《花神的夜晚》為詩人李嘯洋的首部詩集。詩集共分為“花神的節(jié)日”“火與暗”“春明之時”“七星夜”“塵世重負(fù)”“故鄉(xiāng)之約”六輯。書中既有對時空地理的幽微觀察，亦有對塵世生活的思考；既有對逝去時間的惋惜，亦有對故鄉(xiāng)深沉的懷念?！缎切恰吩娍?017年度大學(xué)生詩人獎對李嘯洋的授獎詞寫道：“李嘯洋擅長用古典意象詮釋外部經(jīng)驗，用典與節(jié)奏并舉，自然意象與歷史意象頻繁糾纏。他用詩性視角，回答了碎片化時代，審美趣味如何承接歷史、與古典合謀的問題?！笔讵勗~中提到的“用古典意象詮釋外部經(jīng)驗”等觀點，在他的詩集《花神的夜晚》中，體現(xiàn)得十分充分。

除了古典意味，李嘯洋的詩還有現(xiàn)代性的文本層次以及對語言本體論的著迷和一些依稀可辨的詩學(xué)思想的雛形。對李嘯洋而言，“整個世界都是花迷人的語言”（《花神的節(jié)日》），語言是一種神圣的存在并繚繞出“樂的禪”（《布魯斯》），詩不是工具化的語言，而是氤氳著芬芳的“迷人的語言”。因此，這種遵循著詩性思維所形成的詩性語言，它既是植物性的又是音樂性的，既是神性的又是哲學(xué)性的。李嘯洋還涉足文藝評論，寬廣的學(xué)術(shù)視野和跨學(xué)科的思維使他的詩歌能夠獨具一格，充滿了辨識度。如《春花散空》一詩中：“活在詞語的世界”，在另一首《小說家》的詩中：“詞過完意義的一生”，他強調(diào)活在詞的世界和“意義的一生”這是一種將主題符號化，并依從于一種理想的語言秩序?？梢哉f，詩人在詩中建構(gòu)著屬于自己的靈性秩序。李嘯洋既是詩人，又是電影學(xué)博士，這種復(fù)合的身份使他更懂得機械復(fù)制時代藝術(shù)品的“靈韻的消失”的弊端以及思考如何應(yīng)對語言的墮落的問題，他的詩歌優(yōu)先思考圖像與語言的關(guān)系，詩里產(chǎn)生“光和雞尾酒一起融化”的奇妙化學(xué)反應(yīng)，他有著自己的“觀看之道”和“詩之思”。

面對著現(xiàn)實世界時，隨之而來的就是圖像和語言，也就是眼中所見轉(zhuǎn)化成口中所說，詩就是這種轉(zhuǎn)化過程中不曾散失的“能量晶體”。李嘯洋擅長用一個動詞，精確地呈現(xiàn)一種人與世界的復(fù)雜關(guān)系。在以《鑲》為題的詩中，他寫道：“鑲，月亮用太陽鑲。/一種性別往另一種性別上鑲/偏見的花邊用意義鑲”，寥寥數(shù)語寫出了人與人，人與事物的復(fù)雜關(guān)系。詩人用“鑲”這個詞，顛覆了人認(rèn)識世界并改造世界的主客關(guān)系，這意味著一方的缺失和另一方對這種缺失的補足，也是一種彼此容納與合一。讀他的詩，有種思的指引，他的詩就像是一個指示牌或一個存在的飛躍，比如《鑲》中的這句“穿山甲死了，一條條命往新聞里鑲”，難道這僅僅是一個穿山甲死亡的事實和新聞事件嗎？他在詩呈現(xiàn)了一個活著的事物（穿山甲）變成了一個新聞中的僵死的符號，使我們警醒。

《石頭經(jīng)》中，我們再一次看到詩人對動詞的偏愛，“世界用石頭來加深自己/刻，鑿，雕/在鐵器里剃度，石頭/方有了佛的肉身”，“刻，鑿，雕”不僅僅是一個有力度的動詞，而且也是石頭獲取意義和肉身的必然途徑。如果說世界用石頭來加深自己，那么石頭是用“刻，鑿，雕”來加深自己?！队駟枴芬辉姡梢钥醋魇恰妒^經(jīng)》的姊妹篇，“挫、磨、雕、刻、拋/肉身方成。/其實，沒有哪塊玉/能掙脫刀斧?！蓖瑯邮菍讉€動詞的使用，同樣是一個事物升華為另一種事物，動詞似乎具有了提升事物屬性的升華作用，用詩人《木雕》一詩的詩句來說就是“施以力，/刀刻喚出佛沉睡的波紋?！眴蝹€字詞，在李嘯洋這里發(fā)揮出最大的延伸義，比如《水曲柳》中說：“水各有活法：雨，井，河/一行水，活在與虛空的較量里”，雨，井，河，在他的詩中，不再是一個簡單的字面義，而是成了不同活法的隱喻，各自會在井的狹窄與河的寬闊之中，自我對照與省思。在《斧鉞記》中的開頭，他寫道：“身體上路。出門或者出家，/被世界鍛造。用火鍛，用法鍛，用血鍛”，火，法，血，三個詞，就是洗禮之火，啟示的真理或救贖的寶血，就成了一種能夠讓肉身成道的催化劑或榮光之前的受難。

甚至，詩人直接以《火》為題，以“火焰里站定”來進(jìn)一步加深對火的鍛造這種方式的認(rèn)同。不僅是動詞和單個詞的精確活用，他的詩中還有一些巧思，比如《甲骨爻》一詩中：“驅(qū)車回城，沿途的事物都在倒立：/岡地成了'兇’地”，從倒立的角度，李嘯洋發(fā)現(xiàn)了“岡地”與“兇地”之間的顛倒關(guān)系，這使我想到了美國普利策詩歌獎得主安妮·塞克斯頓的詩中，亦有“星星（star）倒著讀為鼴鼠（rats）”的表達(dá)。這不是簡單的文字游戲，而是一種對詞的敏感和對事物之間隱喻關(guān)系的獨到見解。

李嘯洋以敬畏之姿來對待詩歌和詞語，正如他在《領(lǐng)受》中所寫：“用箴言領(lǐng)受你/用純的東西領(lǐng)受你?！庇纱丝梢钥闯?，詩人在追尋一種本雅明所言的“純語言”。他領(lǐng)受的不是具體的某種事物，而是一種啟示性的真理，類似于光一樣的神圣存在?！霸~”在李嘯洋這里，既有通過“顛倒”來變換的意義，也有“詞，變成一個人的反面”（《鉛字》）的鏡像作用，還有詞的擬人化，“受過刑的詞語垂在刀口”?！陡X記》《鉛字》兩首詩，是可以放在一起來做比較性的閱讀，二者之間有某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)，前者提出“用火鍛，用法鍛，用血鍛”，《鉛字》一詩中正是“用火鍛”的具體表現(xiàn)，即“膠泥上行走，一行鉛字/受了火的刑罰，周身滾燙/詞灌滿了鉛。意義，遠(yuǎn)在句行之外/草紙上，邁不開韻腳的字在跛行/像蹣跚的囚徒?！痹~與人交織在一起，經(jīng)受著“火的刑罰”，是詞在受難，亦是人在受難。詩人說，意義在句行之外，事實上，受難本身即意義?！躲U字》一詩，可看作他對富有生命力和人性的詞的憐恤，作為詩人，他覺得鉛字“受了火的刑罰”，必然要求一種受難的意義和解放。

李嘯洋是在“使用戒律和想象”（《無盡的回聲》）來寫詩，戒律使詩受限于社會秩序和道德秩序，而想象使他跨越邊界，品嘗到智識的歡樂。在《雪日聽禪》一詩中就有“戒律和想象”的呈現(xiàn)，“戒。戒掉五臟六腑涌動的水/戒掉發(fā)皺的月亮”，這是戒；“把竹林摘來的簫聲和雨絲/釀進(jìn)經(jīng)文里”，這是想象。經(jīng)過了“火，法，血”的鍛造，經(jīng)過了“雨，井，河”的不同活法的選擇，或者說經(jīng)過了世俗的磨難與試煉，詩人在《空》這首詩里，呈現(xiàn)出一種空靈澄澈的境界，詩人用“似弓掛在沒有箭的日子里”的詩句，來表達(dá)一種“能閑世人之所忙”的虛靜狀態(tài)，閑著的“弓”，既不射出箭，也不被射過來的箭所傷，正是一種“寂靜圍著，似羊水盈滿子宮”的充盈之境。《空》這首詩， 使人聯(lián)想到瑞典詩人特朗斯特羅姆的《自一九七九三月》中所寫的：“我走到那白雪覆蓋的島嶼。/荒野沒有詞。/空白之頁向四面八方展開！”特朗斯特羅姆的空是一種“沒有詞”的荒野之空和“空白之頁”之空，李嘯洋的《空》從某種程度上也達(dá)到了宗教哲學(xué)里所謂的“受想行識”之空。

在世俗和祛魅盛行的時代，《花神的夜晚》這部詩集氤氳著神秘氣息和花香，恰是一種“文化的返魅”和對神圣性缺失的救贖?！鞍颜Z言的青筋理順”（《早朝》），“肺充著血，/語言冒出黑色的子彈”（《月相》）等詩句，暗含著詩人對墮落語言的救贖策略，對“純語言”的信仰。對李嘯洋而言，詩有追憶之功效，“古代的地名，/我要用詩為你追憶”(《追憶》），不僅僅是對古代地名的追憶，而且還有對古代事物的追憶，“銹掉的遺產(chǎn)：簋、斝、罍、鼎。簋、盉。/古漢字失散的偏旁部首/躺在墓地里”，這種追憶就是一種詞語意義上的對“銹掉的遺產(chǎn)”的清洗與修復(fù)。詩人“站在詞的凌波上”，重建“河披著袈裟”詩意與復(fù)魅，他的詞的世界因有“雪落在漢字的廟塔”（《柏拉圖之夜》），而成為一個神圣的詩性世界。