初到昆明的作家有一句共通性的表述，折射出他們特殊的遷徙心態(tài)，那就是“昆明像北京”。[1]穆木天長詩《昆明!美麗的山城!》更是把昆明與北京反復并舉：“在一切的時節(jié)，你都令我想象著是我們的古都北京……西山就像是北京的西山/你的城里城外，就像是北京的內城外城/你的酒館、你的道路、你的胡同/都令我想起是在我們舊都的故城?！?/span>[2]

這種欲把昆明比北京的表述，其實是流離邊陲的文化人心理投射的結果，就像林徽因致費慰梅的信中所寫的，表達了那個時代文化人的普遍感受，混合著矛盾痛苦的心理：“我們是在遠離故土，在一個因形勢所迫而不得不住下來的地方相聚的?？释氐轿覀冊?jīng)度過一生中最快樂的時光的地方，就如同唐朝人思念長安、宋朝人思念汴京一樣。我們遍體鱗傷，經(jīng)過慘痛的煎熬，使我們身上出現(xiàn)了或好或壞或別的新品質?！覀冃拍钊绻?。”[3]林徽因提到的“遠離”對于理解遷徙者的情感非常重要，它是思念和想像的前提，尤其是在整個族群都被外族驅迫而遠離故土的時候，對于“故土”的的思念會產(chǎn)生審美增殖。因此可以說，“昆明像北京”的表達是一種遙想故都的審美感受。這些學者作家在抗戰(zhàn)爆發(fā)后考慮遷徙時，幾乎都有以史為鑒的意識，而且多聯(lián)系民族氣節(jié)，盧溝橋事變后，吳宓多日閱讀《顧亭林詩集》，與陳寅恪一起散步時，“談明末事，與今比較”。[4] 1937年12月7日到達南岳臨時大學駐地之后，他的心情馬上就變得輕松了：“室甚軒敞，居之甚舒適，誠佳美之讀書講學地也。……比在孤獨時，空閑暇逸多矣?！?/span>[5] 1938年3月7日到達昆明之后游覽市容，“覺其甚似北平（宜稱北京）。蓋自去年十一月南來所經(jīng)歷，唯有昆明可稱故都北京之具體而微者也”。[6]從吳宓的表述中可以清晰看出平靜的校園氛圍和書齋生活對于心靈的滋養(yǎng)作用，特別是這種氛圍和北京的關系深厚。

有意思的是，產(chǎn)生這種感覺的基本上是年長的作家，對于那些學生來說，這樣的感覺很少出現(xiàn)。這從側面反映出遷徙者的年齡越長，在某地耽留時間越久，對于新遷居地和故地之間的聯(lián)想越豐富。

對于那些年輕作家來說，要么縱情書寫昆明的山水，像高原文藝社的學生詩人，寄托著青年生命的熱情；要么在離開昆明之后才形成關于昆明的豐富記憶，比如汪曾祺20世紀80年代的一系列散文，蓄滿了對于自己青年時代的眷戀。遠離精神故鄉(xiāng)的不斷回望書寫，越來越顯出古典氣息，能夠喚起讀者的強烈共鳴；對“北京”淡漠而在昆明深刻體驗生命的年輕作家，往往把自我置身于廣闊的世界場景之中，不斷追索“人”生命與存在的意義，比較典型的如馮至、穆旦、鄭敏的詩歌。

除此之外，還因為昆明的古典建筑風格、富有田園情調的自然風物神似故都，遷居重慶、桂林的作家如果聯(lián)想到北京，往往是因為這些地方與北京的巨大差異。有的研究者已經(jīng)注意到，昆明的城市建筑和北京相似，富有田園情調的生活氛圍和節(jié)奏也與北京相似。[7]這種典雅悠緩的古城氛圍，有效地疏解了遷徙者因為戰(zhàn)爭的精神焦慮，使他們很快興發(fā)文化事業(yè)重建的信心。沈從文20世紀80年代初的回憶印證了這一點：“還記得初到昆明那天，約下午三四點鐘，梁思成夫婦就用他的小汽車送我到北門街火藥局附近高地，欣賞雨后昆明一碧如洗的遠近景物，兩人以為比西班牙美麗得多，和我一同認為昆明應當是個發(fā)展文化藝術最理想的環(huán)境（過了四十年，我還認為我們設想是合理的）。所以后來八年中，生活雖過得很困難不易設想，情緒可并不消沉?！?/span>[8]溫潤優(yōu)美的的自然風景，喚醒了這些作家心靈深處的詩意，對于他們的文學審美心理也是良好的調整。穆木天在北京居留的時間并不長，他的文學起步地點其實是在東京，但是昆明給予他的感覺也是“像”北京。短暫居留昆明的巴金和冰心，因為對于北京的深刻印象，也不期然產(chǎn)生了這種感覺。冰心在離開昆明之后仍然充滿深情眷顧這個城市：“喜歡北平的人，總說昆明像北平，的確地，昆明是像北平。第一件，昆明那一片蔚藍的天，春秋的太陽，光煦的曬到臉上，使人感覺到古都的溫暖。近日樓一帶就很像前門，鬧烘烘的人來人往?！?/span>[9]老舍甚至幽默地認為“昆明的建筑最似北平，雖然樓房比北平多，可是墻壁的堅厚，椽柱的雕飾，都似'京派’”。[10]既指昆明的建筑特點，也貼合京派作家大多遷居昆明的事實，側面印證了京津作家對昆明文學生態(tài)的深刻影響。

遷居作家對此地風物的書寫，折射出兩重意味：一是對于北京生活狀態(tài)的眷戀；另外則包含了一種潛在的意圖，那就是重建北京時期所形成的文化學術氛圍。這和傅斯年在廣州中山大學的作為以及在抗戰(zhàn)中堅持歷史語言研究所的事業(yè)在心理上是一致的。文化學術的延續(xù)與發(fā)展，需要對于學術本身的深入鉆研，也需要生活情趣與審美心態(tài)的平靜滋潤。長途跋涉而來的遷徙者對于“北京”的眷戀，體現(xiàn)的是他們心靈深處對北京文化氛圍和文學生態(tài)的固守。在20世紀50年代之前，學院派作家主要集中在北京和天津，抗戰(zhàn)期間成為顯著現(xiàn)象的學者散文創(chuàng)作，既豐富了昆明的文學生態(tài)，也對于這些學者的學術事業(yè)助益甚大。

隨著遷居者生活的穩(wěn)定，他們所建構的現(xiàn)代文化氛圍，特別是學術、文學、時評政論等多種類型刊物構成的媒介生態(tài)，使得昆明更像北京。學術類型的刊物以西南聯(lián)大師范學院國文學系在1940年1月創(chuàng)辦的《國文月刊》最為著名，在研究國文教學方面屬于開先河者。創(chuàng)辦于1942年的《文聚》，本就是以西南聯(lián)大學生文學社團文聚社的名義創(chuàng)辦的，刊發(fā)文學作品為主，依托校園作家群興盛多年；另外是壁報或手抄報形式的《街頭詩頁》（冬青社文藝社）、《文藝新報》（文藝社）等幾十種，以及后來的《匕首》《十二月》等文藝叢刊。時評政論類的則有《今日評論》（錢端升主編，后改為《當代評論》）、《戰(zhàn)國策》（雷海宗、林同濟主編）、《民主周刊》（聞一多、羅隆基主編），另外還有《自由論壇》《大路周刊》《時代評論》等。后兩類刊物都間或登載文藝評論。在皖南事變之前，前兩種刊物非常活躍；事變后，第三種刊物的逐漸加強，聞一多、吳晗等都加入撰稿者隊伍。這些刊物構成的媒介生態(tài)，始終以內遷文化人為言說主體，不斷向整個昆明社會輻射各種思想，隱然與重慶的官方話語平行或頡頏。這很像20世紀二三十年代北京天津的媒介生態(tài)，自由度高而思想駁雜，唯其駁雜，才能有思想撞擊，也才有豐富多彩的文學生態(tài)。

從新文化運動開始，除去抗戰(zhàn)期間，北京常被稱為知識分子的大本營，在于這個文化空間匯集了大量堅持獨立思考和言說的人，也形成了容許、接受獨立思考和言說的社會土壤。在科賽看來，知識分子其實是一種生活在理念中的人，他們獲得社會認可和自我身份確立的基本條件有兩個：第一是聽眾，“需要有一批人聽他們宣講自己的思想，并對他們表示認可”。第二是能夠共鳴的群體，“知識分子需要經(jīng)常與自己的同行接觸，因為只有通過這種交流，他們才能建立起有關方法和優(yōu)劣的共同標準，以及指導他們行為的共同規(guī)范”。[11]當北京的作家和學者遷徙到昆明時，這兩個基本條件和北京相差不大，所以，在當時的情境和后來的記憶中，昆明都“像”北京了。

聯(lián)大師生對于官方指令的冷淡和對于五四紀念的熱情，側面反映出對于“北京”文化秩序的復制。他們在昆明的一些活動，也努力彰顯對“北京”的精神繼承，最為典型的當然要數(shù)每年的“五四”運動紀念集會或講座等。1944年的五月四日，被聯(lián)大學生稱為“精神復興的一天”。1943年，重慶政府教育部下令，大學的教學大綱必須圍繞蔣介石的《中國之命運》展開，并規(guī)定學生必須通過這門課才能畢業(yè)，但西南聯(lián)大從未遵守過，而是自行授予學分或只要求學生定期摘抄幾段話，應付檢查了事。1944年，西南聯(lián)大被指令舉行總理紀念周，校方便把活動時間安排在午餐時間，到會的師生并不多，校方也未予追究。聯(lián)大師生反感的不會是紀念孫中山，而應該是官方指派的紀念形式。

20世紀二三十年代的北京，有“太太的客廳”談文論藝，也有朱光潛的慈慧殿“讀詩會”，詩意盎然，文心熠熠。遷居昆明的作家們延續(xù)了這種沙龍聚談的形式，他們組建的文藝沙龍和學生文藝社團相映成趣，有的是教授學者之間常態(tài)交流為主，有的則是師生之間交錯往來；就其交流內容來看，大多以學術和新文學為主，也有像吳宓等專門交流舊體詩創(chuàng)作的。這就構成了昆明文學生態(tài)的獨特景觀。

昆明城市的空間格局本來不大，加上空襲造成的建筑毀損，很多師生居處非常鄰近，圖書資料不足，除了偶爾上映的電影和話劇演出，公共娛樂也少，這些因素在客觀上促進了沙龍聚談的風氣興盛。從1939年3月30日的吳宓日記可以看出，原來京津文學界的主要人士已經(jīng)重新集結在昆明，遷徙之后雖沒有北京那種優(yōu)雅的沙龍條件，卻仍然保持著沙龍的氛圍：“4∶00陪岱訪林同濟夫婦于青云街67寓宅。旋同岱、濟至青云街169宅，訪沈從文，適邀友茶敘，客有蕭乾、馮至、錢鐘書、顧憲良、傅雷等。眾放肆談至7∶00始散。”

遷居桂林的作家經(jīng)常舉行的文藝性質座談會，常常有明確的現(xiàn)實議題，甚至是為了特定的社會問題、文學現(xiàn)象而舉辦，所以常常呈現(xiàn)某種左翼（或者反左翼）文化色彩；昆明的這種沙龍式聚會，在1942年之前呈現(xiàn)為濃郁的文藝色彩，皖南事變后則社會批評的聲調漸高。不過，文藝界的聚會始終圍繞高校、圍繞京津成名作家，因而始終洋溢著學院派氣息，這是抗戰(zhàn)時期其他區(qū)域所沒有的現(xiàn)象。也正是因為這一點，至今人們談起戰(zhàn)時的昆明必然提到西南聯(lián)大，就在于其豐富而包容的文化氛圍。

北京沙龍風在簡陋條件下延續(xù)，使得高校師生把昆明的文化氛圍建構得很“像”北京。這樣一來，增進了他們在北京時期的交往，增強了彼此的審美共鳴，并且將新一代作家融入進來。1938年4月30日，沈從文到達昆明，首先遇到的就是在北京沙龍里的熟人，梁思成和林徽因。沈從文最初住在青云街，因為當時正在編輯國文教材，楊振聲、朱自清經(jīng)常到這里校閱文稿，還有學生寄居附近，便形成了一個小型的文藝沙龍，人群規(guī)模和酬酢條件雖然不能和20世紀30年代的“太太的客廳”相比，但畢竟是戰(zhàn)時作家和文學青年交往的一個穩(wěn)定場所。林徽因到昆明巡津街安定下來后，她的住所再度成為聚會中心，直到1939年他們一家為躲避空襲搬到東北郊的龍泉鎮(zhèn)，仍有不少教授作家和學生前去訪談。圍繞林徽因住處形成的聚會，非常典型地反映出這些聚會者努力維持著“昆明像北京”的心態(tài)。

除了比文學社團更為松散也更為靈活的沙龍，西南聯(lián)大師生在昆明結成了各種形式的詩社，互相輝映，這使得戰(zhàn)時昆明的文學生態(tài)與其他區(qū)域明顯有別?？箲?zhàn)初期的作家遷徙使得原有文學社團結構大多消解，這一方面顯示出民族危亡對于文學情感的集體刺激，固有社團觀念顯出了各種不適應癥候；另一方面則因為遷徙聚居的空間迥異，郵路不暢，難以像和平時期那樣維系社團交往。遷居到新的地方之后，尤其像昆明這樣比較穩(wěn)定的后方，沙龍重聚，文學結社也重新開啟，吳宓等人結成的椒花詩社則代表了古典文人雅集性質的交往，其專注點在古典詩歌創(chuàng)作與吟誦。1939年9月5日，吳宓與周鈺良、鄭僑、李賦寧、王德錫等人結為椒花詩社（楊周翰從第四次社集加入），因為他們在一起吃飯，所以雅集的頻率較高，以律詩、絕句、竹枝詞等體互相唱和，每次都“記分評定甲乙”。[12] 9月7日和17日分別舉行第二次、第三次集會，由于第二次和第三次集會的時間相隔了十天，各人作品由鄭僑整理，而后“眾評定甲乙”。每次集會都推出下一次的社主（即請客做東），并且出好題目，他們所擬定的詩題都與各自的專業(yè)有密切關系而且努力追慕唐詩風度，也注重對于竹枝詞等形式的借鑒，比如第三次集會時推吳宓為第四次社主，“出題如下：（1）《無題》（七律）。（2）《昆明竹枝詞》七絕，至少二首”。[13] 9月29日第四次社集，此后就不再見到社集記錄，應該是隨著李賦寧的畢業(yè)，自然解散了。

這種古典雅集的詩社活動與當時西南聯(lián)大比較繁榮的學生文學社團互相促動。聯(lián)大外文系學生成了文學社團的主角，后來著名的“九葉詩人”群，就是在這個時候閃亮登場的。1943年，在聞一多的指導下，新詩社成立，不僅嘗試各種詩歌創(chuàng)作實驗，還每星期在昆明小雅巷5號集會，交流詩歌理論或創(chuàng)作經(jīng)驗，朗誦新作或國內外詩歌名作，涉獵的詩人包括普希金、馬雅可夫斯基、惠特曼、艾青、田間、臧克家、綠原等，對于這種詩社集會的盛況，當事人在半個世紀以后回憶起來仍然心動不已。[14]這些年輕作者對于詩歌的熱情，激勵了吳宓，他不但勤于讀書，而且文學批評視野漸趨開闊：“讀《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》，作者吳沃堯……享年與吳宓今歲適同，所作小說多且佳，而宓之小說尚未著筆，恐終無所成就矣!”[15] 1939年9月22日，吳宓“至平安第江宅滕固處，讀詩小聚。徐芳誦徐志摩詩及其自作之新詩，均佳。固誦宓作《海倫曲》及李白詩”。[16]不久又對林徽因所編輯的《大公報文藝副刊短篇小說集》表示欣賞，[17]這側面表明吳宓對新文學已經(jīng)有了比較理智的評價，在藝術上開始認同白話新詩的價值，也側面說明昆明的文學氛圍非常濃郁，而作家之間的聚會帶有鮮明的文學性質，此時由于處在抗戰(zhàn)初期，物價尚未高昂，所以對于政治的關注不多，而此時的桂林則是強烈的左翼文化色彩。兩座文化城，因為遷居的作家主體不同，而顯示出明顯不同的文學色調。

南湖詩社的誕生和終結都與西南聯(lián)大師生的遷徙密切相關。蒙自分校的學生于1939年5月20日就以縣城的南湖為名正式成立詩社，導師為聞一多、朱自清，成員有二十多人。因為取名于此，所以后來社中很多詩歌都與南湖有關，這是地理影響文學的一個典范樣本。穆旦是該詩社最熱心、貢獻也最大的作者。一個頗有意思的現(xiàn)象是中國文學專業(yè)的學生傾向于學舊體詩的多些，這應該與西南聯(lián)大國學研究更深湛的背景相關，這也反襯出優(yōu)秀的詩人多來自外文系。楊振聲與羅常培關于新舊文學的爭執(zhí)也折射出這個問題，從這個角度來說，吳宓等人結成椒花詩社、滕固等人喜歡誦讀舊體詩的行為其實是有比較廣泛的學院背景和社會背景的，當時重慶的一些報刊上經(jīng)常等在“黨國要人”或“社會賢達”步韻酬唱的舊體詩，也不無影響。南湖詩社對于后來西南聯(lián)大眾多文學社團的建立與活動，起到了奠基作用。

1938年8月17日蒙自分校遷到昆明，南湖詩社演變?yōu)楦咴乃嚿?，由原來的詩歌為中心擴展到小說和散文，也可以看出經(jīng)過長途遷徙之后，京津文學界的審美觀念在昆明傳播的過程，基本載體是高校師生。雖然繼續(xù)采用南湖詩社時期的壁報形式，也有不少文章投給了香港《大公報》、或當時在昆明出版的《中央日報》“平明”副刊。朱自清、沈從文等給文藝社開設的講座都屬于文學專題性質的。這些優(yōu)秀作家的經(jīng)驗之談和理論分析，對尚處于創(chuàng)作探索階段的青年作者當然幫助很大。當時昆明《朝報·副刊》曾經(jīng)對高原文藝社的創(chuàng)作狀況有過評論：“內容太偏重為藝術而藝術，一群青年藏在象牙塔內，耳眼忘了注意遍地烽火的時代，總是不正確的。”[18]這是站在“政治正確”立場上的評語，不過倒也抓住了高原文藝社壁報的審美特質，那就是“為藝術而藝術”的色彩濃郁。這種審美追求比起創(chuàng)造社諸人提出的“為藝術而藝術”，已經(jīng)是另外一個境界了，林蒲、趙瑞蕻和穆旦努力將西方現(xiàn)代主義詩歌技法與精神內涵融合到自己的創(chuàng)作之中，積極探索新詩的文體形式，尤其是穆旦和趙瑞蕻對新詩問題的探索后來結出豐碩的果實?；蛘卟环琳f，正是他們在烽火時代對于詩歌藝術的執(zhí)著追求，才有后來新詩社從昆明到北京的理論爭鳴延續(xù)和創(chuàng)作發(fā)展，使中國新詩長期保持理論更新的活力。從“南湖”到“高原”到“南荒”，除了社團名稱的變化，其實這批年輕作家的審美立場和文學追求沒有改變。他們也并沒有忘記正處于“遍地烽火的時代”，該社社員穆旦、許淵沖等參加遠征軍的經(jīng)歷足可證明。

馮至的一段回憶，可以作為理解昆明文學生態(tài)的一個參照：“如果有人問我，'你一生中最懷念的是什么地方？我會毫不遲疑地回答，是昆明’。如果他繼續(xù)問下去，'在什么地方你的生活最苦，回想起來又最甜？在什么地方你常常生病，病后反而覺得更健康？什么地方書很缺乏，反而促使你讀書更認真？在什么地方你又教書，又寫作，又忙于油鹽柴米，而不感到矛盾？’我可以一連串地回答：'都是在抗日戰(zhàn)爭時期的昆明?！?/span>[19]身體承受的日常生活是苦和病，而使他感到“甜”的，是“讀書”“教書”“寫作”，即構成學者和作家身份的精神生活，寫作屬于個人行為，也需要讀書、教書和交流來豐富和滋潤。沙龍聚談是這些曾經(jīng)留學歐美的作家喜愛的方式，既顯其文人雅致，又得互補同樂之趣，這也是昆明在戰(zhàn)時仍然能夠發(fā)揚學院派創(chuàng)作和批評的原因。

也正因為此，馮至對于抗戰(zhàn)勝利后興起于北京上海的一些徒有其表的文學沙龍不無嘲諷：“如今勝利了，那類的聚會更為輝煌燦爛，但是其中實在不曾產(chǎn)生過什么像樣子的作品，真正一點成績還是一些住在北平的會館或公寓里的，住在上海的亭子間里的，以及流亡在任何一個鄉(xiāng)間的那些寂寞者所創(chuàng)造出來的。”[20]遷徙流亡中結成的簡陋沙龍，比和平時期的熱鬧沙龍更能折射出純粹的審美氛圍。

昆明的沙龍和文學結社，在很大程度上類似于當年北京《新青年》編輯部與新潮社的格局，只不過學者主導的特點更加明顯，因而其創(chuàng)作和批評顯出更強的學院派色彩。這是戰(zhàn)時昆明文學生態(tài)的顯著特點之一，也是抗戰(zhàn)結束后昆明文學生態(tài)迅速委頓和北京文學生態(tài)迅速復興的原因。

卞之琳對于京派海派的論爭曾經(jīng)有過獨特的觀點，他覺得與其稱京派，不如說是學院派。所謂學院派，固然可以用“迂闊”“保守”等詞指稱，其最主要的特點則是依據(jù)理性思辨，對事物條分縷析，得出判斷，應對現(xiàn)實，而不是基于感情共鳴或政治信仰，作出激情判斷和行動。這種觀點用以理解西南聯(lián)大時期的昆明文學生態(tài)，非常貼合。

學院派批評依托學術刊物展開，學術刊物自然依托高校。西南聯(lián)大的師范學院本是為培養(yǎng)云南本地師資而創(chuàng)辦，該院的《國文月刊》是最早以探討國文（即今天所說的語文）教學的理論與方法、促進寫作實踐為目標的學術刊物，是學院派批評的重要平臺。不過，從發(fā)刊詞到見刊的文章，基本上不涉及“云南”或“昆明”，而立足于文學、語言、教育展開論述，與其說顯出了對于“地方性”的超越，不如說刊物創(chuàng)辦者和主持者始終沒有聚焦云南“地方”的意味。發(fā)刊詞對于稿件的期待富有學院派色彩：“一是通論”，考慮的是文學教育；“二是專著，凡關于文學史、文學批評、語言學、文字學、音韻學、修辭學、語法學等等的不太專門的短篇論文或札記，本刊想多多登載”，既要有學術性，又要有可讀性，這和文學教育雜志的目標定位是一致的；“三是詩文選讀，包括古代文學作品及現(xiàn)代文學作品兩項”。這應該是兼顧了西南聯(lián)大教師研究多側重古代文學而學生習作以現(xiàn)代文學為主的現(xiàn)實。[21]

該刊不僅關注具體作家作品，也對于新文學的歷史發(fā)展做了回顧與前瞻，這就顯出比較開闊的學術視野，與遷居昆明的老中青作家創(chuàng)作形成了密切呼應的態(tài)勢，這對于深化新文學的審美內涵、提升新文學的學術研究價值大有裨益，對于新文學的學術研究和總結，也是現(xiàn)代文學生態(tài)的重要內容。李何林是20世紀30年代的重要批評家，擔任文協(xié)昆明分會總務部主任之后仍然關注新文學的發(fā)展，他在《國文月刊》上發(fā)表了《再來一次白話文運動》（第二十六期）。郭紹虞的主要研究領域是古代文學，不僅有關注學生寫作狀況的《作文謬實例存》（第十三期），也對新文學的發(fā)展前途做出了思考，長文《新文藝應走的新途徑》連載于第十六、十七期。他們的思考對于后來關于中國新詩道路的討論，存在著明顯的歷史關聯(lián)。專注于文學和學術者，引發(fā)的也是關于文學的學術探討。卞之琳回顧自己創(chuàng)作《山山水水》緣起時如是說：“當時妄以為知識分子是社會、民族的精神末梢，我就著手主要寫知識分子，自命得計?！?/span>[22]他所說的“知識分子”，接近于當下的定義內涵，具有思想能力，而且以言說“思想”作為社會實踐的主要方式。

學院派作家的理性還體現(xiàn)在對自我立場的堅守，對不同觀點和立場的平靜爭鳴。1939年10月，在聯(lián)大中文系新生歡迎會上，羅常培與朱自清就中文系學生研讀古文還是學習白話文，當場發(fā)生了爭論。羅常培認為中文系就是“古文系”，他不贊成學生接近白話文學。朱自清主張新舊文學接流、中外文學合流的中文教育思想，“要求中文系學生具備中國古代文學和外國文學兩方面的基礎，而著眼點則是創(chuàng)造新文學”。[23]人們多從中文系內部觀念之爭去理解，其實他們的爭執(zhí)都顯出鮮明的學院派特色，與重慶、桂林、延安等地基于政治立場的批評或爭鳴大異其趣。這是理解抗戰(zhàn)時期昆明文學生態(tài)的關鍵所在，也是昆明“像”北京的表現(xiàn)之一：羅常培和老舍是少年朋友，一生交好，老舍是新文學著名作家的事實并不影響羅常培的立場；羅常培曾經(jīng)以《國故》月刊為陣地，呼吁“昌明中國固有之學術”，傅斯年在《新潮》發(fā)刊詞中說要“喚起國人對于本國學術之自覺心”，彼此對壘；到了昆明的羅常培不改初衷，朱自清也立場不變，這正反映出學院派批評最為可貴的品質之一，“和而不同”，甚至是“不和”也“不同”而可以平靜地共處一地。相對于遷徙到其他區(qū)域的作家，則往往選擇了“同”，或者對“不同”的作家與觀點采取絕對不容忍、不合作的態(tài)度，昆明文學評論界這種氛圍更顯出學院派的理性節(jié)制。

圍繞新文學作家作品的研究與評價，注重形式創(chuàng)新與內涵的深度挖掘，而不是作浮泛的褒揚或者一味指責。李廣田對馮至的《十四行集》大加贊賞，還在這一時期對于新詩理論進行了深入思考，1943年5月，完成文學評論集《詩的藝術》，旨在“建立一種嚴正的文學批評”，比較典型的是借助馮至和卞之琳兩個典型詩人為案例，對若干新詩作品形式的鋪展和意義的呈現(xiàn)進行了深入的探究，所作論斷具有相當強的文學史概括力：“卞之琳在技術上和表現(xiàn)方法上，比徐志摩該是又進了一步?！保ā对姷乃囆g：論卞之琳的〈十年詩草〉》）他認為馮至詩歌的哲學色彩最為濃郁。（《沉思的詩：論馮至的〈十四行集〉》）馮至對于李廣田和朱自清的褒揚并無記錄，反而在1942年11月21日的日記中留下了這樣的文字：“晚廣田來，持朱佩弦之《新詩雜話》稿，里邊談到十四行詩中的兩首，但是這兩首是我不太滿意的。”[24]不僅能夠客觀對待贊譽，還能夠檢視自己的不足，體現(xiàn)出學院派作家的理性與節(jié)制。

遷居昆明的作家代際差異鮮明而對話豐富，這是其他區(qū)域沒有的，這種對話顯示出新文化運動知識譜系的完整傳承和層遞嬗變，也顯示出現(xiàn)代主義文學思潮作為一種“傳統(tǒng)”，開始確立。

鄭敏曾經(jīng)這樣回憶：“40年代由于大學教育在中國與世界文化交流方面起了重要的橋梁作用，大學里的詩歌課、翻譯課，詩人、教授們的創(chuàng)作實踐對不少詩歌愛好者起了好作用，使他們渴望將中國新詩的發(fā)展向20世紀中期推進，而不是停留在19世紀的傳統(tǒng)里。”[25]當研究者紛紛肯定西方現(xiàn)代主義詩歌對穆旦、鄭敏、袁可嘉等人的深刻影響時，都忽略了聯(lián)大師生所據(jù)的西方文學思想資源的代際差異。鄭敏的回憶值得深思處正在這里，她沒有強調自己對于西方現(xiàn)代主義文學思想的傾慕，卻點出了西南聯(lián)大校園文學創(chuàng)作與批評存在著“19世紀的傳統(tǒng)”，當然也就意味著他們自己追慕的是別樣的“傳統(tǒng)”。

在鄭敏的同代詩人王佐良看來，燕卜蓀的推介，使得聯(lián)大學生中間“出現(xiàn)了一種新的文學風尚。英國浪漫主義受到了冷落（有些人甚至拒絕去聽講授司各特的作品的課程，艾略特和奧登成了新的奇異的神明，有些人還寫起現(xiàn)代派的詩來）”。[26]自然而然的，對他們影響更大的是20世紀30年代之后的西方詩歌：“后來到了昆明，我發(fā)現(xiàn)良錚的詩風變了……燕卜蓀是位奇才：有數(shù)學頭腦的現(xiàn)代詩人，銳利的批評家……他的那門《當代英詩》課，內容充實，選材新穎，從霍甫金斯一直講到奧登……無形之中我們在時我們都喜歡艾略特————除了《荒原》等詩，他的文論和他所主編的《標準》季刊也對我們有影響……這一起肇源于燕卜蓀?！?/span>[27]周鈺良也有類似的說法，他和穆旦都很喜歡葉芝的詩歌。[28]相比之下，馮至、卞之琳等人常常稱引的是歌德、里爾克，就歷史時間和西方詩歌的知識譜系而言，霍甫金斯、奧登、艾略特和燕卜蓀都是里爾克的下一代了。

這種對于“19世紀的傳統(tǒng)”的超越，有一部分原因來自昆明城市遭到的轟炸，古典建筑景觀逐漸毀滅，轟炸遺跡則使得生活于其中的年輕作者更容易感悟到生命存在的短暫性，也更容易在嚴峻的現(xiàn)實面前思索生命的深刻意味。如果說在向昆明遷徙的過程中聯(lián)大師生以行旅散文的方式記錄了自己的山河觀感，定居昆明之后目睹的戰(zhàn)爭慘象則更多使他們想到個體存在的復雜意義?！霸趹?zhàn)亂、危亡的災難性遭際面前，人們沉寂的心靈里喚起的荒誕、幻滅感受總無可避免地帶上了現(xiàn)代主義特別是存在主義的質地?！?/span>[29]

老師輩和學生輩作家的層遞性，還體現(xiàn)在老師輩作家創(chuàng)作減少，而學術研究進入高峰期，學生輩作家此時正處于創(chuàng)作高峰，他們對于理論的探討熱情要在若干年后才開始。這一特點，和新文化運動后十年間北京文學生態(tài)的嬗變過程也是一致的。因而構成了一個完整的知識譜系，而且是在文學創(chuàng)作與批評、新文學發(fā)展和學術探究兩個維度上互相促動的知識譜系。

如果考慮到聞一多、馮至等人的留學時間和學術取向，就不能不承認，他們對西方文學思想的汲取更多注目于“19世紀的傳統(tǒng)”，從他們經(jīng)常引用拜倫、雪萊、易卜生、雨果等19世紀作家的表現(xiàn)，也可以看出這一特點。老師輩的作家在公開言說中常常提到北京，或者回顧五四，學生輩的作家則沒有這個習慣，他們的文學表達中最常出現(xiàn)的關鍵詞是“我”和“你”，像廣為人知的《金黃的稻束》《詩八首》等。學生一輩的作家喜歡的則是跟時代更貼近的艾略特、奧登等，“在30年代哪個青年能不喜歡作為歐洲反法西斯文學前衛(wèi)的奧登呢？”[30]相比之下，20世紀40年代的穆旦“更喜歡奧登”[31]，有的研究者認為：“他過于倚重奧登的寫法，因為除此之外他別無依傍；他過于仰賴外來的資源，因為他并不占有本土的資源。穆旦未能借助本民族的文化傳統(tǒng)以構筑起自身的主體，這使得他面對外來的影響，即使想作創(chuàng)造性的轉化也不再可能?！?/span>[32]這種批評是著眼于穆旦詩歌的獨創(chuàng)性及其對于新詩史的意義而發(fā)的，如果回到20世紀40年代那種特殊的歷史語境，則不能不承認穆旦這種對于奧登詩風的努力學習，客觀上打開了許多年輕詩人的審美視野，激發(fā)了他們對于生命與存在的深沉思索。

這種情況顯然跟穆旦這代詩人的成長經(jīng)歷和閱讀經(jīng)驗有關，他們從少年時期就已經(jīng)遠離了中國古典詩文，受西方文化觀念熏陶更多，與他們的師輩能夠借助西方文學理論思維反觀本土的狀況明顯有別，而容易顯出單向的好惡。穆旦對此也有過反思：“我有時想從舊詩獲得點什么，抱著這目的去讀它，但總是失望而罷。它在使用文字上有魅力，可是陷在文言里，白話利用不上，或可能性不大。至于它的那些形象我認為已太陳舊了?！?/span>[33]他和鄭敏努力向20世紀的艾略特和奧登學習，從歷史演進的角度來看，把徐志摩、聞一多、馮至推介的西方近代詩歌傳統(tǒng)朝20世紀推進了一步。師生之間對于西方文學的借鑒各有側重，并未形成沖突，而是達成了文學生態(tài)的良好互補，這得益于三校合并后對蔡元培“兼容并包，思想自由”方針的發(fā)揚，當然更直接得益于師生之間對文學的純粹追求。

對于西方詩歌精神和詩藝的理解與吸納存在代際差異，在關注現(xiàn)實和思考中國新詩的走向方面，也逐漸顯出代際差異。1944年4月9日，聯(lián)大十多個喜歡寫詩的學生，到昆明郊外司家營清華文科研究所聞一多家中，請他擔任導師，成立新詩社。聞一多欣然同意，他這時的詩歌觀念和新月社時期相比，已經(jīng)有了很大變化，一方面，他堅持“當一個人對生活有了這樣那樣的感受，他心頭在激動，他想把這種感受傾吐出來，爭取別人的共鳴。他要用最好的語言去激動別人的感情。這樣的詩才會真實，才會有內容”。這是從詩歌的審美屬性出發(fā)而言的，與其他詩人的觀點沒有什么太多區(qū)別?！暗牵@樣的詩也十分危險；如果他的感受只是個人的休戚，如果他的感情只是無病呻吟，那他將糟蹋了自己，也浪費了別人的時間，欺騙了別人的同情”。[34]抗戰(zhàn)后期的聞一多不止一次明確表達了這種觀念。[35]這種詩歌觀念顯然已經(jīng)擴大到文學與社會、文學與人生的視野中，反映了聞一多由文學而學術而向社會政治文化批評的思想變遷。既有當時昆明學者作家群對社會政治深度參與有關，也應該與他曾經(jīng)指導的幾個文學社團都偏重于藝術探索相關。也就是在這樣的觀念指導之下，新詩社當時訂了四條綱領：

“一、我們把詩當做生命，不是玩物；當做工作，不是享受；當做獻禮，不是商品。

二、我們反對一切頹廢晦澀的自私的詩；追求健康的爽朗的集體的詩。

三、我們認為生活的道路，就是創(chuàng)作的道路；民主的前途，就是詩歌的前途。

四、我們之間是坦白的、直率的、團結的、友愛的。”

與聞一多上述的觀點一樣，第一條幾乎可以看做文學研究會宗旨的隔代回聲，第二、三條強調了詩歌的社會功能，“把詩當做生命”“健康的爽朗的集體的詩”“民主的前途”關鍵詞，則流露出鮮明的時代氣息。這幾條綱領的表述，也透露了此后該社成員將在光復北遷之后分化為努力追求詩藝或趨于政治激進的兩途。

在北京開始其文學生涯的作家，將北京的影響帶到這里，傳承薪火，他們念念不忘的是北京；從昆明開始文學創(chuàng)作的南遷作家，則把西南聯(lián)大看作起點，即使以昆明展開敘述，其立足點在西南聯(lián)大的校園氛圍，而不是昆明的空間背景。從這種差異來看，對于重要遷居地的表述，暗示了作家對自我精神源頭的確定。汪曾祺說：“我要不是讀了西南聯(lián)大，也許不會成為一個作家。至少不會成為一個像現(xiàn)在這樣的作家?！?/span>[36]杜運燮也曾說：“如果有人問我，像一些記者最愛提的那個問題：'你一生中印象最深、最有意義的經(jīng)歷是什么？’我會隨口用四字回答：西南聯(lián)大。我想，其他許多'聯(lián)大人’也會這樣?！?/span>[37]他們的表述和馮至對昆明的回憶顯出明顯差異，也就是說，昆明對于汪曾祺和杜運燮這一代意味著文學道路的起步階段，對于馮至這一代意味著學術進步和文學思考的更加深沉。兩代作家在昆明造就了文學的輝煌，也為抗戰(zhàn)光復后的北方文壇積累了豐厚的精神資源，而且為20世紀80年代之后的文學復興預設了多種可能的路向。

眾多作家對于曾經(jīng)遷居的昆明懷有深情，除去西南聯(lián)大的確濃厚的文學氛圍，還有一個潛在的深沉原因，那就是這些作家無形中都把西南聯(lián)大與中國抗戰(zhàn)的特定歷史交融在一起，因而賦予高校（西南聯(lián)大）、城市（昆明）、中國三位一體的象征內涵，這和人們對桂林文化城的稱譽復合了左翼作家群、桂林、抗戰(zhàn)中國的象征內涵，對于解放區(qū)文學的理解復合了革命作家、延安、中國北方的象征內涵，在審美機制上是相同的。正如海德格爾所說，異鄉(xiāng)者在他鄉(xiāng)尋找能夠安于其中的位置時，其心靈“已經(jīng)在通向其本己家園的道路上追隨著那種召喚著它的呼聲了”。[38]這種譜系的穩(wěn)定傳承，應該是作家遷居昆明后對整個20世紀40年代文學生態(tài)最為獨特的貢獻。