|
幾年前與舍弟同賓閑談，說到當(dāng)前老生各個流派演變發(fā)展的情況，我們有一個共同想法，即：盡管今天的老生都是在譚派的影響下發(fā)展起來的，但大都根據(jù)每個人先后天的稟賦條件有所發(fā)展而自成體段，而真正譚派的原始唱法反倒瀕于失傳了。這有點近于數(shù)典忘祖。但這樣的考慮并不是一種"開倒車"的保守觀點，而是認為這樣下去對弘揚京劇老生流派和發(fā)展京劇的前途不利。
姑以書法為例。古往今來的大書法家固然代有傳人，但王羲之、獻之父子的法書仍為后世研治書法理論和實踐書法藝術(shù)的無盡藏的寶庫。不從二王入手，很難成為我國書法史上起到承前啟后作用的具有獨創(chuàng)性的書法家。這就是繼承與發(fā)展、溫故與創(chuàng)新的辯證因果關(guān)系。京劇藝術(shù)的發(fā)展道路亦復(fù)如是。譚派是京劇老生各種流派的源頭和基礎(chǔ)，迷失了這一源頭，丟掉了這一基礎(chǔ)，無疑對京劇發(fā)展前途不利，甚至?xí)x了京劇藝術(shù)向前發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。使之走向左道旁門。近年來反假冒偽劣的不正之風(fēng)已成人們街談巷議的熱門話題；而在京劇藝術(shù)發(fā)展的進程中，特別是老生的歌唱和表演藝術(shù)方面，同樣也存在著應(yīng)該打假冒、反偽劣的必要性。古人惡紫奪朱，以"鄉(xiāng)愿"為"德之賊"，我們說不怕真外行只怕假內(nèi)行，實際上指的是同一道理。同一原則。 以譚鑫培本人的歌唱特點為例。一般評論家都認為譚派唱腔可分為三個階段。最早是宗法前人階段，中期是逐漸嬗變階段，晚年乃自成一派，是集大成而創(chuàng)新路的階段。與譚氏同時代的演員和票友，大都是從學(xué)習(xí)模仿中期的譚派唱腔開始的；但傳世的譚派唱法則有賴于宗法譚氏晚年唱法的名優(yōu)和名票。王又宸、譚小培比較墨守成規(guī)，陳彥衡、王君直則善于揚長避短，擷英華而逐步向縱深處發(fā)展，向?qū)掃h處開拓。余叔巖兼容陳、王兩家之長，而能把譚的精髓神而化之，終于別成"余派"。言菊朋始而宗陳，后乃蹊徑獨辟，去譚日遠。真正得陳彥衡親傳而較多地接受譚派原始唱法的票界名家，則南有程君謀，北有韓慎先(夏山樓主)。我個人認為，"禮失"則當(dāng)"求諸野"，想了解和獲得比較接近譚氏晚年原始唱法的，實應(yīng)從程、韓兩家的遺音中求之，庶幾可得其個中三昧。 君謀先生的第三位哲嗣程之兄，不僅自己能唱花臉和老生，而且兼擅操琴。君謀先生晚年無論在家調(diào)嗓"說"戲，或?qū)ν夤_演出，多由程之兄伴奏。故程之兄對乃翁唱腔之曲折精致處，皆能體貼入微，絲絲入扣，起到烘托陪襯的作用而收到天衣無縫的效果。十年浩劫前，君謀先生健在，曾整理出五出譚派劇目，即《李陵碑》、《空城計》、《捉放曹》(公堂至宿店)、《罵曹》和《舉鼎觀畫》，唱腔均由程之兄記譜，且已在上海文藝出版社出版。劇目雖不多，卻都是譚派代表作。如果今后條件允許，程之兄本擬繼續(xù)整理，陸續(xù)付梓，既保留了君謀先生的遺音，也為研究譚派原始唱法以及舞臺演出基本風(fēng)貌提供了較為可靠的資料。孰意天有不測風(fēng)云，l995年元宵節(jié)之夜，程之兄以心臟病猝發(fā)而突然辭世，整理君謀先生遺音的愿望競遺憾地從此落空。為了紀念君謀先生百年誕辰，紀念程之兄未能完成的夙愿，程之兄的夫人郭葆碌大嫂和他們的子女決定重印這五個附有曲譜的譚派劇本，以慰他們父子在天之靈，同時也為搶救譚派藝術(shù)、振興譚派藝術(shù)做出他們應(yīng)做的貢獻。葆碌大嫂知道我和程之兄是莫逆之交，囑我為這次重印這五個劇本寫幾句話。由于我酷愛京劇，酷愛譚派藝術(shù)，又是程之兄的好友，自然義不容辭。但我愿向海內(nèi)外的讀者表達一點個人心意，搶救譚派原始唱法和整理比較規(guī)范的譚派劇目在目前雖已并非易事，卻是一件"知其不可而為之"的頭等重要大事。世有志士仁人能以程之兄為榜樣，繼續(xù)去做他生前的未競之業(yè)，那才不愧為我們民族藝術(shù)的功臣。我想這也是程之兄全體家屬衷心企盼著的真誠愿望。 1995年3月春分節(jié)前二日在北京寫訖 |
|
|
