巴勃羅·畢加索(PabloPicasso)是二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)最有影響的人物。就是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)不怎么感興趣的人也不會(huì)忘記他那在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后飛遍五大洲的和平鴿，現(xiàn)在就讓我們欣賞他另一件同樣富于表現(xiàn)力的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的作品——《格爾尼卡》。

《格爾尼卡》是畢加索1937年創(chuàng)作的一件史詩(shī)性的作品，也是現(xiàn)代藝術(shù)家抗議法西斯暴行的一件力作。

《格爾尼卡》

本世紀(jì)三十年代，法西斯開(kāi)始出現(xiàn)在歷史舞臺(tái)上，很快就發(fā)展成為對(duì)整個(gè)人類(lèi)社會(huì)的一種巨大威脅，一切藝術(shù)家都會(huì)面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)，在人類(lèi)歷史關(guān)鍵的時(shí)刻做出自己的抉擇。

1937年4月26日，西班牙的獨(dú)裁者佛朗哥將軍同納粹德國(guó)相互勾結(jié)，向西班牙北方的一座歷史悠久的城市格爾尼卡發(fā)動(dòng)了閃電式的突襲。德國(guó)空軍對(duì)這座巴斯克人的城市進(jìn)行了數(shù)小時(shí)的狂轟濫炸，隨著震耳欲聾的爆炸聲一幢幢建筑物在火光中倒塌，炸彈落在人群里，無(wú)數(shù)的居民頃刻間就喪失了生命，整座城市一下子毀滅了。這是法西斯勢(shì)力對(duì)人類(lèi)犯下的最初一次罪惡。

當(dāng)時(shí)，畢加索正應(yīng)西班牙共和國(guó)政府的邀請(qǐng)，準(zhǔn)備為將于1938年春天在巴黎舉行的國(guó)際博覽會(huì)西班牙館繪制裝飾壁畫(huà)。畢加索聽(tīng)到上述暴行的消息后，內(nèi)心無(wú)比悲憤，立即動(dòng)手創(chuàng)作這幅巨型油畫(huà)，以抗議法西斯滅絕人寰的獸行。

畢加索就像一頭憤怒的公牛那樣投入了創(chuàng)作，他一遍又一遍地繪制習(xí)作和草圖探求著最滿意的藝術(shù)形式；在他的工作室內(nèi)，面對(duì)著高大的畫(huà)布，畢加索時(shí)而爬上扶梯、時(shí)而蹲在地上，不斷地?fù)]動(dòng)畫(huà)筆涂抹畫(huà)布，只用了短短-個(gè)來(lái)月的時(shí)間，我們現(xiàn)在看到的這件長(zhǎng)約8米寬約3米50的作品就誕生了。

在抗議慘無(wú)人道的軍事暴行方面，畢加索那位偉大的同胞戈雅的名作自然給他留下了印象。但同《1808年5月3日》相比，《格爾尼卡》具有完全不同的面貌，是典型的現(xiàn)代派繪畫(huà)。他把立體主義的手法同超現(xiàn)實(shí)主義的因素結(jié)合起來(lái)，以帶有象征意味的形象來(lái)構(gòu)成作品。

畢加索沒(méi)有照相式地記錄具體的真實(shí)場(chǎng)景。畫(huà)面上既沒(méi)有毀掉的城市也沒(méi)有死難的居民，只有大量富于立體主義造型特點(diǎn)的象征式的形象。

中心部分掙扎跳動(dòng)的馬匹是人民的象征，左側(cè)的公牛則是暴力的代表。牛的下方，是一位懷抱孩子悲號(hào)的婦女。手持?jǐn)鄤μ稍诘厣系氖勘坪跻褳l于死亡。馬的前面，那仰頭痛哭的女性，照加羅迪的說(shuō)法，是人類(lèi)受苦受難的普遍象征。在著火的房屋旁，一位女子雙手伸向天空，似乎正在絕望地呼救。從敞開(kāi)的門(mén)里沖出來(lái)的婦女一手持著盞油燈，據(jù)說(shuō)是受挫的真理和人民抵抗的化身。

盡管存在著不太相同的解說(shuō)，盡管人們的感受也不盡一致，但那基調(diào)是明確無(wú)誤的，因?yàn)槔L畫(huà)的形式語(yǔ)言發(fā)揮著它直接的藝術(shù)感染力。在畢加索精心構(gòu)成的畫(huà)面上，即便人們不了解前述形象的意義，也不難體味到那狂暴的意味和痛苦掙扎的效果。

畢加索巧妙地利用了形和線的組合在視覺(jué)和感官上造成的刺激。大量的交錯(cuò)雜亂的僵硬線條，斷裂分割的形體，夸張變化的五官和表情，一眼望去就會(huì)馬上引起混亂、不安、痛苦的感覺(jué)，傳達(dá)出那野蠻的空襲給格爾尼卡這座城市造成的巨大災(zāi)難的內(nèi)在情調(diào)。

不妨回憶一下畢加索十分欣賞的法國(guó)畫(huà)家安格爾那幅《大宮女》，女性軀體流利的曲線讓人們感受到寧?kù)o優(yōu)美的情調(diào)。兩相對(duì)比就會(huì)明白純繪畫(huà)因素的藝術(shù)表現(xiàn)力，從而更好地體會(huì)其中的奧妙，掌握它的精髓。

為了更好地實(shí)現(xiàn)自己的意圖，畢加索出人意料地處理了這幅畫(huà)的色彩，他只選擇了三種顏色：黑、白、灰。這些十分單純的色彩同形和線交融在一起，通過(guò)它們?cè)诋?huà)面上的分布和穿插，加強(qiáng)了作品的律動(dòng)感，大大突出了這一歷史事件的悲劇性和那種嚴(yán)酷的意味。

《格爾尼卡》揭露了法西斯的兇殘面目，同時(shí)也發(fā)出了對(duì)一切非理性的野蠻的暴力行為的永恒抗議。

《和平鴿》

這件作品一經(jīng)與公眾見(jiàn)面，立即引起不同的強(qiáng)烈反響。右翼指責(zé)它，而左翼則贊美它。對(duì)許多敏感的知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，它似乎預(yù)示著歐洲歷史上最殘酷的大劫難的到來(lái)：“在像出現(xiàn)古代悲劇的這樣一個(gè)黑白兩色的長(zhǎng)方形里，畢加索向我們宣告了我們的哀傷：我們所愛(ài)的一切即將消逝，因此這一切才如此需要以令人難忘的美來(lái)體現(xiàn)，就像傾吐最后的告別那樣。”

本世紀(jì)四十年代，畢加索把這件大作借給紐約現(xiàn)代藝術(shù)館，但他曾多次表示，一個(gè)重獲民主自由的西班牙將是它的當(dāng)然故鄉(xiāng)。當(dāng)統(tǒng)治西班牙數(shù)十年之久的獨(dú)裁者佛朗哥在1975年死去后，西班牙終于改變了它的面目。1981年，在畢加索誕生一百周年之際，《格爾尼卡》這幅現(xiàn)代藝術(shù)的最偉大的作品回到了它的故鄉(xiāng)，陳列在西班牙首都馬德里最著名的普拉多美術(shù)館里，實(shí)現(xiàn)了畢加索生前的宿愿。

畢加索于1881年10月25日誕生在西班牙南方的小城鎮(zhèn)馬拉加，他的父親是當(dāng)?shù)氐睦L畫(huà)教師，很喜歡畫(huà)鴿子和丁香花。畢加索很早就顯露出驚人的藝術(shù)天賦，他的父親不久就無(wú)法再教他什么了。

1895年，畢加索隨同全家遷往巴塞羅那，同年，這位少年進(jìn)入美術(shù)學(xué)校。由于他的水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)一般學(xué)生，入學(xué)不久他就跳入高班學(xué)習(xí)。1897年，十六歲的畢加索來(lái)到馬德里在圣費(fèi)爾南多美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫(huà)。從他這時(shí)的作品看，畢加索已經(jīng)掌握了堅(jiān)實(shí)的繪畫(huà)基本功。

從早年起，畢加索那不安分的天性就表現(xiàn)了出來(lái)，他對(duì)學(xué)院的課程沒(méi)什么興趣，經(jīng)常跑到普拉多美術(shù)館去研究埃爾·格列柯等前輩畫(huà)家的作品。第二年他又回到巴塞羅那，在“四貓咖啡館”出入，同熱心歐洲新藝術(shù)潮流的年輕詩(shī)人、藝術(shù)家等探討感興趣的問(wèn)題。經(jīng)過(guò)數(shù)次來(lái)往于巴黎與巴塞羅那后，畢加索日益迷戀巴黎這座美麗的城市中那自由的藝術(shù)氣氛。

1904年，畢加索決定留在巴黎。他住進(jìn)了一處名叫“洗衣船”的地方，在這個(gè)年輕藝術(shù)家的集聚地，他結(jié)識(shí)了現(xiàn)代藝術(shù)的一些杰出代表，如詩(shī)人阿波里奈爾，畫(huà)家凡·東根等。

畢加索最初的作品流露著法國(guó)畫(huà)家土魯茲一勞特列克等人影響的痕跡，但他很快就獲得了自己獨(dú)特的語(yǔ)言。在所謂“藍(lán)色時(shí)期”和“玫瑰色時(shí)期”的繪畫(huà)作品中，畢加索把目光投向社會(huì)的底層，滿懷深情地描繪孤苦無(wú)依的窮人、流浪的藝人。

《老猶太人》(1903年)和《丑角一家》(1905年)分別代表著這不同的時(shí)期，前者散發(fā)著凄苦的情緒，后者流露著溫暖的意味。這些色調(diào)單純優(yōu)美、形象概括生動(dòng)的作品開(kāi)始確立了畢加索作為一名大有希望的新時(shí)代藝術(shù)家的聲望。

這時(shí)，畢加索同馬蒂斯等現(xiàn)代藝術(shù)的最初代表發(fā)現(xiàn)了黑人的雕刻。這種原始味的藝術(shù)以其真純的表現(xiàn)，展示了一種完全有別于西方神圣的傳統(tǒng)藝術(shù)的迷人面貌，這種藝術(shù)深深地打動(dòng)了他們，啟發(fā)他們?nèi)プ非髰湫碌乃囆g(shù)境界。1907年，畢加索完成了一幅題為《阿維儂的少女》的油畫(huà)，這幅明顯地流露出伊比利亞古代藝術(shù)和黑人雕刻的影響的作品，宣告了藝術(shù)史上一個(gè)重要流派立體主義的誕生。

就在這件作品發(fā)表以后，畢加索同法國(guó)大畫(huà)家勃拉克共同投入了立體主義繪畫(huà)的探索。兩個(gè)人有一段時(shí)間合作畫(huà)畫(huà)，面貌幾乎難分彼此。受到他們作品的啟示，一大批畫(huà)家、雕刻家紛紛走上了立體主義的道路，使立體主義成為二十世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)中最有影響的流派。

立體主義者從塞尚的作品和觀念中獲得啟迪，也受到自然科學(xué)進(jìn)步的影響，他們徹底同文藝復(fù)興時(shí)代確立的形體和透視的法則決裂，不再局限于單一的視角和時(shí)間，他們把從不同視角觀察到的物象的不同狀態(tài)，借助基本的幾何形組織在畫(huà)面之上，構(gòu)成一種“更真實(shí)”的、相對(duì)獨(dú)立的純粹繪畫(huà)的世界。

這種探索繪畫(huà)本身形式結(jié)構(gòu)的理性的創(chuàng)作態(tài)度滲透到許多當(dāng)時(shí)和后來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)家的創(chuàng)造中，從某種意義上可以說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)同立體主義是血肉相聯(lián)的?！稄椔恿值娜恕?1911年)、《小提琴》(1913年)、《桌上的杯子、酒瓶和報(bào)紙》(1914年)、《三位音樂(lè)家》(1912年)都是畢加索立體主義繪畫(huà)的典型作品。

立體主義的興起把畢加索推上了現(xiàn)代藝術(shù)中最引人注目的地位。但是畢加索并沒(méi)有局限在立體主義的范圍內(nèi)，他那種永遠(yuǎn)探索的精神又使他回到較為傳統(tǒng)的世界中去。在古代希臘羅馬藝術(shù)和安格爾等作品的影響下，他繪制了不少寫(xiě)實(shí)味道濃厚的女性人體作品和人像作品，這類(lèi)作品往往被歸入“古典時(shí)期”，屬于他作品中較易為一般人接受的那一面。從《泉邊的三位浴女》(1921年)和描繪自己兒子形象的《裝扮成丑角的保羅》(1925年)等作品中不難對(duì)此獲得一個(gè)生動(dòng)的印象。

二十年代中期，畢加索結(jié)識(shí)了超現(xiàn)實(shí)主義文藝運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖、詩(shī)人安德烈·布列東，從此超現(xiàn)實(shí)主義的因素開(kāi)始滲入到他的藝術(shù)作品中。超現(xiàn)實(shí)主義那種對(duì)潛意識(shí)的迷戀、那種夢(mèng)幻般的情調(diào)給他的繪畫(huà)染上了奇特難解的色彩，他的藝術(shù)語(yǔ)言也變得更加流動(dòng)自由了。

在畢加索多變的藝術(shù)生涯中，立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義占據(jù)著主導(dǎo)的地位，兩者往往糅合在一起，形成他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌?！度晃璧刚摺?1925年)、《扶手椅中的婦女》(1927年)、《人身牛頭怪》(1935年)、《格爾尼卡》(1937年)、《梳頭的婦人》(1940年)以及一系列的“變形時(shí)期”的作品就鮮明地體現(xiàn)了這種藝術(shù)風(fēng)貌。

第二次世界大戰(zhàn)期間，畢加索留在巴黎，度過(guò)了他一生中最艱苦的歲月。他拒絕同德國(guó)占領(lǐng)軍合作，納粹禁止他公開(kāi)展覽自己的作品，親法西斯的文人們叫喊著“把畢加索趕進(jìn)瘋?cè)嗽骸?。有這么一件軼聞活靈活現(xiàn)地揭示了他那大無(wú)畏的態(tài)度，有一回，納粹的一位官員來(lái)到了畢加索的住所，他看到桌上擺著一張《格爾尼卡》的復(fù)制品，于是問(wèn)畢加索：“這是你干的嗎？”畢加索立即回答他：“不，這是你們干的?！贝撕螅瑢?duì)來(lái)訪的德國(guó)人，畢加索總要送上一張印有《格爾尼卡》的明信片。他的許多十分陰郁的令人費(fèi)解的作品就創(chuàng)作在這一期間，或許這是納粹的魔影在他心靈上留下的印跡吧？1944年，畢加索參加了法國(guó)共產(chǎn)黨。

反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，畢加索離開(kāi)巴黎，遷居到法國(guó)南方的藍(lán)色海角，生活在明麗的天地間。1947年，他又來(lái)到著名陶器之鄉(xiāng)瓦洛里斯，全身心地投入陶器藝術(shù)的創(chuàng)造中去，搞出了一大批精彩的作品。這時(shí)，畢加索也積極地參加進(jìn)步運(yùn)動(dòng)，為爭(zhēng)取世界和平奔走呼吁；他創(chuàng)作的和平鴿，成為1948年在華沙和1949年在巴黎召開(kāi)的兩次世界和平大會(huì)的標(biāo)志。

晚年的畢加索依然煥發(fā)著青春的活力，不斷地推出繪畫(huà)和雕塑的作品，如為瓦洛里斯的禮拜堂繪制的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》(1952年)、為聯(lián)合國(guó)教科文組織在巴黎的總部繪制的《伊卡洛斯的跌落》(1958年)等大型壁畫(huà)；如一系列根據(jù)歷代大師杰作創(chuàng)作的變奏曲式的作品《阿爾及耳的婦女》(1955年)、《宮娥》(1957年)、《草地上的午餐》(1960-1961年)等；如《山羊》(1950年)、《推兒童車(chē)的女子》(1950年)、《浴者》(1956一1957年)等青銅雕塑。

1961年，八十歲的畢加索同雅克琳·羅克結(jié)婚，這位女性是他最后一任妻子。他倆共同搬到離電影名城戛納不遠(yuǎn)的穆甘，他在這兒度過(guò)了最后的歲月。畢加索反復(fù)描繪畫(huà)家與模特兒這個(gè)題材，1963年間，他完成了數(shù)十幅《畫(huà)家與模特兒》，此外，他也以xing*愛(ài)為題材，創(chuàng)作了大量的版畫(huà)作品。

1973年4月8日，畢加索逝世于穆甘。死后法國(guó)政府為了紀(jì)念他光彩奪目的一生，在巴黎市中心建立了大規(guī)模的畢加索美術(shù)館，陳列他一生各個(gè)時(shí)期的作品，供人們了解他豐富而又多變的藝術(shù)面目。