我們研究浮世繪，帶著幾分好奇，有幾個問題始終揮之不去。在閱讀了潘力的《浮世繪》之后，這些問題有了一些資料，但是暫時并沒有答案。

一個問題是我們之前提過的：為什么19世紀(jì)的法國畫家學(xué)習(xí)的是浮世繪而不是中國國畫？

研究了浮世繪，研究了吳齊體系，我們對這個問題有了更多的想法。日后有機會還會不斷把我們的想法寫出來。

另外一個問題是：為什么浮世繪會消亡？這個問題在《浮世繪》一書中第五章第7節(jié)《走向現(xiàn)代的浮世繪版畫》有一段文字解釋了這個問題。從書中列出的三位最后的大師，即豐原國周，月岡芳年和小林清親的生卒年份看，最后一位去世的小林是卒于1915年。由此我們認為在1910年末期，浮世繪基本上就終結(jié)了。

這也可以邏輯上推斷日本畫界和社會在1910年代已經(jīng)對浮世繪不再重視。

藤田嗣治是1913年赴法學(xué)畫。換句話說，藤田嗣治是在浮世繪終結(jié)后，于1918年用水彩把浮世繪做范式轉(zhuǎn)換到西洋畫法，1921年《斜臥的裸女》以浮世繪風(fēng)格的油畫引起巴黎畫界的重視，1922年《裸體的嘎嘎》進入巴黎沙龍展。

但是日本畫界并不再重視浮世繪，也就沒有對藤田嗣治的創(chuàng)新畫法有什么感覺。一直到1960年日本社會認識到法國19世紀(jì)繪畫從浮世繪做了極其重要的范式轉(zhuǎn)換，才成立了國際浮世繪學(xué)會，加以研究。但是此時已經(jīng)50年過去了，日本也沒有人再試圖復(fù)活浮世繪。到2015年日本拍攝了《藤田嗣治》的電影，藤田嗣治的繪畫才真正獲得了日本社會的重視。

由此我們認為對于浮世繪的消亡，還是很有研究的文章可做的。而研究浮世繪的消亡，就自然而然地引發(fā)出下一個問題：

為什么浮世繪消亡了而中國的國畫卻沒有消亡？潘力教授也注意到這個問題，在《浮世繪》一書的結(jié)語里，寫了一些見解。

我們新東方主義油畫的理論，對于繪畫史的專題問題，有特別的興趣。這個比較學(xué)的問題，是我們特別感興趣的問題之一。

我們把自己的觀察和理解在此做一個介紹。

首先從時間上來看，中國學(xué)習(xí)西洋繪畫比日本慢了一拍。日本的黑田清輝是1884年去巴黎學(xué)畫，印象派的第八次展覽是1886年。那時候中國留學(xué)巴黎學(xué)畫還沒有開始。徐悲鴻是1919年赴法國學(xué)畫。那時起中國的國畫是吳齊體系最高潮的時期，所以并沒有沒落消亡的趨勢。

浮世繪一直在人物畫方面比中國畫接近西洋畫法。1885年最后的浮世繪三杰之一的月岡芳年所畫的《藤原保昌月下弄笛圖》，在人物的比例結(jié)構(gòu)上就已經(jīng)達到了中國畫1950年代人物畫的水平了。而蔣兆和和徐悲鴻開始運用西洋人物畫法畫國畫人物始于1930年代，因此可以說，在國畫學(xué)習(xí)西洋人物畫法的道路上，中國落后了日本50年。

那么為什么中國畫沒有像浮世繪那樣，漸漸消亡了呢？我們認為，是浮世繪的改良畫法沒有找到合適的現(xiàn)代題材。浮世繪畫師們在1910年代，沒有可供他們發(fā)揮的題材，沒有好的題材，就沒有觀眾。沒有觀眾，就沒有市場，就沒人買。

而反觀中國畫，徐蔣二人改良的人物畫法，到了1950年代，恰好可以用在畫政治主題的題材上，就是畫“工農(nóng)兵”這樣的現(xiàn)代題材。而油畫當(dāng)時在中國知道的觀眾很少，所以國畫的西洋畫法人物畫被大量地應(yīng)用到宣傳畫，連環(huán)畫和歷史題材重大題材上。1950年代一直到1970年代，這些題材在人民中間廣為傳播，公眾審美得以確立?？梢哉f時代的政治需求，為改良的國畫人物畫法打開了公眾的大門。20年的時間里，所有的國畫學(xué)生都在徐悲鴻的“素描基礎(chǔ)體系”里學(xué)習(xí)，所以無論供還是求，都集中在國畫的改良畫法上。

正是這種社會生態(tài)環(huán)境，使得中國的國畫沒有重蹈浮世繪消亡的覆轍。

另外一方面，就是國畫在山水畫花鳥畫方面，與浮世繪的差別，也使得國畫具有西洋畫不可替代的地方。這一點我們今后再做表述。