《下水道》是波蘭導演安杰依·瓦伊達“戰(zhàn)爭三部曲”的第二部，與二戰(zhàn)后首批戰(zhàn)爭題材影片相比，《下水道》中沒有貼標語、喊口號式的英雄，而是直抵戰(zhàn)爭中的人性——愛、欲望、貪生怕死、執(zhí)迷信念或主義。對抵抗本質與波蘭精神的描述，挑戰(zhàn)了官方對“戰(zhàn)爭榮耀祖國”的看法，引發(fā)了巨大爭議。

 本片以華沙起義為背景。二戰(zhàn)期間，波蘭地下救國軍想在蘇聯紅軍抵達華沙前趕走納粹解放波蘭，以免蘇聯染指波蘭內政，于1944年8月1日發(fā)動華沙起義，歷時63日。終因不抵裝備精良的德軍而失敗，并致大量無辜平民被殺，成為波蘭歷史極其慘痛的一頁?！断滤馈氛宫F了在華沙起義最后一周，救國軍通過下水道逃亡的故事。

安杰依·瓦伊達將本片從中間一分為二，展現了地上和地下兩個世界，一半是陸地上的廢墟與戰(zhàn)火，一半是下水道中的毒氣與污水。全片呈現出低沉粗糲的黑白影像，從查德拉中尉收到上級命令，導演將地上高亮的戰(zhàn)火世界，帶入地下黑暗骯臟的下水道世界。

片頭先以大遠景、俯瞰視角將波蘭城市的廢墟慘狀盡收眼底，正片開始即是一個長達4分16秒的移動長鏡頭，遠景山坡上一排游擊隊員以倒Z型走來，景別從全景滑到近景。伴隨著畫外音，這部群像電影的主要角色被一一介紹。安杰依·瓦伊達擅用從全景滑到近景的移動長鏡頭，如第二個鏡頭同樣如此，滑過全景中的士兵，后滑過近景中士兵墳墓上的十字架，最后滑到近景中默哀的受傷軍官；再如后面滑過戰(zhàn)場、廢墟大樓，最終落在近景中的查德拉中尉。這種攝影機運動先將人物置于環(huán)境中，展現環(huán)境與人物的關系，后推近主要人物，表現主要人物內心，頗為高明。

畫外音說：“這是悲劇中的英雄們，仔細看清楚，因為這是他們生命的最后時刻?！币痪湓挼於ū酒{。在地上這一節(jié)主要是群像描寫，并設計了諸多直擊人心的橋段。如一個軍官跟一躺在擔架上的受傷女兵熱情招呼，女兵說病情不嚴重，隨其抬走時毯子落下，呈現出女兵一條腿沒了的畫面；再如音樂家米考給在德軍占領區(qū)的家人打電話，卻只能聽著電話那頭妻子和孩子被德軍抓走槍決。

地上還有一處頗浪漫的戲，近三分鐘的長鏡頭中，克拉伯對鏡子刮胡須，女友黛西與他爭執(zhí)。此處用鏡子將兩人分別擱置兩個空間，前景是現實中的克拉伯，后景是鏡子中的黛西。隨后爭執(zhí)結束克拉伯吻黛西，鏡頭將兩人共置于一個鏡子空間。這段戲用移動長鏡頭和鏡子的雙重空間拍攝愛情，既拍疏離也拍親密，靈動浪漫，成為極其精彩的一筆。戰(zhàn)爭的寫實畫面與浪漫溫情畫面呈現出導演安杰依一向的風格，即自然主義與浪漫主義的融合。

 地上設置的諸多鋪墊，在地下段落一一展開。諸如地上段落檔案員沒有克拉伯的檔案，成為地下段落克拉伯受傷后做記錄的鋪墊；地上段落士兵顯擺的吹奏樂器，成了地下段落音樂家米考瘋掉后，游走下水道用它吹奏游魂般音樂的鋪墊；地上段落懷斯和哈琳卡談戀愛，成了地下段落哈琳卡得知懷斯有妻子兒女的真相后自盡的鋪墊。

 從進入下水道開始，導演對在沼澤般迷宮穿行的三撥人進行了交叉剪輯，黛西攙扶著胸部中槍的克拉伯一路，懷斯、哈琳卡和音樂家一路，查德拉帶領部下一路。三路都遭遇了各自地獄般的夢魘，如毒氣恐慌、遇到死在下水道的軍官、出口處守著德軍，但最終殊途同歸。同時這一過程展現了戰(zhàn)爭中的人性，懷斯的欺騙、黛西的堅守、音樂家米考的發(fā)瘋、檔案員的貪生怕死、查德拉中尉對信念或主義的執(zhí)迷。瓦依達在當時東歐導演中有其強烈的辨識度，影像上的巴洛克式視覺效果，劇情上的懸疑喜好都是他的特點，下水道段落將這些體現得相當明顯。

 最終三處無處可逃的戲震顫人心。伴隨一個增強戲劇性的高分貝刺耳聲，一個被鐵欄封住的下水道出口展現在銀幕上，黛西在絕望中撫慰著因發(fā)燒不能睜眼的克拉伯；從下水道鉆出，懷斯面對的卻是德軍拿走他的結婚戒指和妻女照片，以及一桿槍斃他的機槍；部下被手榴彈炸死，逃出后查德拉中尉發(fā)現其他部下被落在后面，一槍結果了一直欺騙他的檔案員，再次鉆回下水道。影片最震撼的是對這種頑固英雄主義的冷峻頌揚，帶人思考戰(zhàn)爭與政治，以及戰(zhàn)爭中的人性。

 下水道本身是一個巨大的隱喻，它是人間地獄，吞噬靈魂。這部影片以其懸念、暴力和老練的風格獲得名聲，在戛納電影節(jié)贏得評審團特別獎，三部曲也完成了他對地下組織的演進：從《一代人》對軍隊進行意識形態(tài)正確的批評，到《下水道》對頑固英雄主義的冷峻頌揚，再到《灰燼與鉆石》對非共產黨的抵抗運動的曖昧肯定。安杰依·瓦伊達用影像作筆，書寫波蘭20世紀慘痛的歷史，用影像做槍，挑戰(zhàn)當局，批判波蘭政治，不愧為“波蘭電影騎士”。