活動(dòng)海報(bào)

一斑窺豹：第17屆威尼斯建筑雙年展·雕塑與建筑藝術(shù)展中方

文/朱尚熹（本屆展覽學(xué)術(shù)主持）

疫情裹挾下的環(huán)球注定是不平靜的，而人類針對(duì)疫情的抗?fàn)幙偸蔷哂惺吩?shī)級(jí)的悲壯和別開(kāi)生面。然而，直面疫情，2021年的威尼斯雙年展并沒(méi)缺席，第17屆國(guó)際建筑雙年展·雕塑與建筑藝術(shù)展于2021年5月21日在意大利威尼斯雅典耀科學(xué)藝術(shù)宮拉開(kāi)了帷幕。盡管受到疫情的威脅，中圣雙方的組織機(jī)構(gòu)還是在線上舉行了開(kāi)幕式，雙方的專家領(lǐng)導(dǎo)和參展藝術(shù)家以及關(guān)注本次展覽的中國(guó)雕塑家們?cè)诰€并橫跨歐亞地見(jiàn)證了這一具有歷史意義的時(shí)刻。本次展覽在威尼斯雙年展官方展展出五個(gè)月零十天之后，將于2021年10月31日結(jié)束。

該展覽由中國(guó)《雕塑》雜志社與圣馬力諾共和國(guó)國(guó)家館共同主辦。以意大利文化中心主席、圣馬力諾國(guó)家館館長(zhǎng)、策展人溫琴佐·桑弗先生作為本次展覽的總策展人，中國(guó)《雕塑》雜志社社長(zhǎng)，著名雕塑家范偉民作為中方策展人，著名雕塑家傅榆翔為中方的執(zhí)行策展人，《雕塑》雜志執(zhí)行主編范海民為中方展覽總監(jiān)，《雕塑》雜志主編朱尚熹作為中方學(xué)術(shù)主持的策劃和組織團(tuán)隊(duì)，在歷經(jīng)半年的通力合作和高效的工作之后，勝利并圓滿完成了整個(gè)展覽的全部任務(wù)，在全球疫情的壓力之下，整個(gè)展覽照常得以準(zhǔn)時(shí)而隆重地在本屆威尼斯建筑雙年展上推出。

2021年7月1日圣馬力諾國(guó)家執(zhí)政官帶領(lǐng)文化部長(zhǎng)、旅游部長(zhǎng)及使館人員一行到達(dá)威尼斯雅典耀科學(xué)藝術(shù)宮參觀中圣兩國(guó)藝術(shù)家作品

威尼斯雙年展歷史悠久，從1895年開(kāi)始，歷經(jīng)120多年至今，已經(jīng)成為全世界現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的晴雨表、風(fēng)向標(biāo)，說(shuō)它是全球現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的夢(mèng)想之地并不為過(guò)。那些載入現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史冊(cè)的西方雕塑大師，無(wú)一不是曾在威尼斯雙年展閃亮登場(chǎng)，然后又影響了整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)界及其進(jìn)程的。

威尼斯雙年展分國(guó)際視覺(jué)藝術(shù)展和國(guó)際建筑雙年展，兩展分別在單雙年交替進(jìn)行。發(fā)生在2021的第17屆國(guó)際建筑雙年展的內(nèi)容是：雕塑與建筑藝術(shù)；其主題是：“我們?nèi)绾喂餐睢薄６蓽厍僮簟ど８プ鳛榭偛邉澋氖ヱR力諾國(guó)家館展一直以“友誼工程”作為中圣藝術(shù)交流的平臺(tái)，持續(xù)了多屆。機(jī)緣巧合，中國(guó)《雕塑》雜志社參與主辦本屆展覽，進(jìn)一步體現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代雕塑的代表性和學(xué)術(shù)權(quán)威性。《雕塑》雜志作為中國(guó)唯一的雕塑領(lǐng)域?qū)W術(shù)期刊，見(jiàn)證了中國(guó)當(dāng)代雕塑的發(fā)展歷程。被推薦的10位參展藝術(shù)家老中青兼具，男女搭配，他們的作品基本能夠代表中國(guó)當(dāng)代雕塑界的多元狀態(tài)。《雕塑》雜志在選人選作品上以窺一斑見(jiàn)全豹的方式向世界展示中國(guó)當(dāng)代雕塑的全景圖像。就目前而言，波普類、夢(mèng)幻超現(xiàn)實(shí)類、抽象表現(xiàn)類、雕塑造物本體類以及公共藝術(shù)類等多個(gè)維度編織了中國(guó)當(dāng)代雕塑的當(dāng)下景觀。

王藝和沈敬東的作品基本上屬于波普類。在中國(guó)波普藝術(shù)成長(zhǎng)路上，它承擔(dān)過(guò)消解紀(jì)念碑式的學(xué)院藝術(shù)，貼近大眾文化，融入消費(fèi)經(jīng)濟(jì)等歷史責(zé)任。從世界范圍看，波普藝術(shù)的革命對(duì)象是精英主義。在中國(guó)的雕塑界，精英主義意味著學(xué)院式紀(jì)念性藝術(shù)；而在西方，精英主義指的是現(xiàn)代主義的抽象藝術(shù)。前者雖然同樣是具象的（中國(guó)的紀(jì)念碑藝術(shù)和中國(guó)的波普藝術(shù)），但波普藝術(shù)將其過(guò)分的正經(jīng)和高高在上拉下馬，以某種世俗與詼諧的語(yǔ)氣與普羅大眾融為一體。而后者是將精英主義那種經(jīng)院式的造物原創(chuàng)（西方的抽象主義）進(jìn)行批判和唾棄，直接與世俗的審美和消費(fèi)文化打成一片。沈敬東是中國(guó)波普雕塑的代表，他的《國(guó)際玩笑》系列和他的《舉旗手》《受傷的人》等作品都屬于波普類。他有過(guò)當(dāng)兵的閱歷，題材上他喜歡軍人生活和樣式。具有表現(xiàn)性和卡通式的具象與夸張變形是雕塑家走向世俗的幽默路徑，是一種平民化的姿態(tài)。王藝的金色小號(hào)系列作品在選材上直接指向了大眾心理，但是通過(guò)形式語(yǔ)言的組構(gòu)、重復(fù)和集成，他又將本來(lái)的世俗的童趣上升到了某種莊重和嚴(yán)肅。在現(xiàn)代藝術(shù)中以重復(fù)而構(gòu)成的集群效應(yīng)，變成了一種藝術(shù)家講述的語(yǔ)法。如果說(shuō)集群式的語(yǔ)言在沈敬東那里構(gòu)成是一種千篇一律的詼諧，而王藝《小號(hào)研究1號(hào)》的集群組構(gòu)就凸顯了一種威嚴(yán)和紀(jì)念性。他的《讓我們一起快樂(lè)地玩?！?，其語(yǔ)言在重復(fù)和集群中宣泄了一種木訥式的儀式感。所以說(shuō)，同樣是波普類作品，藝術(shù)家的構(gòu)思價(jià)值取向不同，藝術(shù)作品所體現(xiàn)的主旨亦不相同。

然而，流派和類別又不能一概而論，多種價(jià)值取向在同一個(gè)藝術(shù)家甚至在同一件作品上同時(shí)出現(xiàn)是常有的事情。為啥？這是文化藝術(shù)的屬性使然，其屬性與液體無(wú)異，是融合絕不是羅列。這就為言說(shuō)藝術(shù)作品造成了相當(dāng)大的難度，在評(píng)論中，我們?cè)谘信兴囆g(shù)家及其作品時(shí)就只有看其側(cè)重點(diǎn)如何了。

波普藝術(shù)的最大特點(diǎn)是具象性，具象是大眾得以辨認(rèn)進(jìn)而可以閱讀的通道。但是具象雕塑中，除了波普之外還有學(xué)院派紀(jì)念碑具象藝術(shù)和超現(xiàn)實(shí)具象和表現(xiàn)主義具象等。中國(guó)是具象雕塑大國(guó)。除了抽象雕塑以外的所有藝術(shù)流派都與具象雕塑有著或多或少的關(guān)聯(lián)。

在參展作品中，應(yīng)該講聶競(jìng)竹與傅榆翔的作品屬于超現(xiàn)實(shí)這一類。但是從聶競(jìng)竹的其它作品看，她的作品同樣具有波普藝術(shù)的特點(diǎn)?！稇賽?ài)的犀?！泛汀尔溈税住范紝儆诓ㄆ疹悺Ｋ秊橥崴闺p年展提供的作品叫《美狄亞1#》，從二維概念的鏡框，座頭鯨“美狄亞”奪框而出，飛向三維空間。作者自述中關(guān)于美狄亞神話的荒誕和魔幻般的拼接性編排，與超現(xiàn)實(shí)的手法無(wú)異。海洋與火山兩種能量的并存，只有夢(mèng)幻般的場(chǎng)景體驗(yàn)中才足以震撼。另外，在聶競(jìng)竹的作品中有某種維度的自覺(jué)，除了美狄亞的“奪框而出”的維度處理之外，作品《遇見(jiàn)加繆》之所以成為了行為裝置和戲劇化情景，就是她在維度、材質(zhì)和媒介之才情的自由揮灑所致。如果說(shuō)聶競(jìng)竹的藝術(shù)在波普與超現(xiàn)實(shí)主義的邊界之間呈現(xiàn)出一種游離和自由切換的狀態(tài)的話，那么，傅榆翔的超現(xiàn)實(shí)主義的狀態(tài)就會(huì)更加徹底一些了。具有詩(shī)人背景的雕塑家氣質(zhì)、聚焦火星以及宇宙生命的造型、同時(shí)以祖先的《山海經(jīng)》題材來(lái)創(chuàng)作為原動(dòng)力，成為解讀他作品的最佳路徑，也成為他作品背后的靈魂所在。不是嗎？在他的作品中，魔幻般的荒誕是建立在時(shí)空穿越和畫面華麗般的詩(shī)性品質(zhì)之上的。傅榆翔參加本次雙年展的作品《山海經(jīng)》系列作品不僅僅是圖像意義上的天馬行空式的編排和變形，而且還是造物形態(tài)上的飄逸、無(wú)重力意識(shí)以及在各個(gè)維度空間上的撐滿，虛實(shí)與黑白之間的放蕩不羈，可以用狂草去類比。

超現(xiàn)實(shí)主義最早產(chǎn)生于現(xiàn)代主義時(shí)期，其進(jìn)步意義就在于拓寬了藝術(shù)表現(xiàn)的維度，即藝術(shù)不僅僅再現(xiàn)可以觸摸的視覺(jué)世界，而且還可以創(chuàng)造下意識(shí)與潛意識(shí)的、魔幻般的夢(mèng)境世界。帶著科技之翼，人類對(duì)未知世界和命運(yùn)的探究、幻想和沉迷已經(jīng)成為持續(xù)不斷的共同狂熱，可以說(shuō)傅榆翔的《山海經(jīng)》系列作品具有國(guó)際性意義。

閔一鳴的作品具有表現(xiàn)主義品味。不管是前期做的人物具象雕塑作品還是在本次展覽送的假山石意象的作品《空性》，都能夠折射出他在雕塑語(yǔ)言上的表現(xiàn)主義意味。表現(xiàn)主義在現(xiàn)代藝術(shù)史上是沖破傳統(tǒng)的古典主義雕塑的另一次努力，將藝術(shù)家的主觀意識(shí)和自我情感宣泄出來(lái)，反對(duì)既定的崇高、貴族式浮華和虛假，在表現(xiàn)對(duì)象中也不同于自然主義的照搬，鏡子式的再現(xiàn)，而是自我情緒最為極端的咆哮和吶喊。閔一鳴的人物具象作品《界》《左右》和《現(xiàn)在的姿態(tài)》均以夸張的形態(tài)和表情，宏大的體量和富有象征性的姿態(tài)，塑造了作者那具有個(gè)人情緒的紀(jì)念碑：粗野而放浪形骸。他這次送往威尼斯展覽的作品《空性》和《生態(tài)學(xué)》是借用了假山石的形態(tài)進(jìn)行編排，前者在內(nèi)外空間的議題上，有意通過(guò)金色“點(diǎn)亮”的語(yǔ)言，將慣常被忽略的內(nèi)部空間轉(zhuǎn)移到觀眾眼前，這不能不說(shuō)是一個(gè)對(duì)于物的新的審視角度和方式；后者則通過(guò)假山石加藤蔓植物再加屏幕臺(tái)座組建了一幅宏大而微縮的中國(guó)景觀，幾個(gè)貌似并不關(guān)聯(lián)的要素編排一起，體現(xiàn)了作者對(duì)于藝術(shù)意境營(yíng)造的機(jī)智，該作品具有象征性。

隨著中國(guó)雕塑界探索的深入，雕塑本體語(yǔ)言的研究提上了議事日程。2011年《雕塑》雜志率先開(kāi)啟全國(guó)抽象雕塑高級(jí)研修班，到2017年為止一直連續(xù)舉辦了7屆，前五屆叫抽象雕塑研修班，后兩屆叫原創(chuàng)雕塑研修班。不管怎樣稱呼，這個(gè)全國(guó)性高級(jí)研修班的教學(xué)內(nèi)容就是關(guān)于雕塑本體語(yǔ)言的。2014年，“藍(lán)色平臺(tái)·2014中外雕塑名家作品展”在青島雕塑園內(nèi)的青島中國(guó)雕塑館隆重開(kāi)展。研討會(huì)上，孫振華、唐堯和筆者就雕塑本體語(yǔ)言的話題進(jìn)行了激烈辯論，引起了雕塑界的廣泛關(guān)注。同年，我的文章《失語(yǔ)的中國(guó)當(dāng)代雕塑》在“雕塑雜志”微信公眾號(hào)發(fā)布，累計(jì)點(diǎn)擊量達(dá)到1.5萬(wàn)之多，該篇文章主要談雕塑本體語(yǔ)言在當(dāng)代雕塑中的處境。在同年，許正龍?zhí)岢觥爸惺轿镎Z(yǔ)”。2015年初，我的“重識(shí)羅丹”系列文章在新浪微博發(fā)布。2016年,四川美術(shù)學(xué)院雕塑系成立“器物工作室”。同年年底北京隋建國(guó)藝術(shù)基金會(huì)、中央美術(shù)學(xué)院雕塑系舉辦了“雕塑之道——2017國(guó)際雕塑研討會(huì)”，將雕塑本體語(yǔ)言的研究和探索推向了高潮。2018年，大同國(guó)際雙年展，檢閱多元視野下的當(dāng)代中國(guó)雕塑，其中分出了“器物篇”和“材料篇”。經(jīng)過(guò)以上的路線圖，“雕塑造物”已經(jīng)成為中國(guó)雕塑界的廣泛共識(shí)。雕塑造物的進(jìn)步意義在于將雕塑疆域從原來(lái)的“雕塑造人”擴(kuò)展到了“物”的無(wú)限境界，同時(shí)還將形態(tài)、材料、空間場(chǎng)域和造物方法論的探索和實(shí)驗(yàn)整合在了一起?！兜袼堋冯s志提名的范海民、吳蔚、張紅梅以及筆者本人參加本次威尼斯雙年展，正好可以代表這條線上的當(dāng)下?tīng)顟B(tài)。

范海民是《雕塑》雜志舉辦第一屆抽象雕塑高級(jí)研修班的組織團(tuán)隊(duì)成員之一，聆聽(tīng)了美國(guó)雕塑教授比利·李的全部講座，他還是第六和第七屆原創(chuàng)雕塑高級(jí)研修班的學(xué)員，成為了德國(guó)雕塑家約克先生的弟子。他的作品《生長(zhǎng)的折線》系列表現(xiàn)了生命能量的不同生長(zhǎng)狀態(tài)，橫臥恰似大地蠕動(dòng)的精靈，矗立好像原野徐徐升騰的青煙，其詞匯與修辭頗有布朗庫(kù)西之風(fēng)范。他的《生命的形式》系列通過(guò)抽象形態(tài)的空間組合和加減布爾運(yùn)算方法創(chuàng)造了各種虛實(shí)相生，咕咕萌動(dòng)的新的生命形式。如果說(shuō)具象雕塑的造物在于鏡像業(yè)已存在的物體的話，那么抽象雕塑的造物是雕塑家在通過(guò)編排形態(tài)空間，創(chuàng)造世間并不存在的物體，這就是為啥叫原創(chuàng)造型，這也是抽象雕塑的意義所在。這時(shí)的抽象雕塑家的創(chuàng)作無(wú)異于上帝的造物。

吳蔚是參加威尼斯展的最年輕雕塑家，他的《山長(zhǎng)水遠(yuǎn)》《之間流水》《方寸之間》等作品雖然在形態(tài)的凹凸空間上與亨利·摩爾有某種聯(lián)系，但是他更多地融入了中國(guó)傳統(tǒng)中的陰陽(yáng)、黑白、方圓、剛?cè)岬睦砟?。同時(shí)，他的造物中注重山水意境的營(yíng)造。另外，他的人物雕塑的創(chuàng)作，也在造物語(yǔ)言的提純上下了許多功夫，所以他的作品干凈、純粹、具有現(xiàn)代性。

張紅梅有留學(xué)歐洲的背景，受到過(guò)西方現(xiàn)當(dāng)代雕塑的熏陶，所以在材料與空間維度造物上駕輕就熟。她的參展作品《舞影系列》屬于二維剪紙到三維雕塑的轉(zhuǎn)換，算抽象表現(xiàn)主義。她以紙質(zhì)材料做藝術(shù)，不由得使我想起意大利的貧窮藝術(shù)；從二維畫面到三維雕塑的自由切換，不由得使我看到了奇里達(dá)的影響。雕塑造物到了今天可以是任何材料，而經(jīng)濟(jì)地造物是一種造物態(tài)度的改變，那就是生態(tài)地創(chuàng)作，節(jié)約地做藝術(shù)。

筆者在本次活動(dòng)中同時(shí)還是參展作者之一。為了表示自己的重視，這次展覽上我特意拿出了2020和2021年創(chuàng)作的最新成果參展。我本人是雕塑本體語(yǔ)言研究的專注者，較早地意識(shí)到這一雕塑根本問(wèn)題的重要性，并持續(xù)地投入精力從事相關(guān)的研究和教學(xué)引導(dǎo)，可以說(shuō)是誨人不倦。其目的就是去建構(gòu)青年學(xué)子的雕塑語(yǔ)言概念。這次本人參加威尼斯展覽的作品是《75°&15°系列》。我覺(jué)得，在雕塑造物中物質(zhì)架構(gòu)關(guān)系是最為本質(zhì)的要素，換句話說(shuō)，物態(tài)的本質(zhì)是由其內(nèi)部的結(jié)構(gòu)所決定的。在我的創(chuàng)作中，嘗試著先預(yù)設(shè)和創(chuàng)作一種構(gòu)件，再使用預(yù)制的構(gòu)建隨機(jī)搭建雕塑的外部形態(tài)，于是《75°系列》和《15°系列》作品應(yīng)運(yùn)而生。

公共藝術(shù)與城市化進(jìn)程密切相關(guān)，并對(duì)今天的城市公共文化建設(shè)產(chǎn)生了深刻和深遠(yuǎn)的影響。中國(guó)的公共藝術(shù)始于世紀(jì)之交，經(jīng)過(guò)超過(guò)20年的發(fā)展，如今的中國(guó)公共藝術(shù)，天時(shí)、地利、人和三者兼?zhèn)?。我們的公共藝術(shù)歷經(jīng)早期的點(diǎn)綴和美化環(huán)境，到注重公共性，再到今天的突出在地性特點(diǎn)、呼吁公共藝術(shù)的文化生長(zhǎng)性和延展性等階段，今天的公共藝術(shù)所承載的使命和特點(diǎn)越來(lái)越豐富和多元。

公共藝術(shù)，是一個(gè)具有后現(xiàn)代性質(zhì)的運(yùn)動(dòng)，并不屬于一種藝術(shù)流派。公共藝術(shù)的核心價(jià)值是“公共性”，它體現(xiàn)在作者對(duì)于公眾的親和態(tài)度以及作品與公眾的零距離互動(dòng)關(guān)系。從雕塑上講實(shí)現(xiàn)公共性的首要問(wèn)題就是空間的開(kāi)放性，然后就是將人的行為納入作品的完整性之中，即公眾的參與行為成為作品的有機(jī)組成部分。之所以說(shuō)公共藝術(shù)具有運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)，是因?yàn)楣残詢r(jià)值觀幾乎影響了所有的藝術(shù)流派，他就像一根紅線貫穿在整個(gè)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)之中。這次參加威尼斯展覽的許多藝術(shù)家，在他們的作品中都程度不同地融入了公共性價(jià)值。比如吳蔚讓人挎背的時(shí)尚作品《之間流水·牛皮包》、比如沈敬東作品《國(guó)際玩笑》上使用了掃地機(jī)器人作為運(yùn)動(dòng)媒介，讓作品游走穿行在公眾之間、再比如我的作品《75°&15°系列》可以讓公眾拆卸并重新搭建自己心儀的形態(tài)，等等。

本次威尼斯雙年展作者張兆宏來(lái)自中央美術(shù)學(xué)院，個(gè)人的雕塑能力比較全面。但是，他的創(chuàng)作重點(diǎn)在公共藝術(shù)領(lǐng)域，他的作品中充滿著公共性理念的設(shè)計(jì)。他送展威尼斯雙年展的作品叫《山》。這件作品從外觀上看其實(shí)就是具有一定體量的、洋溢著詩(shī)性的山的外輪廓集成：流暢而優(yōu)雅。然而從實(shí)施的方法行為上看，作者特別強(qiáng)調(diào)了配裝的方法、流程和隨機(jī)性，誘導(dǎo)公眾參與作品的創(chuàng)作，在最后的成型環(huán)節(jié)將作者自己退場(chǎng)。在創(chuàng)作思路上，他強(qiáng)調(diào)工藝設(shè)計(jì)、突出匠氣、運(yùn)用數(shù)字化技術(shù)去消解詩(shī)性。應(yīng)該說(shuō)，在“做”（即英文的“making”）上的思考屬于雕塑本體實(shí)驗(yàn)的范疇。所以我們說(shuō)，一件作品的價(jià)值思考可以是復(fù)線，《山》一方面照顧了作品的公共性，另一方面在實(shí)驗(yàn)本體語(yǔ)言的新的可能性。

公共藝術(shù)源自城市，然而在中國(guó)鄉(xiāng)村脫貧的浪潮中，公共藝術(shù)從城市走向了原野，進(jìn)入了鄉(xiāng)村。在公共藝術(shù)全域推進(jìn)和發(fā)展的議題上，我相信我們正在為全球公共藝術(shù)做出“中國(guó)貢獻(xiàn)”。張兆宏在這一浪潮中一直在場(chǎng)，比如他的《墟》《記憶系列》《箭廠空間》《石節(jié)子》等等。

中國(guó)的當(dāng)代雕塑的發(fā)展路徑是多元的，同時(shí)也是多重復(fù)線的。除了以上討論的公共性價(jià)值貫穿整個(gè)當(dāng)代雕塑以外，數(shù)字化科技運(yùn)動(dòng)也是一根紅線貫穿其中。中國(guó)雕塑的數(shù)字化進(jìn)程從當(dāng)初的反對(duì)、質(zhì)疑，到傳統(tǒng)操作與數(shù)字化手段并存，再到現(xiàn)在的全面認(rèn)同和普及經(jīng)歷了十余年時(shí)間。有意思的是，疫情的原因更加助推了當(dāng)代雕塑科技化進(jìn)程，今天再也沒(méi)有人質(zhì)疑數(shù)字化道路的效率、便捷和生態(tài)的巨大優(yōu)勢(shì)了。除了張兆宏的《山》之外，本次參展的其他藝術(shù)家也運(yùn)用數(shù)字與科技手段：范海民的《生長(zhǎng)的折線系列》《生命的形式系列》都屬于數(shù)字雕塑；吳蔚的《之間流水·牛皮包》和《祈愿》；傅榆翔的《山海經(jīng)系列》以及他的《不息的史詩(shī)》等作品都是三維軟件的塑造和搭建；我的《生命的形式系列》同樣屬于數(shù)字雕塑；王藝和沈敬東的陣列式作品應(yīng)該都用到了數(shù)字技術(shù)。

從2020年開(kāi)始，疫情之大敵當(dāng)前，我們的藝術(shù)家也有足夠的敏感用雕塑來(lái)表達(dá)他們對(duì)這一人類生存危機(jī)和挑戰(zhàn)的思考。聶競(jìng)竹的《美狄亞1#》、傅榆翔的《不息的史詩(shī)》以及本人的《生命的形式系列》都是關(guān)于生命、生存主題的作品。

改革開(kāi)放后的中國(guó)當(dāng)代雕塑歷經(jīng)四十余年的演進(jìn)，從開(kāi)始的模仿學(xué)習(xí)到走向多元化成熟的發(fā)展期，中國(guó)當(dāng)代雕塑的最大優(yōu)勢(shì)就是從業(yè)者基數(shù)非常之大，加上國(guó)家堅(jiān)持改革開(kāi)放的大氣候和文化戰(zhàn)略的鼓勵(lì)政策，每一個(gè)藝術(shù)家個(gè)體都沒(méi)有閑著，都在積極創(chuàng)作他們自己的作品。應(yīng)該說(shuō)，我們的當(dāng)代雕塑正在呈多元化狀態(tài)，地毯式全方位發(fā)展。在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)家們?cè)谒伎济褡逍缘耐瑫r(shí)，也在適應(yīng)國(guó)際化語(yǔ)境的道路上不遺余力。在地球村的大家庭中我們要講彼此能聽(tīng)得懂的語(yǔ)言，這非常重要，那唯一能夠貫穿不同文明、不同時(shí)空、不同國(guó)度的語(yǔ)言就是雕塑語(yǔ)言本身，然而，語(yǔ)言又是在動(dòng)態(tài)中進(jìn)化的。接下來(lái)，是我們中國(guó)當(dāng)代雕塑家為世界當(dāng)代雕塑語(yǔ)言做出“中國(guó)貢獻(xiàn)”的時(shí)候了，按照我們的發(fā)展勢(shì)頭，這一愿望指日可待。

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