“近代第一期意識到中國詩該有新的出路的人要算是梁任公夏穗卿幾位先生。”朱自清曾在《論中國詩的出路》中如是說。梁啟超于1899年發(fā)起的“詩界革命”堪稱以“守正創(chuàng)新”為宗旨的積極推動舊體詩詞向現(xiàn)代社會發(fā)展的第一場詩歌改良運動。馬凱在 2010年第 10期《中華詩詞》上發(fā)表《再談格律詩的“求正容變”》，林峰在2020年第10期《中華詩詞》發(fā)表《當(dāng)代詩詞史稿（九）——倡今知古求正容變的導(dǎo)向作用和現(xiàn)實意義》，可謂當(dāng)代舊體詩詞理論界遞續(xù)的兩次“正變”鼓呼。

自 2020年 4月至  2021年 5月“東坡赤壁詩詞·九頭鳥詩陣”推出 57期 57位湖北詩人專輯，人均約 22首、總計約 1245首作品。其欄目“導(dǎo)語”指出，“九頭鳥詩陣”命名目的就是想表達“湖北詩人的'守正創(chuàng)新’理念與實踐”。這是當(dāng)代舊體詩詞創(chuàng)作界第一個自覺明確地以“守正創(chuàng)新”為創(chuàng)作理念的地域創(chuàng)作群體。因得益于詩陣內(nèi)部有侯孝瓊、羅熾等前輩詩人奠基，有曾崢、段維、劉能英、姚泉名等數(shù)位中國當(dāng)代著名的舊體詩人扛鼎，其創(chuàng)作理念的提出有扎實的創(chuàng)新創(chuàng)作基礎(chǔ)，因此絕非僅僅一句口號。我們嘗試在“守正創(chuàng)新”視域下，對其內(nèi)部生態(tài)作粗略剖析，以期借此窺探中國當(dāng)代舊體詩詞創(chuàng)作的縮微樣貌。

一、失衡的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的題材分布

今人所謂舊體詩詞“守正創(chuàng)新”之“正”“新”，可以從形式和內(nèi)容兩個層面上看。從形式上看，“正”一般指傳統(tǒng)的律、絕、古風(fēng)、詞、曲等體裁，詩有詩律，詞有詞譜，需守得住，但允許偶有合理變格以及順應(yīng)時代語境的用韻改革。此外用文言語體曰“正”，用“白話語體”曰“新”?？裳由熘了囆g(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作方法等方面。從內(nèi)容上看，“正”指向一切中國傳統(tǒng)文化思想精華，“新”則一般指向現(xiàn)代生活以及現(xiàn)代思想文化等?？裳由熘羷?chuàng)作題材、意境等方面。

我們從所寫題材的角度對過去一年中“九頭鳥詩陣”所發(fā)作品做了一個粗疏的調(diào)查統(tǒng)計。雖因稿件的偶然性、時勢的特殊性以及統(tǒng)計誤差，調(diào)查結(jié)果未必絕對科學(xué)，我們或仍可以從中略見詩人選材喜好之一斑，或許也可由之推見當(dāng)代中國舊體詩詞題材的大體分布狀況。

表頭所言“宏觀”是相對于我們因篇幅所限未能出示于此的針對 57位詩人作品題材的個人微觀統(tǒng)計而言。表中將“應(yīng)酬題贈”歸入現(xiàn)代題材是因為該類作品所寫內(nèi)容具有鮮明的現(xiàn)代生活特征。根據(jù)統(tǒng)計數(shù)據(jù)，我們發(fā)現(xiàn)此期“九頭鳥詩陣”作品題材嚴(yán)重失衡。表現(xiàn)在兩個方面：

其一，從全體作品題材統(tǒng)計情況看，傳統(tǒng)題材占比遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出現(xiàn)代題材。傳統(tǒng)題材中閑題閑詠類占比最大，而從微觀統(tǒng)計數(shù)據(jù)看，57位詩人無一沒有此類作品，其中田麗君20首均屬此類。自在游走放曠情性的傳統(tǒng)山水勝跡行旅題材占比排名第二，據(jù)微觀統(tǒng)計結(jié)果，57位詩人中僅有5位沒有此類作品，而姚泉名20首均屬此類，肖少平25首24首此類，王惠玲23首21首此類。詩人們從熱鬧艱辛的社會中暫時出逃，縱情山水勝跡，拜謁先賢，行吟歌嘯，以安適自我，以修護自我，以呵護性情，以張揚性靈。所謂詩者吟詠性情也，此兩類占比共66%，毫無疑問，舊體詩詞于當(dāng)下更多實施的仍然是它的愉悅陶冶的文學(xué)功能。

純粹的鄉(xiāng)土田園類作品占比相對較小，其中楊強20首此類8首，占其個人作品的40%,是為最多。今詩人雖不乏生于鄉(xiāng)土田園,亦樂于書寫鄉(xiāng)土田園的,但他們更多生活于現(xiàn)代城市,已經(jīng)不熟悉田園鄉(xiāng)土，個別詩人此類作品寫來如隔靴搔癢。雖詩陣中未見段維等以新田園故土詩著者更多作品,但這個數(shù)據(jù)似乎可以說明舊體詩詞語境下的不可抗拒的農(nóng)耕文明被現(xiàn)代工業(yè)文明吞噬的最后階段已經(jīng)到來。

其二，從個人作品題材統(tǒng)計情況看,57位詩人中現(xiàn)代題材作品所占個人作品題材比重超過50%的共計有10位詩人。以10人比57人，可推出此期對現(xiàn)代題材創(chuàng)作保持.相當(dāng)熱度的詩人大約占比為18%。我們簡單列表如下:

依據(jù)表二統(tǒng)計,張少林、李裕華2位保持著對現(xiàn)實問題的高度關(guān)注，另外8位也于此期表現(xiàn)了超越其他47位詩人的對現(xiàn)代題材的較高熱情。在占比相對較小的現(xiàn)代題材中,涉疫題材作品最多,其中張少林20首此類19首，李裕華21首此類16首,李昊宸25首此類15首，孟祥榮20首此類10首，劉能英20首此類11首,這些詩人表現(xiàn)了更為強烈的疫情關(guān)注。而疫情期間作為輕癥者其作品引起過詩壇較大反響的楊強、姚泉名等詩人于詩陣中此類作品為零。綜上,傳統(tǒng)題材中的鄉(xiāng)土田園類漸趨衰微,而閑題閑詠、山水勝跡行旅類仍廣為詩人所熱衷?，F(xiàn)代題材因為疫情原因而作品激增,加其比重，若非如此，平常安定的生活狀態(tài),比重或應(yīng)有所消減,則其題材失衡情況或更嚴(yán)重。由此可見，純粹的現(xiàn)代題材進人舊體詩詞仍然不易,但依舊有18%的詩人在題材領(lǐng)域引領(lǐng)詩詞走人現(xiàn)代化進程。此外,觀“九頭鳥詩陣”作品，除有兩首謳“九頭鳥”者,其他詩人并未投合于詩陣，所標(biāo)舉的口號。他們的題材表現(xiàn)處于自在、自由的狀態(tài),其間起伏盛衰全因時勢以，及詩人的性情喜好,所以統(tǒng)計數(shù)據(jù)雖未必精準(zhǔn),但應(yīng)該具有基本的相對真實性、客觀性以及一定區(qū)間范圍的代表性。

二、塔式的傳統(tǒng)與激進的意境追求

梁啟超在《夏威夷游記》中說:“欲為詩界之哥侖布、瑪賽郎,不可不備三長:第一要新意境,第二要新語句,而又須以古人之風(fēng)格人之,然后成其為詩?！弊鳛椤霸娊绺锩钡牡谝桓杏X,“新語句”作為“三長”之一被鮮明提出，而后在不斷調(diào)試中被淡出融化于“新意境”中。但毋庸置疑,雖非絕對對等，新語句確乎表達新意境,象以達意，意以象呈,舊體詩詞之新意境也首先表征于“新語句”。新生活新思想的表現(xiàn)第一要借助于“新語句”,20世紀(jì)末期至今的舊體實驗可為引證。

我們對研究區(qū)間作品所用新語句情況做了一個粗略統(tǒng)計。關(guān)于“新語句”,我們大約以1900年為分水，將之泛泛規(guī)定為具有較為鮮明的現(xiàn)代特征或意義的語句,大體包括:1.翻新使用的古代漢語詞語;2.新生事物或思想概念詞語;3.表示特殊意義的現(xiàn)代人物或歷史、當(dāng)下事件;4.比較明顯的現(xiàn)代口語詞或白話句式等等。雖主觀性較強,缺少客觀的科學(xué)圭臬，且也恐偏誤較多,但聊借下列統(tǒng)計以探大概。

根據(jù)統(tǒng)計我們發(fā)現(xiàn),57人中,2人或因為有所規(guī)避,或因為沒有使用意識,作品中未見具有較為突出鮮明現(xiàn)代特征的詞語。27人作品各出現(xiàn)1~10個具有鮮明現(xiàn)代性的詞語,有的詩人作品該類語句完全出于標(biāo)題,或因為所寫事件無法避開。整體上看,這兩類作品作者關(guān)于新語句使用觀念應(yīng)該傾向于傳統(tǒng)型,人數(shù)占比51%。另有24人作品中各出現(xiàn)11~30個現(xiàn)代性詞語,有一定的使用的主動性和自覺性，為中間狀態(tài)，屬于傳統(tǒng)一現(xiàn)代型,人數(shù)占 比42%。另有3人作品各出現(xiàn)31~40個現(xiàn)代性語詞,對新語句人詩表現(xiàn)出積極態(tài)度,對新生活新事件有更大關(guān)注，歸為現(xiàn)代型。另有1人作品中出現(xiàn)51~60個新語句，個別作品中新語句排列如鯽擁流十分密集,表現(xiàn)出強烈的現(xiàn)代融入意識,或謂激進型?！熬蓬^鳥詩陣”創(chuàng)新先鋒人物被篩于現(xiàn)代型和激進型，人數(shù)占比7%。

新語句使用狀況的整體排布呈現(xiàn)為傳統(tǒng)型>傳統(tǒng)型—現(xiàn)代型>現(xiàn)代型>激進型的塔式形態(tài)。這個排布能夠反映作者傳統(tǒng)與現(xiàn)代的基本創(chuàng)作傾向。我們可以分別來看:

作為塔基,在傳統(tǒng)型作者中，以楊強、李昊宸、尹淑樺、孟祥榮、姚泉名、肖少平、高石春等為代表的詩人群體作品雖不諱新事物,但整體雅正端莊,其或典麗或古樸的風(fēng)格,傳達著更為強烈的取法經(jīng)典承繼傳統(tǒng)的“守正”思想。譬如楊強20首作品除用“餐館”“東北餃”等兩個新詞語,其整體風(fēng).格堪稱古樸典型,其8首長篇古風(fēng)古味豐雍,頗具唐前風(fēng)范?，F(xiàn)代型作者中,段維20首作品14首用涉時政、新事物詞語、句式達32處,其作品自得現(xiàn)代風(fēng)趣,迥異于一眾其他作品。劉能英20首作品13首用37處新詞語及句式，《庚子春日雜詩之四》用“小升初”“網(wǎng)課”等計9處之多,新詞語信手拈來隨意人詩,誠為當(dāng)代敘事。激進型作者曾崢作品20首粗計57處新詞語使用大體集中于《笛家·關(guān)于島城的總結(jié)》等三首作品中，這三首作品的新語句密集排列，予人暴風(fēng)驟雨式的閱讀體驗，表達著作者頗為新銳激進的意境追求以及狂熱的詩詞實驗態(tài)度，是為塔尖。

   我們在將前面表二和表三進行對照的時候發(fā)現(xiàn)，表二現(xiàn)代題材作品占個人作品比重超過 50%的詩人段維、劉能英、張少林在表三新語句使用情況統(tǒng)計中被歸納為“現(xiàn)代型”，人物兩表契合度100%，他們是創(chuàng)新派，創(chuàng)新關(guān)注點包括內(nèi)容和形式；表二中的涂運橋、李輝耀、劉先森、李裕華在新語句使用情況統(tǒng)計中被歸納為“傳統(tǒng)—現(xiàn)代型”，人物兩表契合度或為50%，他們的作品悅納新生活以及時事，風(fēng)格上亦新亦古，但更傾向于古。出現(xiàn)兩表背離的，一是表二中的李昊宸、孟祥榮、周達在表三統(tǒng)計中被歸納為“傳統(tǒng)型”，一是在表三統(tǒng)計中被歸納為“激進型”的曾崢，因其現(xiàn)代題材作品占個人作品比為40%，在表二中并沒有出現(xiàn)。這個現(xiàn)象比較有趣，或可說明李昊宸等三位不避諱現(xiàn)代題材，但是主題向新，風(fēng)格向古，在藝術(shù)風(fēng)格上，他們有著更為鮮明的對現(xiàn)代題材的古味書寫的主觀追求；而曾崢兩表背離或可說明其對現(xiàn)代題材雖有一定傾向性，但其創(chuàng)新追求更側(cè)重于藝術(shù)表現(xiàn)形式。

 三、并茂的古法與新法的修辭繁榮

劉勰《文心雕龍·通變》強調(diào)“望今致奇，參古定法”。何謂“古”？“古，故也?！边M入詩學(xué)范疇，鐘嶸《詩品》有“魏侍中應(yīng)璩”條：“善為古語，指事殷勤，雅意深篤，得詩人激刺之旨?！彼究請D《二十四詩品》列“高古”一品，嚴(yán)羽《滄浪詩話》則稱“詩之品有九”，其二“曰古”。古人為詩強調(diào)傳統(tǒng)，崇尚古意，如梁啟超《飲冰室詩話》中所言：“中國結(jié)習(xí)，薄今愛古，無論學(xué)問文章事業(yè)，皆以古人為不可幾及?！痹娙撕谩肮拧狈?nbsp;同一般，況梁氏“三長”之三就在“古人之風(fēng)格”。“九頭鳥詩陣”作品雖風(fēng)格各異，但在根植傳統(tǒng)、取法古典這一點上是同一的，表現(xiàn)出了古今交融的修辭繁榮的基本態(tài)勢。

第一，塔頂?shù)拿耖g修辭。

語言是思想的外衣，詩歌創(chuàng)新的根本是為詩歌更好地實施其文學(xué)功能。詩陣作品語言并沒有為創(chuàng)新而創(chuàng)新，能順應(yīng)作品語境、內(nèi)容要求自如轉(zhuǎn)換文白語系。比如“傳統(tǒng)—現(xiàn)代型”作者潘泓，如是“柔芽雙燕雨，旭日一犁煙”頗具唐風(fēng)的雅正之句既可為之，如是“五三六路公交上，奶奶爺爺說暖和”的白話之句亦可為之。廖國華《砌豬圈口號》：“并不鉆營也中標(biāo)，工程雖小一肩挑。撇開詩稿勞些動，照著葫蘆畫個瓢。遮日恰臨君子竹，分肥近沃美人蕉。瓦刀在手如云板，豬自哼哼仆自敲。”拈來“中標(biāo)”“工程”“一肩挑”等時語，又移俗語“照葫蘆畫瓢”，用口語句“勞些動”“畫個瓢”，直令妙趣橫生。詩人們文也可，白也可，全憑興致。

從表三可見新語句入詩在“九頭鳥詩陣”并不新鮮，作品普遍接納新事物，但超過90%的詩人更傾向于傳統(tǒng)詩境營造。作為塔式結(jié)構(gòu)頂端的“現(xiàn)代型”詩人段維和劉能英是通過現(xiàn)代白話詞句入詩、自覺追求時代新意境的詩人代表。

除豐繁的新詞語，段維作品還有諸如《窖酒歌》：“某某和某某，對對又雙雙。言罷微鼾起，皺褶了月光?！贝祟惏自捒谡Z句式的接連使用，隨和、親切、接地氣?！镀脐囎印むl(xiāng)村嚴(yán)防新冠肺炎感染》：“一路鑼聲激蕩，四圍落葉紛紛。嗓子比鑼還要破，叫應(yīng)家家深閉門。新年莫訪親。   截斷城鄉(xiāng)通道，隔離疑似車塵。若有紅纓槍在手，敵后盤查形逼真。村村盡可軍?！币约o(jì)實錄事。上片化俗語“破鑼嗓子”，俗以入鄉(xiāng)，白以合野，合其語境，且表達作者于疫情期間的樂觀態(tài)度，詼諧風(fēng)趣。下片借戰(zhàn)爭時期的民兵活動類比村人抗疫，表達贊許和必勝信念，見諧趣，見風(fēng)襟，別開生面。

劉能英《庚子春日雜詩之三》有句：“東鄰女主炊，椒辣油粗暴。西鄰耄耋喘，男主厲言告：勿要咳出聲，恐遭誰舉報。舉報肺異常，莫名疑病號。隔離進方艙，防護甚周到?！睍r語俗詞信手拈來，以普通市民的站位視角將疫情期間武漢百姓封城日常淋漓盡致寫來，寫透寫活，豐腴紀(jì)實，堪稱詩史。

時事入詩而不入“口號體”窠臼。白話句式、時語俗詞的大量使用令這些作品形成了從平民立場和視角出發(fā)的民間敘事體式，對峙并解構(gòu)著一段時期以來定型且?guī)诪橹髁鞯暮甏髷⑹?、頌歌語體，同時也叛逆挑戰(zhàn)著典麗雅正的傳統(tǒng)表達。正如陳思和對“民間”的解釋，“它是指一種非權(quán)力形態(tài)也非知識分子精英文化形態(tài)的文化視界和空間，滲透在作家的寫作立場、價值取向、審美風(fēng)格等方面。作家把自己隱藏在民間，用'講述老百姓的故事，作為認(rèn)知世界的出發(fā)點，表達原先難以表述的對時代的認(rèn)識’”。這些作品啟用“民間修辭”，因之呈現(xiàn)自由自在的審美風(fēng)格，帶著源于土壤的活潑潑的元氣，新鮮飽滿，有無與倫比的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力，其實質(zhì)是真正意義上的“人民文學(xué)”的踐行。

第二，傳統(tǒng)辭格的現(xiàn)代書寫。

諸如李昊宸《歷春雜詩》“春櫻不解封城令，向我窗前肆意開”之比擬婉曲兼用以說疫；姚泉名《宿桃花沖》“破曉呼床者，漫山蟬笛青”之?dāng)M人套用擬物、通感以寫環(huán)境清幽；楊強《夜聞布谷歌》“布谷，布谷，聲長，聲促；布谷，布谷，時斷，時續(xù)”，多層次反復(fù)兼用比興，渲染鄉(xiāng)愁氛圍，無論現(xiàn)代題材還是傳統(tǒng)題材，“傳統(tǒng)型”作品都可以自在單用或創(chuàng)造性復(fù)合運用辭格，為其傳統(tǒng)境味服務(wù)。

張超《離家五百里》：“行役經(jīng)年歲，游子今始?xì)w。去時花灼灼，來時雪霏霏。故園日以近，中心日以悲。吉他久已弊，緇塵染素衣。離家五百里，鐵軌何逶迤。離家四百里，北風(fēng)漠漠吹。離家三百里，曠野行人稀。離家兩百里，窮巷在山陲。離家一百里，慈母應(yīng)倚扉。”反向改寫美國現(xiàn)代鄉(xiāng)村歌曲《Five Hundred Miles》，寫打工游子歸家途中心情，融用“吉他”“鐵軌”等新詞語，題材語言都有現(xiàn)代因子，但整體語用氛圍趨古。蓋一在文言語句，一在辭格。辭格之妙處，一在“去時花灼灼，來時雪霏霏”典化《詩經(jīng)·采薇》“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”，兼借以興發(fā)鄉(xiāng)思，借經(jīng)典之高古以營造今我之高古。一在反向借《Five Hundred Miles》歌中復(fù)沓兼層遞“離家n百里”句式，不斷變換距離，由遠(yuǎn)而近，一唱三嘆，如歌如泣。借傳統(tǒng)寫當(dāng)下，借當(dāng)下寫當(dāng)下，法有煥然，味之古拙，是典型的“傳統(tǒng)—現(xiàn)代型”作品。而至于“現(xiàn)代型”如劉能英《西江月·江城春曉》上片：“烏鵲失于黑夜，明星死在清晨。白云吊孝鶴招魂，應(yīng)答子規(guī)聲哽?！睂懸咔槲錆h的凝重哀痛，用新詩偏好的借象隱喻，風(fēng)格幾類新詩，不過假詞之外衣而已。“激進型”作品如曾崢《麥客》：“燈暗月臨皋，星移鵲在巢。笑聲聽不見，麥浪洗鐮刀?！逼鸪袃删溆脗鹘y(tǒng)動靜相襯之法寫景，結(jié)句則比喻比擬兼用，因比擬過猛，以至雖出于傳統(tǒng)而不同于傳統(tǒng)，直似新詩，且一、二、四句畫面切換類乎電影蒙太奇，從一、二句傳統(tǒng)畫面出，至三、四句現(xiàn)代意味結(jié)，詩歌面貌迥異。應(yīng)該說他們的作品不僅是個人突破，也是在“九頭鳥詩陣”作品整體穹窿之上戳起的尖頂。

第三，并茂的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義與現(xiàn)代超現(xiàn)實主義。

即便畢加索、卡夫卡等現(xiàn)代主義者的作品也不例外，“一切真正的藝術(shù)品都表現(xiàn)人在世界上存在的一種形式”，“沒有非現(xiàn)實主義的、即不參照在它之外并獨立于它的現(xiàn)實的藝術(shù)”。羅杰 ·加洛蒂的觀點可用以說明我們所謂的“超現(xiàn)實主義”也是現(xiàn)實主義。我們所謂的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義與現(xiàn)代超現(xiàn)實主義作品無一不是現(xiàn)實題材，區(qū)別在于表現(xiàn)手法，前者重在依托生活真實的傳統(tǒng)的老杜式敘事，后者重在嫁接所謂西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代的虛幻變形表達。

前者如“傳統(tǒng)型”孟祥榮《聞將封城，去留糾結(jié)》寫疫情嚴(yán)峻聞聽即將封城作為普通民眾去留不定“不敢計時日，復(fù)將蔬米看”的憂懼，高石春《庚子年元日客廣州》寫遙聞武漢疫情歡愉頓消“故人猶在困，不忍試春衣”的憂患，借“小我”以寫大事，真實客觀再現(xiàn)了大疫之下的民生?！皞鹘y(tǒng)—現(xiàn)代型”胡長虹《哀家山》以“實”為本，寫對開辦采石場以致家鄉(xiāng)林泉崩坼、田村荒廢、鳥獸流離現(xiàn)象的憤懣?！拔醿娨嘤嬜荆这盘㈤L”，詩人感到很無助。后者如“激進型”曾崢的《西平樂·丁丑中秋前二日微雨夜酌悲情城市（SAD CITY）酒吧》，不帶感情色彩地堆砌諸如“玄柵朱欞”“銅牌門號”“花格玻璃”“桃紋桌椅”“銀鞋團雨”“零點末班車”各種影像，又將新影像“酒調(diào)雞尾”“碟印獅徽”“爵士”與舊影像“暗壁”“雕框”“細(xì)辮長衫”交錯疊現(xiàn)，從表層看，頻仍畫面只是從酒吧現(xiàn)實環(huán)境擷取的攝影圖片，而實質(zhì)是通過類似電影剪輯將斷裂分叉的意識碎片用詞的形式組合起來，形成若即若離的意識流，以讀者共有的聯(lián)想能力為前提，借助詩人的非凡想象力，將尋常的酒吧元素進行非常銜接，造成形式陌生化，而其意緒翻轉(zhuǎn)不定仿佛氖燈，散點投射或浮游于現(xiàn)代與歷史的虛擬時空，作品消解了主題，解構(gòu)了現(xiàn)實主義敘事傳統(tǒng)。

曾崢《鶯啼序·武漢會戰(zhàn)》雖以真實發(fā)生的武漢會戰(zhàn)為題材，但也并未給予讀者明確的主題，它只是運用突兀的“行軍地圖展處，競川巒驟立”的虛實變幻；迥異的“金粟江南，紅窯陜北”的地域?qū)?；高頻的“抽刀兌雪，掄槍織焰”“街傳《時代周刊》，女神擎炬而泣”類的畫面切換；無限的“發(fā)報機、鍵音坎坎，匯深宇、電波汩汩”的聲域創(chuàng)造，如是這般具有沖突性、拼貼性的超現(xiàn)實主義手段，建構(gòu)其陌生化的碎片化的意象集合。而這些碎片似乎更契合表現(xiàn)那場紛亂險惡的戰(zhàn)役和彼時的中國樣貌。

雖如是運用超現(xiàn)實主義手法的作品詩陣中唯錄曾崢數(shù)首，但這些作品并不因數(shù)量之微而式微，反如驪珠般璀錯奪目，以絕對異樣的精微卓越與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作品相互映照，并與之形成詩陣“守正創(chuàng)新”在表現(xiàn)手法上的并茂的整體格局。

而我們也從《西平樂》“檐邊數(shù)點稀星”以及《鶯啼序》“大夜驚湍，四鳴汽笛”等等或畫境或聲境的結(jié)尾，感知得到其作品傳統(tǒng)形象思維慣性的強大內(nèi)力?？础洞荷铰R》：“春山夜半鐘，馀響存幽壑。群動倏已凝，花隨殘月落?！背龢?biāo)題“慢鏡”二字外，以聲襯寂，以動寫靜，渾比王維《辛夷塢》《鳥鳴澗》，詩中盡是空幽禪寂的古味?？芍鴯槼F(xiàn)實主義作品有其傳統(tǒng)的深厚土壤，盡管他自稱“堅守格律的后現(xiàn)代人士”，自稱作品為“后現(xiàn)代格律詩詞”。

四、結(jié)論和思考

以上調(diào)查研究因為包括個人能力和客觀時勢等在內(nèi)各種因素影響不可避免有其局限性和非科學(xué)性，但某種程度上或也可窺“九頭鳥詩陣”從題材分布到創(chuàng)作傾向到修辭運用的概貌，或許也可供中國當(dāng)代舊體詩詞創(chuàng)作狀況研究以一個橫剖面的借鑒參考。

正如波德萊爾所說：“任何美都會包含著某種永恒的東西和某種過渡的東西，即絕對的美和特殊的美?！薄艾F(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！庇谠婈囌w來說，占比 93%的“傳統(tǒng)型”詩人作品有其“絕對的美”，而塔頂7%詩人的現(xiàn)代性書寫有其“特殊的美”。就詩人個體來說，其“現(xiàn)代性”的尖頂部分一樣是根植于永恒的不變的傳統(tǒng)之上的，是過渡的、偶然的、短暫的。不論整體與個體，現(xiàn)代性都只是傳統(tǒng)性的偶然延伸或暫時突破，即如其塔，再尖再銳也脫離不了塔身。也即所謂，“'九頭’者自非常鳥也，喻指其新異特質(zhì)；然其不管如何非常，甚至就是指的鳳凰，也還是鳥之大類，不脫根本”。

這也就是為什么，我們赫然發(fā)現(xiàn)，依托代表性詩人作品，詩陣一方面尚古“守正”之功力表現(xiàn)深厚強勁，一方面應(yīng)時“創(chuàng)新”之成就可謂卓越不俗，“傳統(tǒng)型”亦有其新，“現(xiàn)代型”“激進型”亦守其古，而作為塔頂?shù)摹艾F(xiàn)代型”“激進型”反而更具超拔絕倫的傳統(tǒng)型作品創(chuàng)作力的原因了。

我們的話外音是，詩陣部分作者向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)借鑒不足，傳統(tǒng)型作品創(chuàng)作力不足。我們發(fā)現(xiàn)部分作品存在著于中國當(dāng)代舊體創(chuàng)作陣營中也普遍存在的標(biāo)語口號類、無象類、無病呻吟類、文字游戲不知所言類乃至諸如“血光沖喜”惡俗類等藝術(shù)粗鄙的作品。我們認(rèn)為，“正”是“新”的前提和基礎(chǔ)，守正不力的作者的創(chuàng)新力值得懷疑。

另外，部分作品雖不乏新語句使用，但藝術(shù)水準(zhǔn)較低。梁啟超所謂，雖挦揍新名詞以自表異，但“已漸成七字句之語錄，不甚肖詩矣”，或“已不備詩家之資格”。新語句入詩不完全對等于詩詞創(chuàng)新。

實驗當(dāng)然是要有的。但是西方新詩法及現(xiàn)代后現(xiàn)代技法挪用雖然打破中國傳統(tǒng)詩法，予人全新的閱讀體驗，有其陌生化、變異性，作為過渡性的當(dāng)代舊體創(chuàng)作實驗標(biāo)本，這些作品會于史上留痕，然而因為追求現(xiàn)代性的強烈迫切的主觀刻意，致使作品有時表現(xiàn)突兀局促，有失于雍容，有損于整體美感。當(dāng)人們未來回望，這些實驗品成為經(jīng)典的可能性有多少？

如何調(diào)和新法與古法的沖突而造成中國當(dāng)代舊體詩法以為未來中國舊體創(chuàng)作經(jīng)典之法？與中國傳統(tǒng)詩詞美學(xué)對抗，挑戰(zhàn)中國傳統(tǒng)詩詞審美習(xí)慣，是否明智的策略？新的經(jīng)典制造的過程中我們能否尋到能夠凌駕于“情”“志”“意”之上的形式維新大法？這是延伸的思考。

除卻詩詞本體問題，最后我們來看詩 詞邊緣問題——詩人隊伍。請看列表：

統(tǒng)計數(shù)據(jù)呈中間厚兩頭薄的鐘形正態(tài)分布。詩人主力、中堅、實驗派基本在20世紀(jì)50—70年代，“現(xiàn)代型”分列于 50、60、70年代，“激進型”為70年代。80年代“傳統(tǒng)型”楊強、“傳統(tǒng)—現(xiàn)代型”張超，是創(chuàng)作力較為強勁的詩人，雖然后者尚未被廣泛認(rèn)識，但以我們的眼光，兩位作品古樸之味均堪稱今日舊體一流。至為可喜的是詩陣有90年代  1位，“傳統(tǒng)型”李昊宸，碩士研究生，雖尚須磨礪，但作品已富神韻，歸檔亦應(yīng)一流為妥。然則，雖喜還憂，持續(xù)挖掘培養(yǎng)80年代以后詩人或應(yīng)是隊伍建設(shè)的重點。我們認(rèn)為，問題之所在不獨“九頭鳥詩陣”。

 （作者系遼東學(xué)院師范學(xué)院漢語言文學(xué)系講師、丹東市詩詞學(xué)會常務(wù)副會長）

責(zé)任編輯：姚泉名