戲里戲外說哇揚(yáng)

撰文/徐波

哇揚(yáng)戲是印尼人傳統(tǒng)藝術(shù)，其表演具有宗教性質(zhì)，也是人類學(xué)家格爾茲據(jù)以研究爪哇人宗教的經(jīng)典案例。從哇揚(yáng)戲的戲里戲外，我們可以明白一個(gè)道理：活著是動(dòng)物的本能，生活唯有人才擁有，要生活不僅要活著，還必須具備審視生活的觀點(diǎn)。無論是科學(xué)的，哲學(xué)的，審美的，還是宗教的觀點(diǎn)，都是人們用以理解世界的觀點(diǎn)，是要賦予人的生命以意義，使人有別于動(dòng)物，不只是活著。在這個(gè)意義上，蘇格拉底所說“未經(jīng)審視的生活是不值得過的”是有道理的。

哇揚(yáng)戲，即印尼的皮影戲，是印度尼西亞的國寶，2003年列入世界非物質(zhì)遺產(chǎn)名錄。哇揚(yáng)戲是一個(gè)綜合性的傳統(tǒng)藝術(shù)，包含戲劇表演、音樂、語言、文學(xué)、繪畫、雕塑等多種藝術(shù)元素。最初的哇揚(yáng)戲是人影表演，隔著幕布觀眾只能看到角色扮演者達(dá)朗的影子，后來逐漸演變?yōu)槠び?/span>人偶，叫做哇揚(yáng)（Wayang），意思是“神圣的影子”。 這些皮影人偶一般是牛皮雕刻成的，也有用山羊皮雕刻的。

關(guān)于哇揚(yáng)戲的起源有兩種說法，即爪哇起源說和印度起源說。爪哇起源說認(rèn)為，哇揚(yáng)戲最早源于東爪哇，其與當(dāng)?shù)孛癖姷纳鐣?huì)、文化、宗教密切聯(lián)系，戲中不少角色是當(dāng)?shù)鬲?dú)創(chuàng)，在世界其他地方皮影戲中找不到，如普納卡萬（Punakawan）這一組角色。普納卡萬是四個(gè)小丑，一場哇揚(yáng)戲中不管英雄是誰，他們四人永遠(yuǎn)是英雄的仆人。他們在劇中負(fù)責(zé)搞笑和與觀眾互動(dòng)，以調(diào)和史詩的嚴(yán)肅氣氛，同時(shí)，代表平民，反抗眾神。此外，哇揚(yáng)戲的名稱和表演時(shí)所用到的語言都來自爪哇語，而不是其他語言。印度起源說認(rèn)為，哇揚(yáng)戲來自印度，是與印度教一道傳到印尼的?，F(xiàn)在流行的哇揚(yáng)戲的劇目包括歷史戲、鬼神戲、愛情戲以及宗教戲，受印度教、伊斯蘭教、佛教的影響較大，以印度的兩大史詩——《羅摩衍那》與《摩訶婆羅多》作為主流劇目。當(dāng)然，哇揚(yáng)戲在接受這兩部印度史詩故事的過程中進(jìn)行了改編和補(bǔ)充，使其適應(yīng)印度尼西亞的宗教和哲學(xué)。因此，應(yīng)該說哇揚(yáng)戲是真正的爪哇藝術(shù)，是印尼民眾的創(chuàng)造。

印尼的哇揚(yáng)皮影戲是由達(dá)朗（dalang），即皮影操縱師、加美蘭樂師，以及哇揚(yáng)戲歌女組成。表演時(shí)，皮影操縱師在白色幕布下方操縱玩偶，并且通過用腳控制金屬板或者用手敲打木槌來指揮加美蘭樂隊(duì)（Gamelan），而加美蘭樂師環(huán)繞在其身后配樂。在加美蘭樂隊(duì)中間，一般會(huì)安排一兩位歌女吟唱符合故事情節(jié)或者哇揚(yáng)戲劇本的詩歌。哇揚(yáng)皮影戲伴奏使用的印尼傳統(tǒng)加美蘭音樂，演奏樂器從數(shù)量上來說伸縮性較大，有時(shí)會(huì)有數(shù)十件樂器組成一個(gè)樂隊(duì)，主要使用的樂器有鑼、鼓、木琴、弦樂及管樂。

皮影操縱師達(dá)朗的地位非常高，很受人尊重，子承父業(yè)，代代相傳。達(dá)朗的兒子一般在13歲時(shí)開始到另一位達(dá)朗處學(xué)徒，學(xué)徒期間除了要幫助師父布置幕布、伴奏音樂，以及干各種雜務(wù)外，還要進(jìn)行冥想和苦行的精神修煉，包括在夜間裸露身體和在演出時(shí)禁食等。達(dá)朗的訓(xùn)練除了皮影操縱技術(shù)外，主要包括學(xué)習(xí)皮影戲的宗教象征意義，包括一些口傳文本的素材。達(dá)朗要了解皮影戲所象征的宇宙萬物，如燈象征太陽，香蕉樹干表示大地，幕布代表宇宙秩序，操縱桿兒被看作人的骨骼，而拉線則當(dāng)成人的筋骨。這樣，達(dá)朗既是表演者，又是教育者和僧侶。他們必須善于通過動(dòng)作、聲音、吟唱和對(duì)白，以及復(fù)雜的語言等多種藝術(shù)手段來表演劇情。達(dá)朗在表演過程中要聯(lián)系當(dāng)前的事情即興表演，用各種格言、諺語和警句啟發(fā)觀眾，生動(dòng)形象地傳達(dá)宗教思想。

表演哇揚(yáng)戲不是一般的娛樂，而是具有宗教儀式性質(zhì)，所以表演時(shí)有一些神秘的儀式，例如，一開演達(dá)朗首先取出生命之樹“卡雍”（Kayon），這一皮影代表了連接地球和靈魂世界的軸心。達(dá)朗會(huì)將生命之樹在幕布上旋轉(zhuǎn)擺動(dòng)，象征著生命氣息進(jìn)入周圍的皮影之中。在接下來的演出中，生命之樹會(huì)用于場景的變換，作為火、雨、風(fēng)、大海等自然現(xiàn)象的象征。在表演結(jié)束時(shí)，達(dá)朗也會(huì)拿出生命之樹代表對(duì)精神世界描述的結(jié)束。

據(jù)上述，格爾茲認(rèn)為爪哇人的宗教概念為爪哇人提供了一種普遍的理念框架，根據(jù)這種框架，智力、情感及道德的廣泛經(jīng)驗(yàn)才可以獲得意義形式。例如，爪哇人對(duì)“味”這個(gè)概念的理解和運(yùn)用。“味”（rasa）本是一個(gè)古梵語詞匯，意思非常敏感，不易把握。成書于公元前后的古印度戲劇學(xué)著作婆羅多的《舞論》對(duì)味有闡釋，味論是婆羅多戲劇學(xué)的基石。婆羅多認(rèn)為，各種原料和調(diào)料的混合產(chǎn)生味，各種情的結(jié)合也產(chǎn)生味。味似乎是指戲劇藝術(shù)的感情效應(yīng)，即觀眾在觀劇過程中體驗(yàn)到的審美快感。味是植物的汁液，事物的精華，任何詞語的意義也是味，所以這個(gè)詞有“味道”和感知、意義的意思。（上世紀(jì)末有一個(gè)很著名的古典印度曲風(fēng)的New Age音樂組合就叫作“Rasa”，其專輯Devotion紅極一時(shí)。）格爾茲認(rèn)為，爪哇人借用味這一概念，發(fā)現(xiàn)了一種新的理解舞蹈、情感及政治等現(xiàn)象的方式。一種概括化的宇宙秩序，一套宗教信仰，就是對(duì)社會(huì)關(guān)系與心理活動(dòng)的世俗世界的一種注解。它使這些關(guān)系和事件變得可以把握。它們不僅在宇宙意義上解釋社會(huì)與心理過程，同時(shí)還塑造這些過程。味除了是一種真、善、美的觀念，也是一種被人偏愛的經(jīng)驗(yàn)實(shí)踐模式，一種不動(dòng)情的超脫、一種泰然處之的態(tài)度、一種堅(jiān)定的平靜。這種由宗教取向產(chǎn)生的情緒與動(dòng)機(jī)，賦予一個(gè)族群的世俗生活以神圣性。

神圣象征不只表現(xiàn)正面價(jià)值，它也表現(xiàn)負(fù)面價(jià)值。它不僅指出善的存在，也指出惡的存在，以及二者間的沖突。這樣，善惡呈現(xiàn)于特定族群的世界觀中，象征化于他們的宗教中，并反過來表現(xiàn)在他們的整個(gè)生活特質(zhì)中。因此，“在神圣儀式與神話中，價(jià)值不是被描繪為主觀性的人類偏愛，而是被描繪為具有特定結(jié)構(gòu)之世界中默許的強(qiáng)加于生活的條件。”格爾茲認(rèn)為，被一個(gè)民族視為神圣的象征（或象征復(fù)合體）各地極為不同，而爪哇人的神圣象征，他們的道德的，審美的基本價(jià)值觀念則表現(xiàn)于扎根最深、發(fā)展最完美的，具有宗教儀式性質(zhì)的藝術(shù)形式哇揚(yáng)戲中。

如前所述，印尼哇揚(yáng)戲的故事情節(jié)主要改編自印度史詩《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》，戲中主要有三類角色（1）史詩中的諸神，主神是西沃（Siva）及其妻子杜加（Durga）。（2）國王與貴族，最主要是兩群貴族，即潘得沃斯（Pendawas）和考諾沃斯（Korawas）。潘得沃斯是英雄五兄弟，考諾沃斯有一百人，是潘得沃斯的堂兄弟。后者篡奪了前者的王國，由此引起爭斗，最后以前者的勝利結(jié)束，這是哇揚(yáng)戲的主題。（3）是爪哇人在原來角色之外增加的角色，即偉大的丑角普納卡萬（Punakawan）這一組角色（格爾茲說是賽瑪?shù)热耍F(xiàn)在哇揚(yáng)戲中是四人），他們是潘得沃斯的隨從和保護(hù)者。賽瑪實(shí)際上是主神西沃的兄弟，雖粗俗笨拙，卻是哇揚(yáng)戲中的重要角色。哇揚(yáng)戲有三類情節(jié)，首先是對(duì)話情節(jié)，即兩群對(duì)立的貴族面對(duì)面討論他們之間的爭端；其次是戰(zhàn)爭情節(jié)，即對(duì)話不成便訴諸戰(zhàn)爭；第三是粗俗熱鬧的喜劇場景，丑角愚弄貴族，或相互愚弄。

哇揚(yáng)雖然講述王國之間的故事，但它并不是反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治世界，而是描摹感覺與愿望的內(nèi)部世界。如格爾茲所說：“現(xiàn)實(shí)不是在自我之外尋找，而是在自我之內(nèi)尋找；因此，哇揚(yáng)戲表演的不是啟人深思的政治，而是形而上的心理學(xué)。”對(duì)于爪哇人來說，主觀經(jīng)驗(yàn)之流代表了整個(gè)宇宙的縮影；在易變的思想情緒內(nèi)部世界的深處，他們看到了所反映出的終極現(xiàn)實(shí)。格爾茲把這種內(nèi)向的世界觀與爪哇人的“味”概念聯(lián)系起來，認(rèn)為味是這種世界觀的最佳體現(xiàn)。味有兩個(gè)基本意思，即“感覺”（feeling）和“意義”（meaning）。作為“感覺”，味可以是爪哇人傳統(tǒng)上的五種感知，即說、看、聽、嗅、感（feeling）之一，所以喜怒哀樂、愛恨情仇、酸甜苦辣等等都是味。作為“意義”，味既指文本、詩歌、言談的語詞意義，也指人際交往中肢體動(dòng)作間接和暗指的意思，還表示舞蹈動(dòng)作的內(nèi)涵意義，等等。在消除了世俗存在的所有含糊性之后，所獲得的最深層的意義當(dāng)然是味。味既指“感覺”又指“意義”，這樣，爪哇人主觀獲得的終極宗教體驗(yàn)就是客觀的終極宗教真理，任何復(fù)雜的事情都與其主觀經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，人類行為的考量都是以個(gè)人所經(jīng)歷的情感生活為依據(jù)的。因此，爪哇人特別重視個(gè)人情感的管理和個(gè)人行為的控制，以達(dá)到心理的平衡和內(nèi)心的寧靜平和。這樣，個(gè)人的直接目標(biāo)是情感寧靜，因?yàn)榧で槭钳偪翊拄數(shù)母星?，適合孩子、動(dòng)物、瘋子、蠻人和異邦人。爪哇人的終極目標(biāo)是神秘的直覺，即對(duì)終極味的直接領(lǐng)會(huì)。

因此，爪哇人的宗教是神秘主義的：通過精神性修行，在純粹的味中發(fā)現(xiàn)上神。相應(yīng)，爪哇人的倫理和審美是以非享樂主義的情感為中心的：情緒平穩(wěn)，感情平和、心如止水都是受到贊許的心理狀態(tài)，是真正高尚的品質(zhì)。然而，爪哇人的寧靜平和并不是退隱式的，不是要從社會(huì)撤出，而是必須身處其中方能獲得。它是此岸的神秘主義：“從出世中并不能得到寧靜；你應(yīng)該入世，食人間煙火，心靜即可”。

爪哇人這種此岸的神秘主義的世界觀和禮儀為中心的精神氣質(zhì)以不同方式表現(xiàn)在哇揚(yáng)戲中。首先是借助明確的感性形象表現(xiàn)出來。潘得沃斯五兄弟代表著五種感知，為獲得神秘的直覺，五兄弟必須緊密合作，形如一人。皮影和皮偶，以及皮偶的設(shè)計(jì)和顏色，以及伴奏的加美蘭樂師的曲調(diào)都有象征意義。皮影等同于人的外部行為，皮偶則等同于人的內(nèi)在自我，內(nèi)在的心理現(xiàn)實(shí)決定外在行為，所以重要的是人內(nèi)心的力量。哇揚(yáng)戲的道德內(nèi)涵有時(shí)也類比地解釋為：皮影操縱人達(dá)朗對(duì)皮偶的絕對(duì)控制對(duì)應(yīng)于上神對(duì)人的控制；有禮的言辭和粗暴的戰(zhàn)爭之間的相互轉(zhuǎn)換對(duì)應(yīng)于國與國之間的關(guān)系。如格爾茲一再強(qiáng)調(diào)的，哇揚(yáng)戲的主要目的是描繪內(nèi)在思想與感覺，給內(nèi)在感覺以外在形式。在哇揚(yáng)戲中，不同的煩惱、愿望是由一百個(gè)考諾沃斯代表的，自控能力則由其堂兄潘得沃斯等代表的。故事表面是國土之爭，因?yàn)檫@樣，故事才能看著真實(shí)，味的抽象元素才能由具體角色顯現(xiàn)出來。哇揚(yáng)戲中充滿戰(zhàn)爭，這實(shí)際上代表了每個(gè)人主觀中卑鄙的與純凈的沖動(dòng)間持續(xù)的沖突。

當(dāng)然，哇揚(yáng)戲的觀戲規(guī)則似乎也是某種象征類比意義，盡管格爾茲沒有對(duì)此進(jìn)行深入闡釋。據(jù)格爾茲描述，哇揚(yáng)戲表演會(huì)持續(xù)一個(gè)晚上，在表演進(jìn)行中，達(dá)朗根據(jù)劇情需要從香蕉樹干上取下并替換皮偶，用一只手將它們舉過他的頭，放在油燈與幕布之間。從達(dá)朗這一邊看過去（傳統(tǒng)上這一邊只允許男人坐），可以看見皮偶本身，它們的影子映在幕布上；從相反的那一邊看（婦女和孩子們坐在那兒），看見的只是皮偶的影子。這種觀劇規(guī)則既有宗教神秘象征意義，也是傳統(tǒng)父家長制男權(quán)主義權(quán)威的表現(xiàn)?！俺墒斓摹蹦腥擞袡?quán)窺探幕布后的玩兒皮影者的操作，而自控能力“弱”的婦女和兒童只能留在幕布前看戲。對(duì)于認(rèn)同這套象征的爪哇人，這樣一個(gè)宗教象征體系傳達(dá)真正的知識(shí)，即關(guān)于生活必須/必需據(jù)以進(jìn)行的關(guān)鍵條件的知識(shí)。對(duì)象征所代表的道德-審美規(guī)范無知的人叫做不知禮俗，不懂規(guī)矩，他們“還不是爪哇人”，或者“尚不成其為人”，如小孩、傻子和瘋子都?xì)w入其中。

現(xiàn)代的爪哇人與從前爪哇人不是一回事，從前他們是在這種具有宗教性質(zhì)哇揚(yáng)戲中了解自己的歷史文化，學(xué)習(xí)古老的風(fēng)土習(xí)俗，塑造自身的道德和審美觀念，感悟那說不清道不明的，神秘的“味”。哇揚(yáng)戲的情節(jié)和許多元素來源于日常生活世界，但不能認(rèn)為哇揚(yáng)戲鏡子般反映了日常生活，它描摹的是爪哇人的內(nèi)心世界，是他們精神世界的象征，它就這樣反過來塑造了他們的日常生活世界，使日常生活世界不只是實(shí)在，在其宗教象征世界的作用下，還具有意義和神圣性。這樣的日常生活世界才是符合禮俗的世界，才是人的世界，因而日常生活才是有意義的人的生活。

然而，這種曾經(jīng)充實(shí)爪哇人精神世界的藝術(shù)，卻在社會(huì)不斷發(fā)展的過程中悄無聲息地沉寂下來。隨著生活方式的改變，哇揚(yáng)戲的沒落似乎是一個(gè)緩慢而又不可逆轉(zhuǎn)的過程。社會(huì)的世俗化和都市化，外來文化的滲入逐漸抽空了哇揚(yáng)戲的精神內(nèi)涵，娛樂性上又大不如好萊塢大片。 哇揚(yáng)戲不再作為道德與文化的載體，縱然政客還利用哇揚(yáng)戲來做政治宣傳，城市中仍有皮偶制作工作室和國家博物館，偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村的夜空繚繞著哇揚(yáng)戲的樂聲，來自國外的游客必然去哇揚(yáng)戲場獵奇，不過那些僅僅是徒具一副軀殼而已，爪哇已經(jīng)迎來了它的后哇揚(yáng)戲時(shí)代。

新時(shí)代的哇揚(yáng)戲是“世界非物質(zhì)遺產(chǎn)”，它不僅屬于印尼，而且屬于世界，不過印尼人還能從中體悟到“味”嗎？那些還在堅(jiān)守和保護(hù)哇揚(yáng)戲的印尼人，他們還信仰它嗎？在后哇揚(yáng)戲時(shí)代，日常生活世界與宗教信仰世界沒有了這種相互轉(zhuǎn)換，相互支撐，相互賦意，人們不再能從舊有的宗教信仰中尋求生活的意義。社會(huì)變遷帶來的舊有文化意義框架與現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的不適應(yīng)和斷裂，使生活本身失去了意義！在現(xiàn)代化過程中世俗的各種意識(shí)形態(tài)，包括民族主義，是否能取代原生的地區(qū)性的宗教信仰，在實(shí)現(xiàn)政治上的跨地區(qū)統(tǒng)治的同時(shí)，又能克服人們心理上的拒斥，為他們提供一個(gè)精神世界，賦予日常生活以意義，錘煉出屬于他們自己的生活方式？