有關唐代前期的山水畫，正式談論之前，對于唐前山水繪畫的發(fā)展似應回顧一下，作一先期的認識和了解。

在我國繪畫發(fā)展演進的歷史中，山水畫的萌發(fā)滋長比起人物畫來，時間顯得晚很多；從現(xiàn)有流傳存世的畫跡看來，漢代時這類題材才出現(xiàn)在繪畫中。近世出土屬于漢代的墓室壁畫和畫像磚中，可以看到一些稚拙簡單的山石樹木，其性質只是附屬于人物畫的襯景物而已，堪稱后來山水繪畫的由來。魏晉之世，受到崇尚自然的道家思想的影響，與文人愛好田園林泉生活的啟發(fā)，以山水樹石作為題材的繪畫應運而興，雖然仍舊與人物畫結合為用，但是也開始了以山水當作主題的創(chuàng)作，首開風氣并樹立體例的一人，是為顧愷之。當時這類作品頗見流行，其形貌據張彥遠見過作品后形容，是“其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指”。此后的南北朝，這一新興的山水繪畫順勢發(fā)展，受到文人階層的大力推揚，思想蓬勃，技藝迅速成長，創(chuàng)作日趨完善，尤其是在畫中境界營造的遼闊遙遠方面竭力追求，迄至晚期已是體法俱成、規(guī)模初具。畫史記載，此期間善畫這類題材的畫家頗有人在，作品也有相當突出的表現(xiàn)，如南梁的蕭賁，就“曾于扇上畫山水”，有“咫尺內萬里可知”的境地，可說山水畫在那時已初具規(guī)模。

接下來的隋代，政治上完成南北政權的統(tǒng)一，文化上更展現(xiàn)總結六朝文藝大成之局面，繪畫活動方面表現(xiàn)得十分熱絡。山水繪畫在前朝形勢上繼續(xù)開展，然而因為當世盛行宮殿樓閣興建，于是許多畫家甚至有的本身就是建筑家，嘗試將這些新興東西作為題材引入繪畫中，使得原來的山水畫發(fā)生變化，產生一種結合臺閣建筑、山石、樹木等素材的繪畫新形式，出現(xiàn)所謂的臺閣山水畫體。這種臺閣建筑與人物活動或生活情景結合的繪畫，風行一時，當世一些畫史著名的畫家，如展子虔、董伯仁、鄭法士、閻毗等人都擅長這類繪畫，能以人物或其他各種素材結合創(chuàng)作這種山水，而且各自展現(xiàn)自我的特色。張彥遠《歷代名畫記》中，對于這些畫家所作這類作品有作評語：指展子虔是“觸物留情，備皆妙絕，尤善臺閣人馬，山川咫尺千里”；鄭法士是“玉石豪華，飛觀層樓，間以喬林嘉樹，碧潭素瀨，糅以雜英芳草，必曖曖然，有春臺之思，此其絕倫也”；董伯仁是“樓臺人物，曠絕今古，雜畫巧瞻，高視孫（尚子）、田（僧亮）”。隋代山水繪畫的面目，由于時代遙遠，當時畫家作品幾近完全失傳，難得幸存一件保存到今，堪供管窺一斑。

展子虔《游春圖》局部

這件絕無僅有的隋代山水畫，就是展子虔的《游春圖》，現(xiàn)藏故宮博物院，為高頭短卷，絹本，高43厘米，長80.5厘米，青綠著色畫法。有關這卷畫跡，因為畫幅前裱綾上有宋徽宗瘦金書題簽《展子虔游春圖》，另有徽宗內府鑒藏璽“宣和”“政和”、南宋賈似道收藏印“悅生”、元大長公主收藏印“皇姊圖書”等，以及元馮子振、趙巖，明宋濂、董其昌等人題跋，過去多認為是件流傳有緒的重要畫跡。然而歷來對于它的真實性也存在不同的看法。宋末元初收藏家兼大鑒賞家周密，在他所撰《齊東野語》中記載，認為這畫是件南宋初內府官搨的摹本；至于其他說法，有的認為是晚唐作品的仿作；有的甚至認為應是明人的作品。但是從畫作外表看來，過于成熟的筆墨技法不像唐前畫家所有，而青綠設色的面目又似接近唐代中期的畫法。另外，通幅繪畫透露出一份古拙的趣致，時代也不至于太晚。綜合看來，應該正如周密所說， “南宋摹本”較為接近事實。

展子虔《游春圖》局部

但是就如前面提到，即使是摹本，但在形貌上應該保有相當程度接近原畫，所以仍有作為考察原作品的價值。這件畫作古拙中透露出一種著力寫實求真的情味。繪畫的內容，描繪陽光和煦下的春天大地，極目遠眺遼闊的江水郊原，水波蕩漾，堤岸宛曲，遠岑呈黛，白云回繞；花樹芬芳的草地上，到處是游賞美景的士人，或策馬馳騁，或駐足憑眺，或笑語歡談，畫面營造出一片春光明媚、歡樂喜悅的情景，帶給人有如親臨其境的感覺。再說從作品繪畫面貌看來，確實與畫史形容展子虔山水畫面目，“觸物為情，遠近山川，咫尺千里”的情狀相當接近。展子虔的這件作品具有的意涵與啟示，歸納有下：一、畫中表現(xiàn)出一種極力追求模擬自然景色的意圖。二、畫中營景造境，趨于理想化。三、展現(xiàn)山水繪畫在于營造人和自然的和諧。四、追求畫中表現(xiàn)不同物體形象的深刻化合理性。五、確立了青綠山水畫法模式，所以過去有人將它視為唐代青綠山水之祖。

由于唐代前期緊接隋后，繪畫發(fā)展銜接，甚至有的畫家直接進到唐代。因此前期的山水畫法，仍然保有隋代模式，殆無疑義。張彥遠在《歷代名畫記·論山水樹石》中，言及唐初山水畫形貌，就說道：

國初二閻（立德、立本），擅美匠學；楊（子華）、展（子虔）精意宮觀，漸變所附。

意謂著唐代前期的山水畫，還是和隋代情形一樣，流行著以臺閣宮殿搭配山石、樹木結構為主的畫體。至于這類山水畫法形貌，書中也加以形容，為：

尚猶狀石則務于雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧、苑柳，功倍愈拙，不勝其色。

展子虔《游春圖》局部

顯示當時山水畫的面貌。無論山石、樹木的畫法，都是刻意經營，精心刻畫，似乎還沒有完全脫離魏晉、南北朝流風遺緒，只是技法方面進步，布景經營構圖繁巧，用筆刻畫更趨精工，敷施顏色更為秾麗厚重，作品呈現(xiàn)工繁事拙、色掩于形的情形。這種情形到了稍后始有改善。

唐代前期山水畫的發(fā)展，由于仍舊處在佛道宗教、人物繪畫的陪襯地位，罕見單獨主題作品出現(xiàn)，能畫這項題材的幾乎都是佛道、人物畫家兼工，而且人數(shù)甚少。后來佛畫中經變圖逐漸增加，因應繪畫內容題材的多樣而復雜，畫家不能兼善多能而難以勝任工作，于是畫家旁習山水的人數(shù)也逐漸加多，早期能畫山水的多是佛道、人物名手兼工，即是明證。而且這種情形愈到后來愈益明顯，即使是后來的山水名家吳道子。

著名畫家

這一時期繪畫山水的畫家，由于時值佛道鬼神、人物圖像畫昌盛，畫家多數(shù)競向投入這些方面的創(chuàng)作，對于仍居佛畫、人物畫襯景的山石樹木，能夠繪畫的畫家為數(shù)也不多，而且其中多數(shù)為擅長佛道、鬼神畫、人物畫等畫類畫家兼工。如張彥遠《歷代名畫記》中，記敘兩京及外州寺觀畫壁，其中所記畫跡題為山水作品而作者屬于唐代前期，僅見閻立本畫《山水樹石》壁畫一鋪而已；另是記敘畫家中，有擅長佛事、鬼神畫的畫家陳庭、王韶應、張法受等人，在他們專長的佛像、鬼神畫外兼能畫山水；另是擅長圖像、寫貌的曹元廓，武后于東都鑄造九鼎，曾授命他在其上繪畫九州山川、物產形象，而名噪一時。

唐代 閻立本 北齊校書圖（部分）設色

美國波士頓美術博物館藏

左右劃動瀏覽大圖

至于畫史記敘以山水畫或與此相關聯(lián)的繪畫，受到推崇而享譽于時的畫家，僅得二三人而已。

檀智敏，事略見于《唐書·藝文志》《后畫錄》《歷代名畫記》《唐朝名畫錄》《畫拾遺》等書。他的籍里、生卒時年均不詳?；顒訒r間約為國初至太宗貞觀間，曾官至振武校尉。為人善繪畫，長于“屋木樓臺”，師法董伯仁，時人稱為“檀生”。僧彥琮評其畫藝，形容為“棟宇樓臺，陰陽向背，歷觀前古，獨見斯人”；朱景玄《唐朝名畫錄》中記述，也說他“屋木樓臺，出一代之制”。由此可知他選擇當時流行的臺宇樓閣題材作為專攻，終成絕藝，得享高名。又當時有鄭儔其人，師學于檀，同樣以善畫屋木樓臺，享名于世。

檀智敏的作品傳世，僅見《游春戲藝圖》一件，早已不傳。

上述二人，所畫應該是承繼隋代流行的宮殿臺閣畫類，這類題材后來一直盛行唐代不衰，甚至發(fā)展后來脫出山水畫，而另成立“界畫”一種，蔚為中國傳統(tǒng)繪畫門科之一，他們的作品實有引領風氣之先的作用。

展子虔《游春圖》局部

王陀子，事略見于《歷代名畫記》《唐朝名畫錄》《畫拾遺》《李德裕傳》等書。他籍里時代均不詳，唯《歷代名畫記》中引用竇蒙批評其畫的評語，是知應早或同時于竇蒙，則至遲為高宗、武后時人。書中推崇他善畫山水，形容其畫藝，“幽致峰巒，別成一家；絕跡幽居，古今無比”，意謂他的山水畫能夠自立面貌，善于創(chuàng)作云罨冥暗的峰頂山巒，營造人跡罕至的幽邃秘境，令觀者能夠感染畫中的氛圍，引發(fā)聯(lián)想與遐思，自古以來無人能比。因此世人談論山水畫，而有“陀子頭，道子腳”的稱謂。就是將他和晚后也善畫山水的大畫家吳道子，二人作品作一比較，認為他的山水畫最擅長繪畫峰頂山頭，吳道子則善作山底的危巖峻石，各擅勝場。由此也可見出他山水畫相當杰出，廣受世人的喜愛與歡迎。

可惜的是，這位前期頗具聲名的山水畫家，他的作品早已不傳于世，后人無從得窺他獨特的藝術風貌。

至于其他能夠兼畫這項山水畫的，都是少數(shù)佛道、鬼神畫家，有王韶應、何長壽、張法受、曹元廓等人，這也正說明佛、道畫家必須具備的多能廣藝。

存世畫跡

唐代前期著名山水畫家的作品，過去便早已不見傳世。幸賴近世考古出土文物，在發(fā)掘出土的唐代繪畫遺物中，從其他類繪畫作品里發(fā)現(xiàn)一些性質上可以歸屬山水畫成分的東西，也就是附屬于人物畫配景的山石、樹木、山嶺等，雖然算不上正式的山水畫作品，但是基本上畫法相同，可以由此解析其繪畫結構的思想和觀念，進而探討以認識這時期山水繪畫的部分情形。

展子虔《游春圖》局部

前節(jié)介述人物畫中，談到近世出土唐代墓室壁畫，其中最具規(guī)模的有懿德太子墓、章懷太子墓和永泰公主墓。如章懷太子李賢墓室壁畫中，在所繪仕女游賞風景、仕女觀看飛鳥捕蟬、人騎出行狩獵等畫面內，都可看到不少襯景的樹木、石塊，樹木畫得頗為寫實，石頭的形態(tài)也生動有致。十分難得的，在懿德太子李重潤墓室壁中，還可看到一處已具有組織形式結構的山石畫面。這鋪繪畫著人物、闕閣和山嶺的繪畫，使人實際認識到隋唐臺閣山水畫的模樣，畫面前方是高聳雄偉的臺殿，后面則是整片山嶺巖石樹木，組合結構而成的一幅山巒連亙、峰嶺層疊交錯的景象，畫法整飾嚴密，頗見巧思。而山石畫法，純用粗重剛直的墨線勾勒輪廓面塊，不作皴紋，有的部分敷施石綠、石青顏色，有的則僅用深淺的墨色與留白來表現(xiàn)石塊的立體，石頭能夠充分顯露出堅實的質感；再是山形石塊的分割組合、勾搭連屬，在錯綜復雜中順向有序，氣脈通貫，層次分明，刻畫那嶙峋嵯峨的巉巖峭壁，顯得氣象崢嶸而雄奇，重疊的巉巖山石間再插置樹木以分隔出層次。整面繪畫看來，雖然不足與后世山水畫相比，但是技法純熟，意匠深遠，理念寫實，表現(xiàn)自然景物頗能掌握物體的質感和趣致，畫法和構圖上都呈現(xiàn)十分進步的思想。石與樹木原為構成山水畫的基本要素，其個體畫法基本上也能反映山水畫整體結構的部分情形。由于這鋪繪畫不是以山水主題構圖的作品，這些零星部分的畫法不足代表完整山水畫作品呈現(xiàn)的藝術性，但是舉一反三，仍然可以以此來想象整體作品可能的形貌。上述壁畫中的這些樹木和山石繪畫，其呈現(xiàn)成熟嚴謹?shù)漠嫹ê屠L畫形式，為我們提供了實證，可以據以分析與推測，推斷唐代前期山水畫的創(chuàng)作已經相當進步，具有很高的審美欣賞性，自不待言。