在甘肅省博物館借展文物中，這件“胡騰舞”銅質(zhì)雕像，又稱為“胡騰舞人”，為鍍金青銅底座，總高13.5厘米，人高10.5厘米，由人形、底座兩部分組成，有人以為可拆卸。后來年代被定為唐代文物（圖一）。

展覽介紹一般認為，這座還未精雕細琢但栩栩如生的青銅雕像，展示了著名的“胡旋舞”中的經(jīng)典動作，舞者在旋轉(zhuǎn)時伸展出右腿這一動作。這位舞者在一座蓮花瓣狀的圓臺上跳舞。有人解釋為深目高鼻的胡人，雙肩揚起，旋轉(zhuǎn)舞蹈，裙裾飄揚。有人認為胡騰舞者們通常會在一個小的圓形地毯上來跳胡騰舞，這個蓮花瓣狀的圓臺其實是地毯的替代品，并引證黃釉、綠釉的樂舞陶扁壺上也都出現(xiàn)過相似的蓮花狀的底臺（圖二、圖三）。

這件文物定名為“俑”，俑是墓葬中代替人殉的物品，滿足人們死后靈魂存在世間的象征性人體形象。戰(zhàn)國秦漢以后貴族官僚墓葬中大量使用，但是魏晉以后金屬俑極為罕見，而這件青銅藝術(shù)品是否出自地下墓葬，并不清楚。但是這不符合“俑”的定義，不是通常說的“俑”。我們不能見到人形物，就籠統(tǒng)地判定為“俑”。

如果追究來龍去脈，那是20世紀40年代初由新西蘭援華者路易·艾黎（RewiAlley），在西安古玩市場購買收集的，1982年甘肅省山丹縣建立博物館后，他將收藏3700多件文物全部捐贈給自己曾工作過的第二故鄉(xiāng)，山丹博物館（含艾黎捐贈文物陳列館）收藏了這件文物。1996年曾被國家文物局專家組鑒定為國家一級文物。但目前以訛傳訛、莫衷一是，有人說“鎏金銅胡騰舞俑”1940年甘肅山丹縣征集，有人又以為是出土發(fā)現(xiàn)于甘肅山丹縣附近，或認為是原藏于甘肅博物館的珍品文物。筆者也曾依據(jù)圖錄采信了出土說法。

對于這件文物定名為“胡騰舞俑”后，研究者總愛解釋“胡騰舞”為唐代舞蹈，依據(jù)唐代詩人劉言史描述胡騰舞的詩歌“石國胡兒人見少，蹲舞尊前急如鳥；織成蕃帽虛頂尖，細氈胡衫雙袖小”，描寫由中亞石國（塔什干）男子表演的胡騰舞由西域傳至涼州，再傳至中原渲染，曾在唐代風靡一時，并通過唐代文學作品中的胡風詩歌進行精彩的描繪。這種綿綿不絕的零亂解釋很多，望文附議娓娓道來，引申到中亞西亞的絲路文化交流，從而成為展覽“明星”文物。

二、定名質(zhì)疑

作為一件孤品，既無史書文字記載，又沒有同類銅像可相比或比較，很容易造成千古疑案。但觀察一件文物一定要仔細，我認為，幾個關(guān)鍵細節(jié)是分析解讀的門徑。

1，胡人兩只手為什么是不是通常舞者裸露的雙手？為什么不是翩翩起舞的手勢？而是一只右手為鷹雕鉤啄尖嘴狀的形狀？左手則為套筒式平鏟漏口狀？手勢是軀體表現(xiàn)的重要部分，如果說唐墓壁畫和陶俑中的“剪刀手”是工匠水平高低造成的，那么這個金屬加工做的手勢動態(tài)精微程度很高，卻顯現(xiàn)出以前未見的視覺特征（圖四）。

2，在胡人脖頸后綁系著一個葫蘆狀壺囊，系壺囊的長帶綁至胡人脖子前頸下，前胸與帶子相連還有一個筒狀物（圖五）。有人解釋為“胡人背負酒葫蘆”，雖然東晉以后葫蘆神話為“仙人”逍遙游表征，但從傳世繪畫作品來看，酒葫蘆大概是宋元時期才在民間廣泛流傳。漢唐時期巫、醫(yī)不分，醫(yī)、藥也沒有分開，行醫(yī)賣藥多隨身攜帶葫蘆盛藥，葫蘆成為招幌標志。如果胡人頸后綁著葫蘆跳舞，合乎舞者“胡騰舞”大動作跳躍舞蹈的正常規(guī)律嗎？不合邏輯的說法就很有問題。

3，銅雕胡人頭戴卷沿高帽，沒有穿通常的大翻領(lǐng)胡服，而是半臂短袖緊身服套在上身，兩只胳膊赤裸露出肌肉，正是胡人“袒膊”的外形。而且胡人下著喇叭口短裙撩起似不像全身貫通長袍，與傳世和出土的胡人男子裝束服飾有所不同，反差很大。

4，蓮臺一般是仰覆蓮瓣展開的裝飾平臺，而這個所謂“蓮臺”卻是覆盆式倒座，類似佛教曼荼羅（祭壇），狹小的“蓮臺”根本使胡人無法站立，右腿一只腳翹起亮出尖角胡靴（有解釋為腳蹬錦靴），另一只左腳深插進臺頂中央，腳踝以下看不見，跳躍姿勢充滿了驚恐，不像是樂舞翩遷的舞蹈動作。

5，胡人兩邊耳朵各有一個大孔，原似為有插入附屬物，或是懸掛于其他大的物件上，或是便于貫穿耳洞支撐擺設(shè)。

對這件文物，曾有人講過是胡人背著酒葫蘆喝醉酒的造型，是“酒胡子”喝得醉醺醺形象。甚至演繹出胡人背著酒壺載歌載舞，半醉無愁地迎接節(jié)日的到來，是節(jié)日儀式上的“范”。但實際上仔細觀察胡人面容和身形體態(tài)，工匠塑造時彰顯的似乎是戲謔丑怪神情，展示的是胡人老丑衰顏的藝術(shù)效果，并不是喜笑顏開少年神采的寫實亮相（圖六）。

也有人與筆者討論時建議從“壺公”角度考察，玄壺子，又名懸壺公，傳說他是東漢時期賣藥人，常懸一壺于市肆中出診，市罷輒跳入壺中，一般人見不到他。后世歷代學醫(yī)開業(yè)為人治病，多稱之為“懸壺”，稱頌醫(yī)生常用“懸壺濟世”。《后漢書·方術(shù)列傳·費長房傳》也記載“老翁賣藥、懸壺肆頭”的故事。這類“壺公”傳說在唐代標識為“壺天”“仙人”后加入“飛騰術(shù)”更加神奇，成為賣藥吃藥升仙之事，正如杜甫《寄司馬山人十二韻》詩曰：“家家迎薊子，處處識壺公”。但“壺中天地”“仙壺”之類描述，與工匠塑造的銅質(zhì)胡人四肢動作尤其是兩只手猛禽鉤啄、變形漏口的裝扮狀況并不相符，不像賣藥翁的樣子。

視覺文化講究審美“奇葩”效果，但幻覺神話玄妙離奇，從豐富的身體動作、服飾要素和雙手細節(jié)表現(xiàn)來看，制作工匠運用夸張手法定格于胡人身上，很像招呼神性靈知蒞臨，因而這件“胡騰舞俑”文化定名愈發(fā)令人疑竇叢生。

三、考辯鉤沉

如果這件文物創(chuàng)造真實無誤，那么制作工匠無疑有著豐富的想象力，原境究竟是浪漫的藝術(shù)表現(xiàn)，還是當時真實歷史的反映，確實使人困惑，難以琢磨，答案長期得不到解決。

我認為很可能是民間流傳的治療百病的巫醫(yī)，韓愈《師說》“巫醫(yī)樂師，百工之人，不恥相師”。巫醫(yī)跳神顯靈，巫、醫(yī)兩種職業(yè)密切合作，經(jīng)常合一，過去巫術(shù)被定義為“無效的技藝”或“虛假的本領(lǐng)”，但古今中外許多事實表明，凡針對人的巫術(shù)卻常?？赡懿煌潭鹊剡_到預(yù)期的目標。巫醫(yī)的咒語和儀式不僅營造了心理暗示的氣氛，而且往往構(gòu)成關(guān)于病理、診斷和治療原理的虛構(gòu)而合理的解釋系統(tǒng)，因而在民間廣泛流行。巫醫(yī)形成有悠久的歷史傳統(tǒng)和盲目的信任，這是心理功能得以實現(xiàn)的社會條件。

唐代與外來“異藥”“異草”及外來醫(yī)術(shù)非常密切，天竺、大食、波斯及粟特懂醫(yī)術(shù)的胡人入華者也有行醫(yī)療治的，有人猜測武周時期剖腹縫合的安金藏很有可能就是一個懂得巫醫(yī)的胡人。敦煌吐魯番文書中各類寫本藥方，有些與原始巫術(shù)有著蛛絲馬跡的聯(lián)系，陳明教授的“殊方異藥”研究中，可推知中古醫(yī)藥不僅有“胡方”“胡藥”，還有胡僧精通“神仙方術(shù)”“善出奇方”。

醫(yī)學上有這樣的說法：“醫(yī)源于巫”，古代人們的對于疾病的本質(zhì)認識有限，經(jīng)常把不能理解和無法解釋的事，都歸之于神，幻想借助超自然的神秘力量對人、事、物施加影響或予以意念控制，特別遇到重大疾病災(zāi)難時，一般都會乞求于神靈的護佑，所以醫(yī)學與神學宗教、巫術(shù)迷信結(jié)合起來，在當時極其模糊的神靈觀念便是最初的巫術(shù)，并逐漸產(chǎn)生了以禱祝為職業(yè)的巫醫(yī)，巫醫(yī)雖然借助鬼神給人治病，但采用的心理暗示治療，又掌握了一些民間的經(jīng)驗藥方，也被宗教所借用。巫術(shù)通鬼神儀式是久遠傳統(tǒng)，“巫醫(yī)治病”從古至今仍是少數(shù)民族民間沿用的一種古樸特殊、形式多樣的祛邪治病方式。

特別重視的是，古人認為生病常常由邪靈作祟造成的，要消除疾病就要把邪靈趕跑，于是驅(qū)趕邪靈妖魔就要戴上道具做出威嚇動作，相當于實施了治療程序，從現(xiàn)代科學角度看，這似乎是不可思議的，但在古代其實就是一種儀式療法，所以有著一套特定的手足舞蹈細節(jié)儀式，在這種儀式氛圍里，中邪病人心理上可以獲得某種精神疏解和體內(nèi)放松，有利于恢復(fù)健康。

佛教治病救人是菩薩慈善的重要內(nèi)容，面對疑難雜癥束手無策時，也會玩起發(fā)功敷藥、運氣望診、攻邪驅(qū)病、念咒施魔等類似巫醫(yī)的手段。道教的役鬼之術(shù)依靠靈符招鬼役鬼，東漢費長房就是有名的巫師，可以收攝生魂或為生者招魂，用巫術(shù)手段控制別人的靈魂。北方民族中專業(yè)通靈術(shù)士就是薩滿巫師，其降神和招魂的傳奇故事很多。

唐代官署里也設(shè)有方術(shù)官位，太常寺置太卜署，下轄卜師二十人，巫師十五人，卜博士二人，助教二人，卜筮生四十五人。這種專為皇家服務(wù)的卜筮隊伍御用性極強，其功能是占卜國家大事和承辦太廟祭祀。而在民間，無職務(wù)無俸祿的胡人巫醫(yī)、巫師活躍于京師與州縣，謀食生活。并且胡僧往往和胡醫(yī)緊密結(jié)合，醫(yī)治民眾擴大其影響。

蔡鴻生先生曾在《唐代胡姓術(shù)士事跡》考證中，專門論述了“九姓胡”巫、卜、祝之類的方術(shù)之士，作為融入中國社會一個謀生職業(yè)集團占有社會生活一席之地。他考定隋唐之際胡姓術(shù)士有“方士”安迦陀、涼州群胡聚居之地佚名胡巫、“日者”史生事，這些人利用圖讖妖惑動亂社會。進入唐代后，胡姓術(shù)士變得更加行業(yè)化與平民化，形成民間常規(guī)的生存形態(tài)。

例如長安市井賣卜的何姓“術(shù)人”用“占觀卦影”之法，為玄奘西行占事；洪州何婆善用琵琶卜為法器，在胡商遷移之所招徠大批信眾“士女填門，餉遺滿道”。又例如挾術(shù)獻謀“還俗僧”胡人史敬忠熟悉厭勝術(shù)、步星術(shù)、圖讖術(shù)，天寶年間連唐玄宗“素聞”其名。咸通年間唐懿宗長女同昌公主曾厚賞胡姓術(shù)士米賓，因為米賓施展禳法點燃香燭驅(qū)逐病魔。此外大歷年間幽州胡人石巨“性好服食”，寶歷年間湖州石旻，等等，都是民間活躍聞名的胡人術(shù)士，他們中有的胡巫還既會法術(shù)，也會歷法。有唐一代，西域胡僧的“咒術(shù)”都非常有名。

至于唐代以來本出西域或來自祆教穆護的胡姓術(shù)士，更為顯著，史書記載他們住廟為祝，祖籍史國的史世爽家族為廟祝延續(xù)二百年而不敗，廟祝家世之業(yè)具有世襲性與合法性，祆神不僅以“土偶短鬼”現(xiàn)身，而且以“梵相”求治疾病，但隨著時代變化，祆教原有的崇拜祆神儀式已經(jīng)蛻變?yōu)槊袼谆闹\生手段，“每歲商胡祈福，烹豬羊，琵琶鼓笛，酣歌醉舞”。甚至用“西域幻法”吸引信眾。

蔡鴻生先生指出：“胡姓術(shù)士”在漢人社會中謀生，其生存形態(tài)也就入境隨俗，具有本土化的特征。在胡人聚落的居民謀生手段是多種多樣的，占卜兇吉，挾術(shù)惑眾，神秘的方伎文化也是胡人華化的途徑之一。

四、考證試解

眾所周知，巫師常常借既通曉人、又通曉神鬼之際，宣稱是上天與大地之間的超自然“神人”，其通曉的方法就是巫術(shù)。巫師世代承襲，口耳相傳延綿不絕，他們受人延請，走街串村，扮演著主持人的角色。他們?yōu)榱虽秩疚仔g(shù)神秘性往往伴以怪異的、令人不可思議的表演，上刀山踩火海，念咒語焚畫符，從而到達招魂斗鬼的作用，并與巫醫(yī)思維相通，將濃厚迷信色彩巫術(shù)演繹成人化的特殊現(xiàn)象。巫術(shù)與巫醫(yī)密不可分地交織在一起。

祆教祭司、摩尼醫(yī)巫、鮮卑薩滿等等皆有上述情景出現(xiàn)，他們治病招魂，祈神遣鬼，呼風喚雨，捉妖降獸，在民間常常被傳的神乎其神。尤其是胡人術(shù)士，北朝隋唐時期非常興盛，有益我們沿著這一歷史線索考證并試解。

第一，背的葫蘆狀壺囊是一個標識物，常言道葫蘆里賣的是什么藥？葫蘆多為裝藥丸的藥囊，避光阻濕防高溫，藥丸不會混雜藥性。“葫”“壺”相同，“懸壺”成為直觀漢人行醫(yī)賣藥的招幌。漢唐時多藥葫蘆而不是酒葫蘆，宋以后葫蘆演變?yōu)榭誓藉羞b隱逸的符號。而胡人術(shù)士把葫蘆置頸后張口努嘴、表情嚴厲、目光迷離，似乎宣誓神諭。

第二，胡人前胸掛的是治療醫(yī)具，或是裝針灸用的針筒，或是溫灸灌注的竹筒，不是一般的聯(lián)結(jié)繩索或皮帶。抑或是服用致幻藥物的藥筒，用于吃麻黃、大麻類致幻藥，或是飲用有神效的豪麻汁、豪麻酒。

第三，巫師通過一種極其神秘化手段將自己神秘化和神圣化，所以他戴著一種既似鷹隼利爪又似利刃刀具的手套，懲罰泄露天機的對象。觀察他兩只手既不是猛禽利爪，也不是野獸足蹄，而是可能套上了類似導(dǎo)引“五禽戲”類的道具，導(dǎo)引的各種姿勢，需要戴著手套式象征物，右手尖嘴啄動手術(shù)，象征宰碎藥材；左手漏灑秘方藥粉，比喻止瀉引吐。巫醫(yī)戴道具無非是吸引人們眼球。

第四，巫師施行巫術(shù)的場所，有神堂開壇，或是野郊荒地。而胡人造型者一只腳插進所謂“六瓣蓮花座”，并不是佛教“曼荼羅”祭壇，雖然曼陀羅全身麻醉術(shù)對骨傷科很有診治，治病求醫(yī)時胡醫(yī)很有可能接骨療傷的祭拜動作，但估計可能屬于薩滿式巫醫(yī)的表演，最有可能是神靈“附體”后進入作法癲狂狀態(tài)的神態(tài)。

第五，這個尺寸很小、造型精巧的銅鑄胡人形象，原介紹還能拆卸，不排除它底座有燃香臺作用。如不能卸開，模合而成，底座上鎏金只能部分看出來，作為精美工藝品便于攜帶流通，能在不同場合使用。（圖七）

如果上述分析能夠成為一家之言，這件命名為“胡騰舞俑”的文物，很可能不是什么手足舞蹈的胡騰舞。原先按圖索理，依物模仿，曾推測是上接戰(zhàn)國秦漢的導(dǎo)氣引體、屏氣吐納、循環(huán)搏動的銅人演示物，類似后來宋明的銅人穴位圖經(jīng)和針灸脈絡(luò)銅人，因為醫(yī)學上銅人多，古代畫匠雕工參照《藥品圖經(jīng)》《本草圖譜》等繪圖造物時不僅有禽獸魚蟲，還有猛禽異獸?，F(xiàn)在結(jié)合文獻研究，看來更像是外來的胡人術(shù)士“癲神驅(qū)魔”“弄神作鬼”，他們借助藥物致幻迷癲、神乎其技經(jīng)常屢見不鮮，再通過宗教顯示高超的祛病醫(yī)術(shù)，更是巫師類的真實狀況。即使這件文物出土于墓葬中，附著于其他大物件上，也與墓主人求神治病有關(guān)，神人一體，期盼黃泉之下神靈的庇護。

古代巫術(shù)儀式中樂舞具有無比重要性，除了娛樂鬼神并參與民眾祭典之外，巫者也用樂器驅(qū)除妖邪、治療疾病，或是“招降”鬼神，是溝通鬼神主要工具之一。術(shù)士巫者“降神”以所謂“出神”“附身”“魂遊”等方式，夾雜樂器交疊樂舞，先秦文獻稱為“弦歌”“鼓舞”，因而有人認為巫者是中國古代社會中的主要歌者、舞者和音樂家。

古希臘羅馬世界也流行很多薩滿型通靈巫師的故事，有神話人物，也有歷史人物，被稱為“神人”（Man of God），他們用神諭召喚和撫慰死者幽靈，通靈術(shù)在共和晚期的羅馬社會逐漸流行起來，不僅猶太近東通靈文化喧囂塵上，而且招魂、見鬼和驅(qū)鬼的故事和事件日益增多。羅馬帝國時期古典世界的巫術(shù)氣氛再趨濃厚，法術(shù)猖獗，滲透到人們的日常生活中，東西方文化的交匯和碰撞日趨頻繁，擅長通靈術(shù)的巫師成為文化領(lǐng)域熱衷表現(xiàn)的角色。

值得借鑒的是，美國俄亥俄州克利夫蘭博物館1953年收藏了一件舞蹈女祭司青銅小雕像（圖八），通高18.8 厘米，它出土于意大利，是公元前6世紀晚期希臘青銅小舞者，這個舞者可能曾經(jīng)屬于一個精致的燭臺或香爐上，她有著夸張的長手指和尖頭鞋，以及人物服裝的風格化褶皺，專家認為這些都有希臘羅馬伊特魯里亞人的特征。從視覺上看很有動感，增加了審美的趣味，但人物并不逼真，當她的右手舉著一個圓柱形的支撐物在頭頂上方時，她的左手擠壓著一個橄欖形水果或拍板（clapper）類的小物體，這正是擅長巫術(shù)表演的女祭司形象。

通過女祭司腳下的林地海龜可以確認她的時代背景。這件藝術(shù)作品的表面意思是“狂亂的女人”。這些女人追隨酒神狄俄尼索斯，在森林和山巒中舉行精靈古怪儀式，她們欣喜若狂，因而得名?！拔璧概浪尽便~雕是雙面雕，其側(cè)面輪廓對早期伊特魯里亞藝術(shù)家來說至關(guān)重要。這個設(shè)計使人觀看視角只能是前后的側(cè)面，而不能通過左右兩面看到她的正面和背部，可是癲狂中的神意盎然。它的外觀與伊特魯里亞人大量進口的希臘花瓶上的舞蹈人物非常相似，可能創(chuàng)作這尊青銅的藝術(shù)家是受到了希臘花瓶畫的啟發(fā)，將她裝飾在在一個香爐的支架上。

比較這件古希臘羅馬文化的“舞蹈女祭司燭臺”與山丹收藏所謂唐代“胡騰舞俑”，以及西亞各地甚至南美瑪雅古巫塑像等，給我們的啟發(fā)是，雖然神巫文化相隔萬里之遙，時代相距千年，中間傳播路線目前不可能找到大量聯(lián)系的線索，但是藝術(shù)的創(chuàng)作或許是人類共通的靈感，神巫一體的含義和神靈相通的性質(zhì)則是相同的，神秘的古老儀式或許漸趨式微，而巫術(shù)的歷史與藝術(shù)的魅力卻是長久不息的。古希臘人和古代中國人一樣，均創(chuàng)造了理性的精致文明，但在民間都沒有完全擺脫原始的巫術(shù)信仰，巫術(shù)巫師如影隨形地陪伴著他們的文明生活，浸透在他們的觀念和風俗中。

總之，一件文物的考證如果引起新的學術(shù)思考，對文物研究當有促進作用，只要帶著問題意識質(zhì)疑，就會找出各種線索，只要不走樣總會找出合理的解釋。本人限于學識和能力，恐有不當，敬請方家高明指正。

 原名：甘肅山丹收藏“胡騰舞俑”辨析