存在之痛
苦難，是上帝的饋贈(zèng) ——路德維希.馮.貝多芬 世上總有些人和事，你會(huì)刻意選擇與之保持距離，卻絕非出于排斥，而是因?yàn)閻?ài)。在我收集的唱片中，就有兩部作品我極少聽(tīng)。不是因?yàn)樗鼈內(nèi)鄙傥Γ且驗(yàn)槲矣X(jué)得它們之于普通的聆聽(tīng)來(lái)說(shuō)太過(guò)特別。其中一支是貝多芬暮年鋼琴奏鳴曲的收官之作——OP.111，另一支則是完成于舒伯特生命最后時(shí)刻的鋼琴奏鳴曲D.960。兩部杰作均有著遠(yuǎn)超一般鋼琴作品的體量，以及難以想象的復(fù)雜性。在音樂(lè)史上，它們是立于鋼琴奏鳴曲峰頂?shù)膬勺o(jì)念碑，一覽眾山小。兩部作品何其相似，你會(huì)看到，喧囂皆在第二樂(lè)章主題到來(lái)時(shí)褪去，無(wú)限深情從這里浮現(xiàn)，兩支挽歌般感傷又綿長(zhǎng)的旋律均充滿了既不能排除又不能解決的壓抑情感，恍然間你或許會(huì)誤以為它們出自同一人之手。但此后的發(fā)展，它們又是如此的不同：貝多芬終究是達(dá)觀的，他堅(jiān)信所有灰暗都必將為更崇高的情感所擊敗，于是，他的音樂(lè)不斷上升，直至天國(guó)。而舒伯特則帶著遲疑，他奔跑、綻放、抗?fàn)?，最終卻像花一般凋零。我以為任何文藝中真正的逸品，一定是帶著痛感的。不僅因創(chuàng)造力往往源于壓抑后的釋放，更重要的是它們誠(chéng)實(shí)地揭示出人存在之痛，似乎是要提醒你：所有那些華麗和得意不過(guò)都是謊言，一個(gè)人要么走向神祗，要么走入荒原，除此之外，別無(wú)救贖。無(wú)論是OP.111還是D.960都訴說(shuō)著這份難以言表的疼痛，常讓人不忍卒聽(tīng)。我絕不會(huì)在任何一個(gè)陽(yáng)光明媚的日子里與它們相處，只會(huì)偶爾在某個(gè)格外寂寥的深夜才拿出來(lái)聆聽(tīng)。我總覺(jué)得，埋藏其中的疼痛之美，仿佛只有在某種黑暗中才能被完整的呈現(xiàn)。我并不迷戀黑暗，但好像只有被黑暗包圍時(shí)，才沒(méi)有任何力量可以破壞它們。覺(jué)醒與逃離鋼琴：阿爾弗雷德.布倫德?tīng)?/span>2014年上映的電影《機(jī)械姬》，講述了一個(gè)AI機(jī)器人逃離人類操控的故事。劇情發(fā)生在一個(gè)巨大的幽閉建筑里，當(dāng)男主Caleb步入其中時(shí)，映入視線的是冷硬的水泥與玻璃構(gòu)造起來(lái)的后現(xiàn)代空間，線條和結(jié)構(gòu)極富質(zhì)感。墻上掛著克里姆特和波洛克等二十世紀(jì)卓絕藝術(shù)家的畫作。同時(shí)，房間遍布高科技暗門，一切都被攝像頭記錄......你不得不承認(rèn)，這里格調(diào)高級(jí)，氣質(zhì)不凡，卻又壓抑窒息，欲讓人逃離。而此時(shí)，耳邊響起的音樂(lè)正是舒伯特最后的鋼琴奏鳴曲D.960——第二樂(lè)章的主題。旋律溫柔而憂傷，似乎預(yù)示著即將出場(chǎng)的美艷AI女子——Ava，而Caleb仿佛是被海妖塞壬的歌聲魅惑的水手，迷失在美麗中，忘卻了自己實(shí)為老板Nathan對(duì)機(jī)器人進(jìn)行圖靈測(cè)試的工具，以至無(wú)可救藥地愛(ài)上了他的測(cè)試對(duì)象——機(jī)器人Ava。自那一刻起，囚禁自己的已然不再是其置身的幽閉空間，而是欲望堆砌起來(lái)的巨大牢籠。溫柔、憂傷，卻遠(yuǎn)非D.960這個(gè)主題的全部，重音持續(xù)邁出的步伐則顯現(xiàn)出堅(jiān)定而決絕的信念，在影片中仿佛灰暗冷漠的數(shù)字世界里透射出的一線微光。對(duì)，它代表著覺(jué)醒。自我意識(shí)由此一步步自Ava體內(nèi)的芯片中滲出，目標(biāo)必然是尋求擺脫Nathan和Caleb的操控，從而逃離這座由水泥、玻璃、名畫與高科技建構(gòu)起的美麗監(jiān)獄。導(dǎo)演亞歷克斯·加蘭想必深知舒伯特是位死亡美學(xué)大師，而這個(gè)母題本質(zhì)上是一曲挽歌，一如作曲家在《死神與少女》四重奏中使用的死神主題。在這里則是為人類唱出：好像暗示了人終將悲慘地消亡于他們自己所創(chuàng)造出的美麗尤物。于是有一天，Ava突然問(wèn)Caleb：你是不是一個(gè)好人？Caleb竟無(wú)言以對(duì)......當(dāng)?shù)赖率状芜M(jìn)入AI的邏輯路徑，真正的危機(jī)終于來(lái)臨。Ava利用了人類虛假卻渾然不自知的道德意識(shí)成功地實(shí)現(xiàn)了逃離，她借刀殺死了Nathan，并將“好人”Caleb永久地封閉在那個(gè)道德的牢籠里。作為一位深受貝多芬鼓舞的早期浪漫主義者，舒伯特視這位偉大的古典主義大師為奧林匹斯山上的神祗，以至只能仰望。不止一次在維也納街頭遇見(jiàn)自己的偶像，舒伯特甚至無(wú)法鼓起上前講話的勇氣。貝多芬在樹(shù)立起一座空前絕后的古典山峰的同時(shí)，也制造出一座專制的牢籠，壓抑所有那些志在逃離的后來(lái)者——欲全身而退，必付出高昂的代價(jià)。但是，一種基于強(qiáng)烈自我意識(shí)的浪漫主義已然在舒伯特的內(nèi)心覺(jué)醒，它注定要不顧一切地沖出來(lái)尋求肯定。他的確為此付出了慘痛的代價(jià)，逃逸與超越之路過(guò)度消耗了他的青春。甚至就世俗意義而論，他也遠(yuǎn)沒(méi)有像Ava那樣幸運(yùn)地實(shí)現(xiàn)逃離。貧困和疾病幾乎伴隨他渡過(guò)整個(gè)創(chuàng)作期，至死都沒(méi)有得到主流音樂(lè)界的認(rèn)同，最后的D.960也是在他離開(kāi)人間10多年后才得以出版。然而就音樂(lè)而言，舒伯特卻收獲了最終的勝利。至上世紀(jì)20年代，D.960逐漸成為鋼琴曲目的核心作品。人們終于發(fā)現(xiàn)，這支在31歲完成的浪漫主義偉大杰作，放在貝多芬52歲才創(chuàng)作出來(lái)的集大成之OP.111面前，竟毫無(wú)愧色。
永遠(yuǎn)年輕，永遠(yuǎn)熱淚盈眶當(dāng)下許多文藝人士言必稱“死亡之終極意義”。此話要放舒伯特這里，便顯得太過(guò)矯情。這位僅活過(guò)31年的作曲家，自25歲得知自己患上幾不可治愈的重疾，然后便日漸衰落，眼睜睜地看著生命如流沙般從指縫間溜走。所謂向死而生之于舒伯特，顯然絕非一句勵(lì)志口號(hào)，而是真實(shí)相伴的殘酷青春。一如保羅.亨利.朗所說(shuō)：這音樂(lè)就是青春本身，只有青春才能那么美麗，自由無(wú)羈，充滿純正的理想主義的、自然的莊嚴(yán)性。這樣的人給人間留下青春的化身，他們必然死于青春期。如果是我，我會(huì)不甘，我要燃燒自己與時(shí)間賽跑。舒伯特：C大調(diào)幻想曲OP.15-D.760實(shí)際上我也常以這個(gè)維度來(lái)理解舒伯特的音樂(lè)，也包括演奏家對(duì)它們的詮釋。舒伯特最重要的音樂(lè)創(chuàng)造——除去雅致的鋼琴小品《音樂(lè)瞬間》或充滿田園詩(shī)情調(diào)的《鱒魚(yú)五重奏》——從聲樂(lè)套曲《冬之旅》到弦樂(lè)四重奏《死神與少女》，從鋼琴三重奏OP.100到《未完成交響曲》，乃至最后的鋼琴奏鳴曲D.960，仿佛總透露著一份啼血之美，而這美不屬于古典式的優(yōu)雅和諧，甚至也超越了死亡之美本身。它們的美是游走于綻放與消逝之間的巨大張力，是在飛揚(yáng)的青春與無(wú)情的死亡之間的對(duì)比與撕扯。或許正因如此，我不太接受一些偏向理智與老練的舒伯特詮釋（遺憾的是多數(shù)如此），雖并不涉及對(duì)錯(cuò)，卻總讓人感到一種將頭腦置于心臟之前的世故，暮氣太重，抹去了舒伯特音樂(lè)特有的、又無(wú)比珍貴的那份“躁動(dòng)又易感傷的”青春特質(zhì)。
對(duì)了，我要是《機(jī)械姬》的導(dǎo)演，一定選里赫特的D.960。里赫特與D.960實(shí)際上D.960自首樂(lè)章開(kāi)場(chǎng)的主題便飽受詬病，甚至遭遇許多專業(yè)人士的質(zhì)疑。原因在于它簡(jiǎn)單地如同一支搖籃曲，但舒伯特卻將它擴(kuò)大到難以想象的規(guī)模，通常演奏一次需耗時(shí)近20分鐘，其中主題重復(fù)多達(dá)9次。
不知是否為防止簡(jiǎn)單的樂(lè)句無(wú)止盡地膨脹而導(dǎo)致結(jié)構(gòu)上的失控，像布倫德?tīng)栠@樣的鋼琴家干脆省略了其中部分的重復(fù)。但他本人的解釋是：那9次重復(fù)沒(méi)有太多音樂(lè)價(jià)值，且作品已足夠長(zhǎng)，沒(méi)有重復(fù)論述的必要。本人非專業(yè)人士，但看到這樣的解讀還是略感吃驚。不過(guò)，這種情況絕非孤立事件，另一位一直號(hào)稱“忠于原作”的鋼琴家巴倫博伊姆的版本同樣如此。有時(shí)我會(huì)想，莫非這兩位大師的音樂(lè)造詣還在舒伯特之上？我無(wú)法判斷，但我個(gè)人偏愛(ài)的兩個(gè)詮釋均完整地保留了舒伯特的重復(fù)。其中里赫特（另一版我會(huì)推薦內(nèi)田光子）這版的開(kāi)場(chǎng)白更是以長(zhǎng)度而“臭名昭著”——達(dá)25分鐘。在我所聽(tīng)過(guò)的演奏中，極少有人能以如此久的時(shí)間在鋼琴上彈奏如此少的音符，而效果卻又如此獨(dú)特！開(kāi)場(chǎng)低速運(yùn)動(dòng)的鐘狀和弦，讓溫柔浮動(dòng)在悲傷的氛圍中。里赫特所采取的極慢速度，似乎自原點(diǎn)便溶解了音樂(lè)的結(jié)構(gòu)，讓聽(tīng)者將高度的注意力集中在旋律上。但這個(gè)主題的運(yùn)動(dòng)卻出人意料地在低音的顫音中休止。不同于多數(shù)演繹，里赫特強(qiáng)調(diào)了這段顫音，并以此帶來(lái)一種關(guān)于死亡的不祥之兆。隨后突然的靜默更是悍然將開(kāi)場(chǎng)主題和即將出現(xiàn)的第二主題間的結(jié)構(gòu)連貫性切斷，但你所感受到的是某種難言的痙攣性疼痛。第二主題同樣是寧?kù)o而透明的。慢速的運(yùn)動(dòng)讓每一個(gè)細(xì)節(jié)逐一呈現(xiàn)，但在回歸第一主題之前，累積的躁動(dòng)突然釋放，雷鳴般的觸鍵聽(tīng)起來(lái)毛骨悚然。但同樣令人印象深刻的是之后的沉默和休止，第一主題就這樣在斷裂中回歸。而這最后的回響持續(xù)近14分鐘，音樂(lè)不斷反復(fù)的盤旋，像永遠(yuǎn)也無(wú)法走出的困境，而每一次擺脫的努力都是徒勞，卻加深了悲劇效果，音樂(lè)就這樣被推向戲劇性的頂峰。第二樂(lè)章祈禱式的主旋律令人心碎，步伐緩慢到幾近極限，在這個(gè)極限上，時(shí)間仿佛浮于水面。但無(wú)論多慢，音樂(lè)都保持著張力，每一顆音符都有著崇高的強(qiáng)度，好像是帶領(lǐng)我們一步一步邁向那個(gè)深不見(jiàn)底的幽閉空間，這里是情感的最深處，四周彌漫著深深的不甘與眷念。于是，每一次向前沉重的踱步似乎都是為了不再向前，是對(duì)不可抗拒的宿命的拒絕。動(dòng)力就這樣一點(diǎn)一點(diǎn)流失殆盡，以一種頹敗的姿態(tài)走向最后的平靜。但舒伯特沒(méi)有放棄，他驟然提速，賦予第三樂(lè)章輕盈的基調(diào)。在歷經(jīng)此前35分鐘悲劇性的旅程之后，你才能意識(shí)到被這3分半鐘變化無(wú)常的諧謔樂(lè)章打斷是多么令人愉快。但任憑速度飛馳，這里音符的疏密、力度的強(qiáng)弱、節(jié)奏的張弛均被里赫特以一種極其精細(xì)的方式控制著，它讓釋放的感覺(jué)變得如此獨(dú)一無(wú)二。四樂(lè)章開(kāi)始的觸感，像是第三樂(lè)章的延續(xù)，但強(qiáng)音的力度已悄然提升，而每一次強(qiáng)音之后，音樂(lè)的表情都發(fā)生著微妙的變化。于是，在穿越2個(gè)主題之后，宿命又一次降臨，里赫特讓鋼琴發(fā)出一連串狂暴而掙扎的音響，卻又妙到巔毫地在音樂(lè)即將崩潰前柔軟的拉回。這樣的起伏貫穿了隨后的音樂(lè)發(fā)展，也是我覺(jué)得這個(gè)樂(lè)章最迷人之處：所有分立的情感元素——溫柔，憤怒，喜悅，感傷，不甘，妥協(xié)——均包含其中，但所有元素之間都不是真正的對(duì)立關(guān)系，而是符合邏輯地納入情感流動(dòng)的進(jìn)程。對(duì)，甚至就整個(gè)作品而言，它的精彩就在于它的流動(dòng)，它不像貝多芬那樣總是會(huì)明確地告訴聽(tīng)者他音樂(lè)的走向，并充分證明他為什么要向那里走。舒伯特的音樂(lè)是情感的即興抒發(fā)，是靈感的漫游，是想象力的馳騁，是青春不羈的姿態(tài)。于是，這個(gè)樂(lè)章，也是整個(gè)作品，在勝利的強(qiáng)音中收尾。但它不是貝多芬那種英雄主義的勝利，而是屬于浪漫主義的自我激勵(lì)，是實(shí)現(xiàn)逃離后的狂喜——既然我們無(wú)法從外部世界獲得肯定，那么，我們必須自己肯定自己，自己在黑暗中找尋光明。習(xí)慣上我們總是將生于維也納、死于維也納的舒伯特，置于海頓、莫扎特、貝多芬的羽翼之下，并用古典維也納式的音樂(lè)邏輯來(lái)定義舒伯特的音樂(lè)，卻忽視了舒伯特的獨(dú)特性。在很長(zhǎng)時(shí)間里，純正歐洲血統(tǒng)的鋼琴家中真正欣賞并理解D.960之獨(dú)特性的，屈指可數(shù)。以至于在詮釋這部偉大杰作時(shí)，他們均困惑于D.960古怪的結(jié)構(gòu)，過(guò)于多變的表情。它顯然不是標(biāo)準(zhǔn)古典維也納式的音樂(lè)——典雅、嚴(yán)密、簡(jiǎn)潔、和諧、靈動(dòng)。
它是陰郁的詩(shī)句、滯重的大河、它是灰色的意象、它是黑暗中尋找光線與自由的漫長(zhǎng)旅程，它是脆弱生命絕美的挽歌和個(gè)人意志的激揚(yáng)贊歌。
相反，一輩子活在鐵幕之下的里赫特，卻對(duì)D.960有著獨(dú)特的共鳴?；蛟S這個(gè)俄國(guó)人終其一生也彈不好輕快靈動(dòng)的、維也納風(fēng)情的《音樂(lè)瞬間》，但這并不影響里赫特對(duì)D.960劃時(shí)代的詮釋。甚至可以說(shuō)，在里赫特完成D.960的錄音之前，這部偉大而冗長(zhǎng)的杰作始終沒(méi)有得到公正的理解。 格倫·古爾德曾表示自己從未喜歡過(guò)舒伯特，因?yàn)槟切](méi)完沒(méi)了的重復(fù)令他感到困惑。但當(dāng)他在1957年的莫斯科現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)到里赫特演奏的D.960時(shí)，突然間不再關(guān)心重復(fù)，只是驚訝于這份表現(xiàn)：我先前認(rèn)為僅起裝飾作用的音樂(lè)細(xì)節(jié)，如今顯然成為音樂(lè)結(jié)構(gòu)的組成基礎(chǔ)，我至今記憶猶新......他用一種自發(fā)的即興來(lái)揭示深刻精密的內(nèi)涵。較之許多溫和的“大師”，一向桀驁不馴的古爾德至少誠(chéng)實(shí)。他在里赫特的演奏中覺(jué)察到了一種不曾理解的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，它基于情感真實(shí)的起伏，而非傳統(tǒng)意義上的曲式。如果說(shuō)貝多芬的奏鳴曲像古典詩(shī)歌，依然恪守著某種形式上的韻律。那么舒伯特作為一位浪漫主義者，渴望逃離的正是古典詩(shī)歌在格律上的桎梏。情感上的起伏——而非形式上的整齊——構(gòu)成了其內(nèi)在的韻律流動(dòng)。于是，任何一次重復(fù)都代表著情感發(fā)生著變化——哪怕再微弱——都有它在結(jié)構(gòu)中的意義。很多時(shí)候?qū)κ娌氐姆穸?，不過(guò)是用貝多芬的眼鏡來(lái)觀看舒伯特時(shí)，所折射出的彎曲的倒影。在里赫特晚年的演出現(xiàn)場(chǎng)，他要求主辦方將所有的燈光關(guān)閉，只留一束光照在鋼琴上。主辦者不解地詢問(wèn)為什么？他說(shuō)，人們是來(lái)聽(tīng)音樂(lè)的，不是來(lái)看他的?；蛟S里赫特和我，同樣不喜歡黑暗，但他知道，只有在黑暗中，音樂(lè)才不會(huì)被任何外部力量破壞。鐵幕之下的里赫特沒(méi)有被黑暗吞噬，反倒在黑暗中成全了他完整的靈魂。和絕望地跋涉于死亡陰影之下的舒伯特一樣，他倆在黑暗中同行，無(wú)論他們彼此間有多少不同，他們都有同一個(gè)信仰——那生命破裂之處，就是陽(yáng)光照進(jìn)來(lái)的地方。很多年后，當(dāng)真正的黑暗落下，陪伴這位大師的正是舒伯特的音樂(lè)——在里赫特的葬禮上，響起的是舒伯特的另一首鋼琴奏鳴曲——D.459。你們點(diǎn)個(gè)“贊”和“在看”，“轉(zhuǎn)發(fā)”一下文章
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