拜訪永覺法師，是在一個(gè)陰天的下午，順著石階向上，山腳處采石場(chǎng)作業(yè)的聲音漸漸遠(yuǎn)離，繼而看見一大片綠綢子一般的水面——永覺法師所在的天柱寺，此時(shí)還未在人前顯露出來。我們還要順著一條蜿蜒的小徑繼續(xù)向深處進(jìn)發(fā)，才能得到天柱寺檐牙的一瞥。據(jù)《永嘉縣志》記載，天柱禪寺始創(chuàng)于晉代，重建于唐貞元年間，是一座千年古剎，浙南最古的寺院之一。甫一跨進(jìn)天柱寺，就覺古意盎然，靜氣環(huán)繞。天柱寺多年未修，墻漆剝落、浮雕失色，由于到訪時(shí)是冬春之交的一個(gè)陰天，瓦縫間的草在灰色的天幕下透著枯黃的調(diào)子，天柱寺的古，除了來自于它的歷史，也多少來自于舊。

永覺法師是油畫科班出身，在九十年代初期，得了吳冠中先生的指點(diǎn)，后又在九十年代末游藝于歐洲時(shí)受到了朱德群先生和趙無極先生的影響，從具象繪畫轉(zhuǎn)為抽象繪畫，此為第一次轉(zhuǎn)變；二零一二年，他接觸到了南傳上座部佛教，又于中國(guó)佛學(xué)院精修佛法，而執(zhí)掌天柱寺是新近的事。在這一期間，他在藝術(shù)觀念上完成了第二次的轉(zhuǎn)變，演化出了“自然藝術(shù)禪”。自然、藝術(shù)、禪，這三個(gè)名詞，如何能組合在一起、如何以此種順序組合，這是理解永覺法師及其作品的關(guān)鍵。

自然·藝術(shù)·禪

雖然永覺法師曾在西方游學(xué)、辦展，作品被歐美藏家廣泛收藏，但他的“自然”并非完全處于西方語境之中。對(duì)“自然”含義的探討，就不得不提到在西方藝術(shù)史中，發(fā)生于十九世紀(jì)的一場(chǎng)持續(xù)的革命——印象主義運(yùn)動(dòng)。印象派從浪漫主義者如德拉克洛瓦、現(xiàn)實(shí)主義者如庫爾貝以及巴比松畫派等前輩營(yíng)造的土壤中成長(zhǎng)起來，亮麗的色彩、對(duì)自然和戶外題材的偏好、著迷于即時(shí)的視覺印象成為了他們最顯著的特點(diǎn)。將印象主義運(yùn)動(dòng)稱為“革命”，有其合理性，在于它不再限制于官方學(xué)院所主張的理想化題材，向古典的古希臘羅馬藝術(shù)靠近，而是將視線轉(zhuǎn)移到了自然風(fēng)光和現(xiàn)代生活的場(chǎng)景上。需要注意的是，這些跳脫古典題材而選擇了自然題材的畫家，被稱之為“印象主義者”，但是在他們之間仍有區(qū)分，與如莫奈、雷諾阿等獨(dú)立的印象主義畫家相對(duì)的是官方沙龍的印象主義畫家如德塔耶、讓·貝勞德等。與前者畫面中常出現(xiàn)的不清晰的輪廓和躍動(dòng)的色塊相比，后者注重清晰的細(xì)節(jié)，以達(dá)到亂真的地步，與“自然主義”的訴求相契合。永覺法師顯然是遠(yuǎn)離后者這樣一種“自然主義”的，對(duì)于前者，雖然他曾直言莫奈的畫需要好好研究，但他亦非與莫奈等人完全站在一起。自然，即外部的客觀事物，是創(chuàng)作的第一來源，“自然永遠(yuǎn)是美的”，永覺法師這句樸素的話點(diǎn)出了自然對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作而言的重要性，莫奈等印象派畫家亦是如此認(rèn)為。然而，印象派的口號(hào)“我只畫我所看到的事物”，將他們帶向了對(duì)視覺的探究，永覺法師正是在這一分叉點(diǎn)上與他們作別。

①讓·貝勞德繪畫作品

②德塔耶繪畫作品

③莫奈繪畫作品

④雷諾阿繪畫作品

作為一名佛教徒和東方文化受益者，永覺法師崇尚一種心靈的生活，他藝術(shù)創(chuàng)作的自然觀更傾向于唐代畫家張璪所說的“外師造化，中得心源”。在永覺法師的畫中，我們可以看到流瀑、云霧、山巒等意象，這與中國(guó)古代文人畫對(duì)山水畫境的營(yíng)造一脈相承。山水成為中國(guó)古代文人的審美客體，始自南朝。受佛教學(xué)說影響的南朝文人，提出了“山水以形媚道”，以山水之“形”作為了“道”的載體。曾為永嘉太守的山水詩鼻祖謝靈運(yùn)，在其詩歌中提出了“賞心”一說：

將窮山海跡，永絕賞心悟?！队莱跞昶咴率罩こ醢l(fā)都詩》

賞心不可忘，妙善冀能同?！短锬蠘鋱@激流植援詩》

如此一來，從“媚道”到“賞心”，山水的功能從悟理拓展到了審美領(lǐng)域。謝詩雖不乏反應(yīng)人情世故的詩句，但在這種山水和心靈的相互觀照中，生出了平淡雋永的氣質(zhì)，超然于“言志”、“抒情”之外，達(dá)到了“禪”的境界：

感往慮有復(fù)，理來情無存。

——《石門新營(yíng)所住，四面高山，回溪石瀨，茂林修竹》

外離相即禪，內(nèi)不亂即定。外禪內(nèi)定，是為禪定。中國(guó)古代文人對(duì)山水的觀看，從其濫觴時(shí)期，就與禪意聯(lián)系在一起。山水由詩入畫，除了山水之形，還有一處適宜于禪意的安放，那就是留白。留白看上去是一片空白，然而禪修期望達(dá)到的，就是“本來無一物”。在文人畫中，山水的實(shí)體與留白的虛空進(jìn)行千變?nèi)f化的組合，其行進(jìn)的終點(diǎn)都是對(duì)心靈的闡發(fā)。

與傳統(tǒng)中國(guó)文人畫中的留白不同，永覺法師的繪畫作品色彩濃烈，是“留彩”。灰白二色讓渡于高飽和度的顏色，既是他受西方近現(xiàn)代繪畫影響之所致，亦是他參學(xué)佛法之呈現(xiàn)。在十九世紀(jì)的西方繪畫界那場(chǎng)持續(xù)的革命中，有一個(gè)核心的議題，那就是線條與色彩之爭(zhēng)。經(jīng)過浪漫主義到印象主義的不斷努力，色彩的地位終于得到了官方和公眾的認(rèn)可。被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的塞尚格外注重色彩， 相傳，他曾經(jīng)為來訪的客人講述巴爾扎克的小說《無名的杰作》，在這篇小說中，巴爾扎克塑造了一個(gè)畫家，這個(gè)畫家認(rèn)為事物其實(shí)并無輪廓，有的只是震蕩與變幻，他最后因?yàn)檫@個(gè)不可能完成的任務(wù)而崩潰。隨后，塞尚激動(dòng)地講不出話來，用手指一而再再而三地指著自己，堅(jiān)定地認(rèn)為自己完成了那個(gè)畫家沒有完成的任務(wù)，捕捉到了輪廓消散后，一瞬都不曾安定的色彩。塞尚執(zhí)著于講述巴爾扎克的這篇小說，是因?yàn)樗⒁獾桨蜖栐嗽缭缇皖A(yù)料到繪畫中出現(xiàn)了一個(gè)龐大到無人能處理的東西，而他是去觸碰這個(gè)問題的勇士，他的這種精神激勵(lì)了后世的畫家繼續(xù)在這條道路上探索，野獸派、立體主義、抽象繪畫無不是由此繼續(xù)生發(fā)的產(chǎn)物。塞尚對(duì)色彩的領(lǐng)會(huì)有佛家“色”、“空”意味，參學(xué)佛教的永覺法師，對(duì)色彩的運(yùn)用還受佛經(jīng)中對(duì)西方極樂世界描述的指引。西方極樂世界光明無量，沒有黑暗，七寶池內(nèi)的蓮花有無量色、光、香，那是一個(gè)光能世界，也是一個(gè)色能世界。永覺法師的繪畫中沒有陰影，用色鮮艷、豪邁，甚至到了刺眼、鋪張的地步，若非有大能量者，不能輕易實(shí)現(xiàn)。永覺法師在大羅山間古寺中用色，而塞尚則在他家鄉(xiāng)附近的圣維克多山中研彩，既是隱士，又是精研于色彩的畫家，這二人的形象倒有幾分重合了。

自然是藝術(shù)創(chuàng)作的起點(diǎn)，故在“自然藝術(shù)禪”中要當(dāng)先；藝術(shù)乃是介質(zhì)，居中，而禪，則是藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)果。這么說固然有割裂三者之嫌，但個(gè)中滋味，觀眾稍加體會(huì)后便覺渾然一體。

法蘭西三劍客與永覺法師

永覺法師的藝術(shù)履歷上存在著三位前輩，那就是并稱“法蘭西三劍客”的吳冠中、朱德群和趙無極。他們都是引領(lǐng)永覺法師進(jìn)入抽象藝術(shù)領(lǐng)域的大師，為永覺法師的藝術(shù)創(chuàng)作提供了學(xué)術(shù)上的脈絡(luò)，也給予他要將東西方精神進(jìn)行融合的啟示。為了更清楚地評(píng)價(jià)永覺法師作品，還需要對(duì)這幾位藝術(shù)家之間的差別做一個(gè)說明。

永覺法師在上世紀(jì)九十年代初畫水鄉(xiāng)，得到了吳冠中先生的贊賞和指點(diǎn)。吳冠中自七十年代以來，從油畫擴(kuò)張到了彩墨畫領(lǐng)域，彩墨畫在工具上放棄了毛筆，轉(zhuǎn)用尼龍筆和板刷等，雖說失去了部分傳統(tǒng)國(guó)畫中的筆墨韻味，但用線的流暢、點(diǎn)子的灑落，都讓中國(guó)美術(shù)界耳目一新。九十年代，正值吳冠中在彩墨畫領(lǐng)域中入了化境，如《紫藤》、《獅子林》等畫表明他傾倒于線條的韻律之中。九十年代中期他在巴黎游學(xué)時(shí)，又遇到了朱德群先生，在他的影響下開始探索抽象藝術(shù)。朱德群雖然在法國(guó)居住了幾十年，但他受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響很深，能寫一手好書法，他的繪畫糅合了書法的精神。朱德群的抽象畫中多數(shù)使用的是曲線，因?yàn)閺澢杏懈鞣N抑揚(yáng)頓挫，這就如狂草中的線條一般。而那些稍大如塊，稍小如點(diǎn)的色斑，像是狂草將收時(shí)的喘息。中國(guó)詩詞和書法是朱德群的“繆斯”，而在趙無極那里還要加上商周銅器。他將甲骨文、鐘鼎文進(jìn)一步抽象化，尤取其古拙蒼勁之力。為了更加接近這種刀刻效果，趙無極還使用刮刀將顏料壓進(jìn)畫布。在這三人之中，吳冠中的畫作并未完全脫離具象的范圍，他的畫作往往有一個(gè)具體的標(biāo)題，是所繪之物的名稱；而朱德群與趙無極更為注重形式，朱德群的畫作有許多命名為《無題》，而趙無極的畫作多數(shù)以日期命名，還有些是向中西方名人的致意，如老子、屈原、莫奈和馬蒂斯等。

吳冠中 紫藤

朱德群 無題2

趙無極 28.04.75

在畫面語言上，永覺法師自十年多前棄筆拾刀，刮刀已經(jīng)成為了他最得心應(yīng)手的畫具，如吳冠中、趙無極一樣，永覺法師對(duì)工具的舍得，代表了他藝術(shù)觀念的改變。刮刀的運(yùn)用，需要注意力量的控制，力打薄了，顏料就積得厚；力道適中，較為順滑；力用重了，會(huì)帶來肌理效果，一如國(guó)畫中的皴法。而力道輕重，全由畫家拿捏，以此來表現(xiàn)畫面中的虛實(shí)和遠(yuǎn)近，為觀眾帶來了前所未有的觀看體驗(yàn)。魚鱗狀肌理效果，以刮刀的快速顫動(dòng)來表現(xiàn)山峰上草木葳蕤的效果，時(shí)常出現(xiàn)永覺法師的畫作中，這也是全新的。如果說吳冠中、朱德群和趙無極，都是線條上的舞者，那么與之相比，永覺法師更像一位色彩的實(shí)驗(yàn)者——三位大師雖然學(xué)習(xí)的是抽象繪畫，但內(nèi)里仍是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫對(duì)線條意氣的崇尚。一九八五年，趙無極在浙江美院（現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)學(xué)院）講學(xué)，他對(duì)美院學(xué)生提出繪畫上的“無國(guó)界主義”的要求：

我希望中國(guó)畫系同油畫系并在一起，就叫繪畫系。素描和寫字都是最好的基礎(chǔ)。兩方面只能互相幫助，不會(huì)有沖突。不要學(xué)西畫的覺得與中國(guó)畫沒關(guān)系，學(xué)中國(guó)畫的覺得與西畫沒關(guān)系。中西畫分開，在十九世紀(jì)還有可能，現(xiàn)在中國(guó)畫和西洋畫的界限已經(jīng)沒有了，兩方面關(guān)系越來越近。

中國(guó)畫還是西洋畫？這種限制對(duì)于永覺法師來說，早已消失。但在這種“無國(guó)界主義”的抽象繪畫中游走時(shí)，他與三位前輩走出了不一樣的道路。觀看吳冠中的畫時(shí)，觀眾很快就能知悉他所表現(xiàn)的內(nèi)容，而朱德群和趙無極的畫，則有意地呼喚觀眾將思維停止，通過情感來與畫面對(duì)話。永覺法師的畫則處于這兩種狀態(tài)之間，蓄意將他的觀眾引入“禪”。他選取山川、風(fēng)云等物象，也常常在那色山彩海之中安置一小僧，這如蟻小僧，是觀眾思緒的起點(diǎn)，是打開“禪”門的鑰匙，之后便任由觀眾天高海闊，徜徉其中。

清茶數(shù)盞下肚，天色漸黑了。此次拜訪天柱禪寺，從山腳轟轟的機(jī)器鳴響到寺內(nèi)的靜氣泠然，令我聯(lián)想至蘇軾任杭州通判時(shí)，在元宵夜拜訪詩僧可久的場(chǎng)景。禪房外是元宵夜的連天燈火，歌舞分明，而可久禪師的居室卻是了無燈火，唯聞薝蔔余香：

門前歌舞斗分明，一室清風(fēng)冷欲冰。

不把琉璃閑照佛，始知無盡本無燈。

——《上元過祥符僧可久房蕭然無燈火》

“無盡也無燈”，“無盡”指無盡燈，是佛殿的長(zhǎng)明燈。無盡燈本該長(zhǎng)明，而蘇軾從明亮忽轉(zhuǎn)到這驚人的黑暗中，發(fā)現(xiàn)這亮的燈，才是塵，不是實(shí)相。從天柱禪寺的山門出走，沿著來時(shí)的路返程，一路上黑暗無光，那綠綢子般的水面完全隱藏了起來，只有山下采石場(chǎng)閃爍的白熾燈，映照著我們返回汲汲營(yíng)營(yíng)的俗世。永覺法師在此間修行他的“自然藝術(shù)禪”，想是極好的機(jī)緣。

寫于二零二一年初夏

作者：曉禾

浙江溫州人，1997年生，中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)碩士在讀

永覺法師近作欣賞

【永覺法師簡(jiǎn)介】

永覺法師，號(hào)無覺子，字慧一，名朱神光，覺性藝術(shù)家、油畫家、梵唄誦唱文化傳播者……

1980就讀于上海戲曲學(xué)院舞美系，

1985年就讀于紡織部蘇州絲綢工學(xué)院美術(shù)系

2017在中國(guó)佛學(xué)院進(jìn)修傳統(tǒng)文化藝術(shù)三年

現(xiàn)任 溫州天柱禪寺住持

龍灣佛教協(xié)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)

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