這時期，石濤在文人薈萃的南京地區(qū)如魚得水，與當?shù)卦S多詩人畫士結(jié)識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃云等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術(shù)境界的升華大有作用。

石濤 秋江獨釣圖

特別是當時活動在金陵地區(qū)的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。

更為重要的是，在這批社會名流里有不少是收藏古畫的鑒賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步了解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鐘陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。

在這一時期里，他的山水畫有所變化，原來接近于梅清、戴本孝、程邃、蕭云從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬于他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現(xiàn)的筆墨更為得心應(yīng)手，在經(jīng)過臨摹學(xué)習(xí)，融會創(chuàng)新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創(chuàng)作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術(shù)風格。

山居圖 辛巳（1701年）作

上海博物館所藏《石濤書畫卷》《秋聲賦圖卷》《荒城懷古圖軸》《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內(nèi)不同風格的最具代表性作品。

這時是石濤在繪畫筆墨上得心應(yīng)手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術(shù)風格的時期。屬于他有個性的面目變得更為清晰起來。

霜林扶杖圖

康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創(chuàng)作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。

石濤于51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術(shù)達到爐火純青的階段。藝術(shù)上的成熟和旺盛的創(chuàng)作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕。

石濤于康熙46年（1707年）與世長辭，在最后的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最后的一些作品。

石濤善用墨法，枯濕濃淡兼施并用，尤其喜歡用濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現(xiàn)出山川的氤氳氣象和深厚之態(tài)。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活?；蚣毠P勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點并用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結(jié)合，秀拙相生。

石濤作畫構(gòu)圖新奇。無論是黃山云煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求布局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。

石濤雖廣泛學(xué)習(xí)了各家技法，但他并沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創(chuàng)作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創(chuàng)作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。

石濤用墨濃淡相兼，干以濕出，尤其喜歡用濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現(xiàn)出山川的氣象和渾厚之態(tài)。善用積墨、破墨、濕墨、潑墨之法，在墨色焦?jié)櫋⒖轁竦年P(guān)系處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現(xiàn)輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。

石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結(jié)合，以突出山石紋理特征的表現(xiàn)，有些中鋒尖的長點，或臥筆側(cè)鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現(xiàn)雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應(yīng)有盡有，而且各有獨特的作用。

石濤對墨、線、點的精戰(zhàn)，使他的畫仿佛成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又仿佛是一件極佳的抽象畫，意味幽長。

石濤的畫，在構(gòu)圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創(chuàng)造性。他總結(jié)出構(gòu)圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色里最優(yōu)美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構(gòu)圖法的進一步發(fā)展和完善。

石濤在用截取法構(gòu)圖時，虛實結(jié)合，善于運用空白，使人有疏松開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。

在中國古代繪畫與書法關(guān)系上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以妍麗麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下?lián)]灑酐暢的草書。

他的書法博取廣納，學(xué)過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，并摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。

石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致?；蚣{入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結(jié)體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。

贈士舟墨筆山水 1683年作

敢于越過傳統(tǒng)的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現(xiàn)生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為贊許稱道，如王原祁就把他譽為“大江以南第一”。

石濤是明朝宗室，原本應(yīng)是過富貴生活的，但由于國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削發(fā)為僧，遁入空門，從此登山臨水，云游四方，漂泊或居留于異鄉(xiāng)客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期熏陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術(shù)觀和人生觀。

世界上的事物瞬息萬變，薄薄的云霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉(zhuǎn)眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，“山即海也，海即山也”，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創(chuàng)造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術(shù)的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用于繪畫的必然結(jié)果。

在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有杰出藝術(shù)才華，并為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年后得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創(chuàng)新，他吸收傳統(tǒng)文化的精髓，但不受傳統(tǒng)精神束縛，反對墨守成規(guī)，敢于破陳法，因而他的畫藝不僅高出于同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數(shù)的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術(shù)理論，一部《畫語錄》深刻地總結(jié)了這位畫壇奇才的繪畫藝術(shù)觀和美學(xué)思想，對后世產(chǎn)生了較大的影響。

就藝術(shù)的創(chuàng)造意識和個性表達而言，石濤無疑是清初畫家中最具鮮明色彩的人物。在清初畫壇中，占統(tǒng)治地位的“四王”畫派遵循董其昌“集其大成，自出機抒”的原則，在摹古的理念下，對筆墨語言進行精心實驗，是對前代藝術(shù)典范一種風格主義的演繹與總結(jié)，而石濤則以主觀情志駕馭藝術(shù)中的形式與自然，伸張情感意蘊與個性精神的探索更具有一種風氣之先的意義?？梢哉f，正是石濤開啟了文人畫在其發(fā)展的后期從傳統(tǒng)形態(tài)向近代形態(tài)轉(zhuǎn)變的歷史。

其繪畫避免了文人畫的天生狹義的趣味表現(xiàn)，切實地表現(xiàn)出了大千世界的渾然生氣。同時又保持了文人畫論者所強調(diào)的筆墨表現(xiàn)以及文人畫中岸然自立的氣格。

石濤的畫風被當時的正統(tǒng)派批評為“縱橫習(xí)氣”，在清初的摹古風氣中，他畫風和超絕的創(chuàng)新精神并沒能獲得多少回應(yīng)之聲，直到清代中期“揚州畫派”的崛起，才顯示出石濤革新的意義。自此之后，石濤的影響日盛一日，如日中天。他的畫為鑒藏家重金購藏，眾多畫家拜伏于他的“門下”，從清代中期直至近現(xiàn)代，從揚州八怪、海上派到博抱石、石魯，在許多引領(lǐng)潮流的畫家身上，我們都可以看到石濤的影子。即使是在流統(tǒng)文人畫已成為歷史、現(xiàn)代水墨畫方興未艾的今天，他的藝術(shù)性格，他關(guān)于藝術(shù)本體的“一畫論”和“筆墨當隨時代”的主張，仍然具有實現(xiàn)意義。