導語1920年，胡適出版了《嘗試集》，新詩開始作為一種區(qū)別于舊詩的詩歌形式被注意。其中，最為大家關(guān)注的特征之一，就是新詩所使用的口語。這一集將會以胡適的《湖上》和韓東的《甲乙》為例，與你討論，口語對于新詩有什么意義，為什么詩人要使用口語。
文稿你好，我是廖偉棠，今天我來講一個有點古怪的話題，口語是詩歌前衛(wèi)的標準嗎？在講這個這么古怪的話題之前，我倒是想要先分享一首口語詩。胡適先生的《湖上》。
湖上胡適
水上一個螢火，水里一個螢火，平排著，輕輕地，打我們的船邊飛過，他們倆兒越飛越近，漸漸地并做一個。
這首詩也許是中國新詩最早的口語詩之一。胡適是我們現(xiàn)代文學新詩，甚至可以說是現(xiàn)在華人文明的一個先行者。他19世紀末出生，上個世紀60年代去世。他對現(xiàn)代文學最大的影響，也是對詩歌的最大影響，就是他出版了號稱是第一本新詩詩集《嘗試集》。《嘗試集》是在1920年出版的，我們一般會把1920年定名為新詩的誕生之年。
但《嘗試集》本身正如其名是嘗試，它里邊很多詩還是脫不了舊詩的那些調(diào)子和習慣用法。如果非要比較，我覺得魯迅先生的《野草集》比這《嘗試集》都更加前衛(wèi)，不過今天我們談口語，我們且看看胡適先生是怎樣奠定了口語作為新詩的一個基本的標準的這么一個努力的。
在這首《湖上》里，你會看到這完全不是舊體詩所寫的東西。它很平地描述一個場景，但是這個場景又好像別有詩意，它既是美的，又讓人想象很多美以外的東西。
因為它寫的不是一個一般的場景，它寫的是兩個人在湖上泛舟，1920年的兩個人。這兩個人看到旁邊有螢火蟲飛過來。事實上只有一個螢火蟲，但螢火蟲在湖面上的倒影就像它的伴侶一樣。所以當螢火蟲降落到水面上的時候，它們就慢慢地合并成了一個。
這首詩里面寫的是螢火，但它實際上寫的是什么呢？你可以看到，船里面坐著的是我們，可以想象的是，胡適把自己和他一起坐船的人的感情投射到了這個螢火蟲上面去了。他其實是渴望著兩個人的心靈也能像這個螢火蟲和它倒影一樣相融為一。
這種感情就是他所說的“言之有物”，它是一種新鮮的感情。無論是戀愛也好，友情也好，一個人渴望能跟他的靈魂伴侶融為一體，這種感情在古詩里邊是沒有的。古詩即使意識到這種感情，它也會避而不談。
這首詩還有一點很有特色，它沒有使用傳統(tǒng)的對仗的手法，但是當它有螢火這個詞出現(xiàn)的時候總是會出現(xiàn)倒影，而且這個倒影是以文字來完成的。第一行跟第二行，第三行和第四行都構(gòu)成了一個倒影的感覺，但又不是對仗，而是很白描地模擬著它在現(xiàn)實中所見的螢火蟲的倒影。
如此看來，新詩從它剛剛誕生的時候，就用口語來建構(gòu)起它有別于舊詩的場境，而不只是在炫耀口語本身的那種獨立，而是用口語來表達只有口語能表達的現(xiàn)代的情感。胡適就這么明明白白地寫下來了。但這個明明白白非常不容易，他是用口語來寫的。而且他用的是我們平常說話的基調(diào)。這個基調(diào)跟舊詩很不一樣，舊詩里邊我們經(jīng)常會使用象征、隱喻，繞著圈子去說。所以胡適在《文學改良芻議》里邊特別強調(diào)，不要學古人。不要學古人，那我們現(xiàn)代人應(yīng)該怎樣做呢？
我跟大家分享一首韓東的《甲乙》。
甲乙韓東
甲乙二人分別從床的兩邊下床
甲在系鞋帶。背對著他的乙也在系鞋帶 的前面是一扇窗戶，因此他看見了街景 和一根橫過來的樹枝。樹身被墻擋住了 因此他只好從剛要被擋住的地方往回看 樹枝，越來越細，直到末梢 離另一邊的墻，還有好大一截 空著，什么也沒有，沒有樹枝、街景 也許僅僅是天空。甲再（第二次）往回看 頭向左移了五厘米，或向前 也移了五厘米，或向左的同時也向前 不止五厘米，總之是為了看得更多 更多的樹枝，更少的空白。左眼比右眼 看得更多。它們之間的距離是三厘米 但多看見的樹枝都不止三厘米 他（甲）以這樣的差距再看街景 閉上左眼，然后閉上右眼睜開左眼 然后再閉上左眼。到目前為止兩只眼睛 都已閉上。甲什么也不看。甲系鞋帶的時候 不用看，不用看自己的腳，先左后右 兩只都已系好了。四歲時就已學會 五歲受到表揚，六歲已很熟練 這是甲七歲以后的某一天，三十歲的某一天或 六十歲的某一天，他仍能彎腰系自己的鞋帶 只是把乙忽略得太久了。這是我們 （首先是作者）與甲一起犯下的錯誤 她（乙）從另一邊下床，面對一只碗柜 隔著玻璃或紗窗看見了甲所沒有看見的餐具 為敘述的完整起見還必須指出 當乙系好鞋帶起立，流下了本屬于甲的精液 作為被民間詩派公認的一位口語詩的大佬，韓東這首《甲乙》講述了一個類似小說一樣的場景，這個場景前面高度地克制、壓抑，直到最后，才點出了甲乙兩人的關(guān)系和在這首詩之前可能有過的激情的場景。
但正所謂做愛之后，動物感傷。這首《甲乙》寫的就是做愛之后那種虛無感。這種虛無感，通過一種很奇怪的語言來完成。這個語言，你說是口語也可以，但我覺得它更接近一種說明書一樣的語言，它跟很多書面語、口語都不一樣，它必須要清晰明了，而且簡單直接。
所以當韓東代入某個旁觀者的角色去看，冷冰冰地描述著甲在干什么的同時，他又總是在暗示著一種藏得很深的絕望或虛無之感。他一直在描寫一些具體的事物，但他又不直接蕩開去寫那些不在的事物。那不在事物，就有點像一個人空落落的心一樣，像那個樹離開了一邊的墻，有很大一截是空的。這空的他都花了好幾行字去描寫。
另外他寫他系鞋帶的時候，又超脫了現(xiàn)實所見，去寫他的回憶和他將來可能的60歲的樣子。這些都是在表面的這種非常寫實主義的口語以外旁逸斜出的東西。對比的是什么呢？是這首詩所使用的那種僵化的口語。但很多以口語為前衛(wèi)的詩人，或者說韓東的崇拜者，往往只是看到了這首詩的最后一句，那個讓他們興奮的描述，“流下了本屬于甲的精液”。
實際上如果沒有前面鋪陳的這些所有的工具化的口語的僵化，這“精液”二字不會顯得這么觸目驚心。這個觸目驚心來自于人竟然可以關(guān)注與非兩人關(guān)系的東西如此之多，而到最后甲乙之間僅僅剩下了這么一點維系，不是性，不是性器官，而只是一個性的遺留物。
這就是韓東對詩歌口語的理解。其實，詩歌的口語標準從胡適提出，發(fā)展到今天，已經(jīng)更迭了好幾輪。從最初的強調(diào)口語的形式化，到韓東以口語的形式諷刺形式，幾十年來，詩人們從未停止對于詩歌語言的探索與嘗試，而每一次奇妙地嘗試，都更新著我們對于文字的感受。
下一集，我還會從口語與前衛(wèi)這個角度，為你介紹另一首詩，那又是另外一種全新的語言魔法。
好了，今天的節(jié)目就到這里結(jié)束了。謝謝你的收聽，我是廖偉棠，下次再見。
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