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牡丹是富貴花，設(shè)色的牡丹尤其深受市民階層的歡迎。吳昌碩對(duì)牡丹有著特殊的看法，他說：“有色無香，大似不通文墨美人，尊為花王，貯之瓊臺(tái)金屋，僥幸太過”，表現(xiàn)出不羨富貴的清高品格。在以牡丹為畫題的作品中，吳昌碩常將牡丹與水仙頑石并置，除了取富且貴兮壽而康之意，還有富貴神仙、天香凌波或玉堂富貴的祝愿。本幅將二者并立，牡丹居上，有的嬌艷盛開，有的含苞待放，風(fēng)姿綽約，水仙在下則幽幽靜逸，暗自芬芳。兩者上下對(duì)照，濃淡雅俗，相得益彰。 《缶廬別存》有言：畫牡丹易俗，水仙易瑣碎，惟佐以石可免二病。石不在玲瓏，在奇古。人笑曰：此倉石居士自寫照也。畫家在作品中往往是寄寓了很深切的用意的，牡丹和頑石誰能說就不就是畫家自身形象的隱喻呢？但總的來說，洋溢畫面的是飽滿向上氣勢，是一派磅礴的氣象?！熬茲M金壘，富貴花開，詠花愧乏青蓮才”，是他牡丹作品中常用的題句。其實(shí)他并非沒有李白那樣的詩才，相反他們?cè)诶寺嫣氐乃囆g(shù)想象上具有很多的相似性。吳氏頂禮青藤、八大，但他的作品中去處了徐渭的荒寒和八大的冷峭，晚年作品一變而為厚重雄渾、古樸秾艷。后期作品多用色，既用潑墨潑色法，又用破墨破色法，飽滿淋漓，別開生面，豐艷而無脂粉氣。此作斜角構(gòu)圖，飽滿而透氣。大筆如椽，粗服亂頭，極具視覺張力，讓我們?cè)俅晤I(lǐng)略了吳昌碩藝術(shù)“重、拙、大、鮮”的風(fēng)格。 總覽吳昌碩的畫，大起大落，善于布置空白，或作對(duì)角斜勢，氣象崢嶸，構(gòu)圖塊面體積感極強(qiáng)。此幅《王者香》亦是如此，大塊山石占據(jù)畫面一半的面積，且位置不似規(guī)規(guī)矩矩，最下方的山石向右傾斜，中間的端正，上方的則霸占了右上角，構(gòu)圖之險(xiǎn)，給人以視覺的沖擊力，著實(shí)是吳昌碩手筆。此外畫中配以蘭花、蘭草補(bǔ)充空白，豐富畫面。吳昌碩作畫用“草篆書”以書法入畫；線條功力異常深厚。雖然從狀物繪形的角度看其線條的質(zhì)感似乎不夠豐富、切實(shí)，但恰恰是舍棄了形的羈絆，吳昌碩的繪畫才步入了“意”的廳堂，從而形成了影響近現(xiàn)代中國畫壇的直抒胸襟與酣暢淋漓的“大寫意”表現(xiàn)形式。此作中的蘭花以猶如款草的筆法來畫，用墨更是酣暢淋璃，濃淡、干濕、枯潤、虛實(shí)互用，極富變化，可見其深厚的書法功底，還有其獨(dú)特的“大寫意”表現(xiàn)形式。整幅作品花卉與石頭、題跋、鈐印相互呼應(yīng)，形成一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體，完整了此佳作。         ← 滑動(dòng)瀏覽 →  ← 滑動(dòng)瀏覽 → ← 滑動(dòng)瀏覽 → 日下部鳴鶴與吳昌碩的交往可以說是非常早的，1891年，日下部54歲，吳昌碩48歲，日下部譽(yù)吳為“草圣”，吳稱日下部為“東海仙鶴”。此作日下部鳴鶴題簽，江上瓊山題簽，長尾雨山跋。觀冊(cè)頁，知為日式裝幀，是當(dāng)時(shí)的原裝原裱，極為難得。吳昌碩梅花冊(cè)十開，作于丙午年（1906），吳昌碩63歲。日下部鳴鶴（1838—1922）題簽，江上瓊山（1861—1924）題簽，長尾雨山（1864—1942）跋（時(shí)年甲戌1934年）。日下部鳴鶴與吳昌碩的交往可以說是非常早的，1891年，日下部54歲，吳昌碩48歲，日下部譽(yù)吳為“草圣”，吳稱日下部為“東海仙鶴”。日下部早年學(xué)王，晚年改為北魏書，此題簽，仍是王體，可知所題當(dāng)非最晚年，或可能即是吳昌碩創(chuàng)作時(shí)期的題簽。亦即1906年前后的題簽。觀冊(cè)頁，知為日式裝幀，是當(dāng)時(shí)的原裝原裱，極為難得。江上也是日本著名書畫家，住在京都，與長尾雨山友善。長尾于1903年來華，任上海商務(wù)出版社教科書編輯主任，是吳昌碩的好友，也是西泠印社早期社員。 梅花對(duì)于吳昌碩來說具有極其特殊的意義。他一生種梅、賞梅、詠梅、畫梅，去世前還立遺囑命其三子將其葬于杭州超山宋梅亭畔，足見其對(duì)梅花的鐘愛。吳昌碩一生作畫萬余，而以畫梅花最多、最精，也最能表達(dá)其心意、技藝。他自謙云，三十學(xué)詩，五十學(xué)畫，其實(shí)傳世的作品中早年三十多歲時(shí)就畫過梅花，四十以后梅花作品多見，這也表明他學(xué)畫是從畫梅花入手的。他在詩中寫道：“卅年學(xué)畫梅，頗具吃墨量。醉來氣益粗，吐向苔紙上。……”也知其畫梅花用功之勤。 吳昌碩為詩書畫印四絕藝術(shù)家，篆刻先成，助以石鼓文書法，得金石之氣，具布置之巧，巧拙相生，以之入畫，天然渾成。再加上他的詩作，可謂絕配。藝術(shù)家最難的是打通脈絡(luò)，將書畫印融為一體。在中國藝術(shù)史上，我們看到吳昌碩是融匯得最高明的一位。因此，每當(dāng)我們欣賞他的畫作，尤其是他的梅花，我們看到的不僅僅是繪畫本身，我們還看到了他的書法，他的篆刻布局意趣，與其說他在畫，更應(yīng)當(dāng)說他在寫。正如他題畫句：“是梅是篆了不問，白眼仰看蕭寥天。”我們?cè)谛蕾p他的作品，感受他的藝術(shù)思想，更是在理解他的人生。
吳昌碩的藝術(shù)不僅使中國書畫大家受益良多，更讓日本藝術(shù)家頂禮膜拜。他們對(duì)吳昌碩以金石入畫的創(chuàng)新技法孜孜以求，私下刻苦鉆研，更有甚者結(jié)伴遠(yuǎn)渡中國，與大師交好往來甚至拜其為師。日本著名篆刻家河井荃廬曾向吳昌碩請(qǐng)教多年，并向日本篆刻界極力推崇，產(chǎn)生極大的影響。款識(shí)中所提野村先生，應(yīng)為日本明治維新時(shí)期的功臣野村素介（1842-1927），日本貴族院議員、男爵，晚年以素軒之號(hào)活躍于日本書畫界，曾任日本書道協(xié)會(huì)會(huì)長， 1908年與中村不折、土方秦山等人成立“健筆會(huì)”，專門研究六朝書法，與吳昌碩多有切磋，此間以畫相贈(zèng)。 此幅《秋菊春蘭》作于1914年，吳昌碩時(shí)年七十歲，因得到友人贈(zèng)予的一方赤烏塘硯〔即澄泥硯〕，隨即趁興畫下了這幅作品，并作自題詩：“秋菊春蘭不并生，老夫合寫意縱橫；筠籃束縛瓶低亞，更繾菖蒲作主盟?！贝祟愖詩首詷返淖髌吩趨遣T的傳世作品中并不多見，倒是齊白石學(xué)他的作品傳世非常之多，足見其珍貴。畫款中 “擬李復(fù)堂大意”，乃吳昌碩慣用之謙辭。吳昌碩借鑒了李復(fù)堂繪畫的豐富性與俏麗感，作品中竹籃線條的爽健、秋菊綠葉的古艷、皆比李復(fù)堂更顯古厚單純。
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