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編者按：此前，「導筒directube」梳理了第十三屇上海雙年展的特別呈現(xiàn)單元——由實驗影像中心（CEF）、上海當代藝術(shù)博物館（PSA）聯(lián)合策劃并舉辦的特別活動——「特寫——當代影像的思考與實踐」“刁亦男 x 雙雪濤：暗處里尋找微火”的對談文字——??刁亦男 x 雙雪濤：用浪漫主義的微光照亮黑暗，本篇內(nèi)容將為兩位嘉賓答觀眾提問環(huán)節(jié)。 
本場對話時長約80分鐘，主持人余雅琴 鳴謝實驗影像中心（CEF） 鳴謝上海當代藝術(shù)博物館（PSA） Q1:想請問雙雪濤老師，在閱讀您《刺殺小說家》這篇作品的時候，它的開頭讓我先聯(lián)想到村上春樹的《世界盡頭與冷酷仙境》，核心主題上又感覺像魯迅先生的《鑄劍》，我想請問這兩位作家對您是否存在一種寫作上的影響？雙雪濤：我覺得您特別敏銳，我當時寫小說的時候是處于特別迷戀村上春樹的階段，那一兩年把他所有的作品看了大半。魯迅先生的《鑄劍》我是高中看的，印象也非常深刻，它讓我覺得這和學校課本里的魯迅不是同一個魯迅。寫《刺殺小說家》的時候，其實有一些“玩一下”的心態(tài)，因為那時好幾篇小說都被退稿了，心里想著寫個小說來給自己透透氣，而且那個時候你的語言會因為特別喜歡村上春樹而不自然地拐到他們那個頻道上。至于在核心的主題上，是不是《鑄劍》我拿不太準。但其實路洋導演第一次見面跟我談起《刺殺小說家》的前十分鐘，跟你說了幾乎一樣的話，我覺得你們都有很敏銳的眼光。那篇確實是我的寫作階段里非常特別的一個小說，之前和之后都沒有類似的東西，我覺得可能將來某一天我還會再寫一個這樣的小說，純是為了想自己痛快一下。Q2:《刺殺小說家》這篇小說讓我想到莫言的《酒國》，結(jié)構(gòu)是在一個現(xiàn)實之上再套用另一個文本的現(xiàn)實。在閱讀的時候這種設(shè)計會讓我覺得一個新的宇宙誕生了，讀者在進行文字閱讀時會注意到作者的統(tǒng)治力。但我覺得它在影視化之后，文本本身所具有的功能可能喪失了。電影的分鏡、剪輯無法使我感知到另一個宇宙的生成。我的問題，是否有一些文學作品是沒有辦法搬上大銀幕的，緊接著就延伸到《平原上的摩西》是否會出現(xiàn)這樣的問題？雙雪濤：我覺得電影和小說文學的一個本質(zhì)區(qū)別，就是電影的立足點是在“觀看”之上的，但是小說是需要“讀取”的，這兩個立足點非常不一樣。所以電影它很直接，尤其是商業(yè)電影更需要邏輯。剛才這位朋友提到“小說里的邏輯到電影里能不能用”，這個問題其實是非常難以解決的。在小說里，通過文字的旋律就可以把人催眠，讓邏輯建立起來。但在電影里，通過什么樣的旋律才能把一個像夢境一樣的東西植入到觀眾的腦袋里，是非常有困難的。所以在電影里可能需要采取的一個“證據(jù)鏈”的方式去解決這個問題，我覺得不能說是不好，其實我自己對電影是很滿意的。一個好的小說搬上電影銀幕，它的難度當然很多。比如像李安導演的很多電影都是小說改編的，比如《色·戒》《理智與情感》《斷背山》，你可以在這些作品中看到他是怎么去處理“改編”這件事的。這里頭確實是沒有一定之規(guī)，一個好的小說有可能做成一部好電影，但一個“不好”的小說也有可能做成好電影，這個邏輯很難用一兩句話去梳理清楚。Q3：您的《預感》這篇小說有提到一個哲學概念，我想問一下在寫作的時候您是不是經(jīng)常會讀一些哲學作品？如果讀的話會是哪些作品？然后我自己是一名游戲設(shè)計師，現(xiàn)在正在做一個發(fā)生在90年代中國的游戲，我遇到了非常大的審查組里。想問刁亦男導演，您在創(chuàng)作階段會碰到許多壓力包括審查壓力時，是如何克服困難的？雙雪濤：我覺得《預感》里的不能說是哲學，只能說是我那段時間的一個思考。我想聽聽刁亦男老師說“審查”的事兒。刁亦男：游戲也需要審查，這是我第一次聽說。那你這個游戲是太暴力了？還是有別的原因？刁亦男：那煙頭可能丟了太多了。你減少幾個，也無傷大雅。刁亦男：我可以理解煙頭多，可能會被知會修改。但是如果你是為了游戲的誕生，你可以忍耐它。出版國產(chǎn)網(wǎng)絡游戲作品審批審查流程圖Q5：刁亦男導演您之前提到在《白日焰火》的時候，自己的創(chuàng)作理念與市場之間產(chǎn)生了一個比較大的矛盾，我在看完《南方車站的聚會》之后有這樣的一個疑問——您為什么會選擇幾乎沒有電影經(jīng)驗的胡歌來做男主角？刁亦男：我覺得恰恰因為胡歌沒有電影（方面的）經(jīng)驗，所以我選擇了他，這是最重要的原因。一張白紙好作畫。但是胡歌不是說他沒有表演經(jīng)驗，他是一個非常有潛力的、非常有表演韌性的演員，而且最得天獨厚的是他的造型，是我想在這部電影里面使用的。Q6：桂綸鎂和廖凡同時出現(xiàn)在您的兩部電影中，您對這兩位演員為什么會有這樣的偏愛，或者說您選擇演員的時候有沒有自己一些偏愛的想法？刁亦男：廖凡和桂綸鎂是我們拍白日焰火的時候，這兩個人天天就在我邊上問：“導演，我們下一部戲是什么時候合作呀？我在前面等著你?！?/span>刁亦男：對，是因為拍電影有時候也是一些“性情”中的事情，大家一拍桌子就干了。有時候偶然的幾句話，就形成了某種約定。也沒有很嚴肅的推演和篩選。當然他們都是非常好的演員，所以對我來講與他們再次合作也非常榮幸。Q7：雙雪濤老師剛才有談到說刁亦男導演的電影文學性很強，但其實作為一個小小的影迷，我覺得說一個電影它的文學性很高，不一定是對電影的表揚，因為電影跟文學的敘事其實是完全不一樣的，有些電影的“電影化表達”可能更強一些。刁亦男導演的這兩部電影會讓我聯(lián)想到科恩兄弟的一些黑色類型的電影，雖然是類型片，但是它的電影化敘事與風格，給我留下了深刻的印象。請問一下刁亦男導演，在《白日焰火》《南方車站的聚會》這兩個電影里，黑夜中的那種霓虹美學、“燈條”美學，我想知道您對于這種形式的創(chuàng)作靈感是來自于哪里的？刁亦男：來自于現(xiàn)實，來自于那些夜晚，來自于小城鎮(zhèn)的燈光，來自于當你一個人的時處在空間里的感受。其實我們沒有創(chuàng)造什么，我們只是像一個燈光的考古工作者，小心地去發(fā)現(xiàn)他們，然后保留我們想要的，遮掉我們不想要的就夠了。實際上它們都是真實生活的原本素材。至于說電影的文學性，其實我理解的文學性就是“氣氛”。如果沒有文學上的一些閱讀，你對一些氣氛的塑造可能就會弱一些。當然你說的電影化表達我非常同意，謝謝。Q8：我其實也是一位丹麥導演尼古拉斯·溫丁·雷弗恩的粉絲，我想問一下您剛才提到的“燈條”美學有沒有受到他的一些影響？刁亦男：《白日焰火》的時候，那會兒還不知道尼古拉斯·溫丁·雷弗恩，完全就是哈爾濱的那些燈光給我們的感受，所以就這樣子把它們搬演過來。到《南方車站的聚會》的時候，當然那時候已經(jīng)看過溫丁·雷弗恩的片子了，也很喜歡。其實“玩”這些燈光、霓虹的鼻祖是導演馬丁·斯科塞斯的《出租車司機》，他的燈光其實早就給我們啟發(fā)，那些暗夜里的霓虹、紅色的燈光和水汽，這部作品是真正地影響了我們所有的、后面的導演。當然因為是彩色片才允許有“霓虹美學”，如果是黑白片時代的話，我覺得可能更早的弗里茨·朗導演就會有這樣的形式與風格。Q9：從《夜車》到《白日焰火》再到《南方車站的聚會》，刁亦男導演您的作品一直有著一個“身體”上的獨特表達，“性”這個東西常被您置于一個非常重要的地方。它是否成為了一種反抗“公權(quán)力”的一個驅(qū)動力，我不太清楚，我想問一下刁亦男導演，您如何看待自己電影中的“性”？刁亦男：“性”是區(qū)別于嚴肅的階級政治的、身份政治里的重要的一環(huán)，所以“性”當然是可以作為你所說的某種“反抗”的工具或者“反抗”的一種載體去表達你對社會的態(tài)度，表達你對人生的態(tài)度。Q10：想問一下刁亦男導演，在《南方車站的聚會》里，我看到一個鏡頭是山坡上的車燈照亮夜空，我覺得有一點錫蘭《小亞細亞往事》的影子。有哪些導演影響到了你？包括戲劇方面的導演，或者說像歐洲三大電影節(jié)的導演。刁亦男：戲劇對我的創(chuàng)作當然有很深的影響，比如《南方車站的聚會》有一些夜晚的場景就很像舞臺。晚上拍片有一個好處，你可以把白天“臟的”、不想要的東西用黑夜像一層“紗”一樣把它遮掉，再用燈光打出一個你需要的表演區(qū)域或者你需要的縱深空間。它被過濾以后就顯得像一個很抽象的舞臺，有時候會形成這樣的感覺。戲劇也好，京劇也好，或者一些簡單的、簡潔的舞臺裝置也好，都會有異曲同工之妙。說到導演對我的影響，太多了?！缎喖殎喭隆烽_篇的第一鏡，我在拍的時候倒沒想到，可能是巧了。Once Upon a Time in Anatolia (2011) 截幀Q11：想問刁亦男導演，以后有沒有可能您會拿到別人的文學劇本或小說來做自己的一個嘗試？刁亦男：如果現(xiàn)在還能寫，當然是自己寫，不排斥好的劇本到你手里去拍，因為很多好的導演也是跟好的編劇合作。比如說黑澤明導演他就跟一位叫橋本忍的編劇合作。當然我們中國也有很多優(yōu)秀的編劇，但是現(xiàn)在的編劇都當導演了，我們只能是自己寫。所以好的編劇非常重要。導演的一個重要的工作就是跟編劇合作，其實在專業(yè)的導演課里有這一環(huán)，就是怎樣把你的想法跟編劇溝通，你們倆一起工作，能夠完成一個最后完成拍攝的劇本。這也是導演本身需要做的工作，不可能劇本一到你手里就完完全全是天衣無縫的、你想拍的東西。Q12：想問雙雪濤老師，最近有很多東北作家像班宇、鄭執(zhí)，還有您的作品都被改編成了影視作品，這些發(fā)生在東北地方的的故事被改編成的原因您的理解是什么？是否是因為東北的小人物的變化更容易引起共情呢？雙雪濤：我覺得首先東北出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的青年作家，這是特別好的一個事兒。因為東北本來就有很好的“語言資源”。我身邊的很多朋友并不寫作，但口語表達，講故事的能力很強。但是大家一定要知道書面和口頭完全是兩個東西，它在本質(zhì)上徹底的不一樣。我們能看到很多口頭表達的很精彩的人，寫起東西來卻變得乏味。而寫作，所謂的書面表達，書面的語言節(jié)奏，如何拿捏，這個是另一個問題。是不是最近東北的小說改編的比較多，其實我也沒有特別去注意。但是我覺得是這樣，可能那些比較重視敘事、重視人物的小說，對于一些導演來說，上手會比較快一些。至于是否一定是寫東北的小說，像寫上海的《繁花》也在改編，這些真的很難用一個原則去統(tǒng)御它的傾向。王家衛(wèi)根據(jù)上海作家金宇澄長篇小說改編《繁花》，胡歌出演我覺得最重要的其實是導演在作品里能看到一個打動他的東西，他能不能在未來的3~4年里一直把這個東西拿在手里，而且這東西熱情一直不會退卻。刁亦男：正如雪濤說的，一個小說能打動你，你愿意去跟它互動。再一個重要的是，小說里本身的故事框架是不是完滿或者有潛力，可以發(fā)展成一個好的故事，這兩點很重要。??刁亦男：平遙站臺的聚會
??刁亦男：生命會消逝，但純真無敵 ??刁亦男：釀造電影
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