一、 關(guān)于取法

　　書(shū)法是一門(mén)傳統(tǒng)藝術(shù)。既然是傳統(tǒng)，我們就要講師承，講流派，講古人總結(jié)的法則。

　　楷書(shū)如何取法？長(zhǎng)期以來(lái)一直沒(méi)有定論。有人主張以唐人為法，有人主張以魏晉為法，還有人主張將兩者結(jié)合起來(lái)?；蛘呖梢詫W(xué)習(xí)楷書(shū)先從唐人入手，然后再上溯到魏晉是最完善的取法途徑。

　　我們知道，楷書(shū)成型于魏晉，而鼎盛時(shí)期在唐。唐人不僅把前人的各種筆法都一一完善，而且風(fēng)格也呈現(xiàn)多樣化。有人這樣總結(jié)，唐人楷書(shū)自始至終都貫穿著“法”的建立、“法”的成熟和“法”的擴(kuò)張。嚴(yán)謹(jǐn)縝密的法度，把唐楷推向極致，達(dá)到了登峰造極的頂點(diǎn)。

　　因此，我們需要用唐人楷書(shū)的書(shū)寫(xiě)法則來(lái)約束和規(guī)范我們的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣，使我們?cè)趯W(xué)習(xí)傳統(tǒng)過(guò)程中提高對(duì)書(shū)法的認(rèn)識(shí)，然后由“有法”之門(mén)，逐漸進(jìn)入到“無(wú)法”之境，最終達(dá)到從心所欲、“達(dá)其情性”的藝術(shù)領(lǐng)域。

　　取唐人之法，重點(diǎn)在筆法和字法的訓(xùn)練。以筆法論，“唐人妙處，在不輕不重之間，重規(guī)疊矩，以風(fēng)神出之”。這就需要我們?cè)陂L(zhǎng)期的臨池過(guò)程中將點(diǎn)畫(huà)之形態(tài)、用筆之方圓、行筆之提按等方面按照具體的書(shū)寫(xiě)步驟準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)，使每一筆畫(huà)都能達(dá)到“筆筆所至，不失法度”、“隨心所欲不逾矩”的程度，并由此打下深厚的技法基礎(chǔ)。在這些方面，我們可選擇歐陽(yáng)詢(xún)、顏真卿的范本為學(xué)習(xí)的基本法則。

　　在重視筆法的同時(shí)，我們還要研究唐人的字法。我個(gè)人認(rèn)為，唐代縱然書(shū)家林立，風(fēng)格迥異，但字的組合方法不出兩大類(lèi)。一是歐陽(yáng)詢(xún)縱勢(shì)的組字方法，一是顏真卿橫勢(shì)的組字方法。前者嚴(yán)謹(jǐn)險(xiǎn)峻，后者雄渾寬博，被后人譽(yù)為唐人楷書(shū)的兩座高峰。他們的組字方法，不僅承傳著王羲之“風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”的主流書(shū)法脈絡(luò)，同時(shí)還折射出中國(guó)書(shū)法以“中和”為美的審美取向。所以，我們需要對(duì)歐、顏這兩家的楷書(shū)進(jìn)行認(rèn)真、細(xì)致的學(xué)習(xí)，并通過(guò)他們的楷書(shū)來(lái)探究唐代楷書(shū)的組字方法以及體勢(shì)等。

　　走完了唐人楷書(shū)的路程，我們就可以進(jìn)入魏晉書(shū)法的殿堂探其奧妙了。具體步驟我們可分為兩步實(shí)現(xiàn)：

　　第一是由六朝碑版入手，取其用筆的率意和結(jié)字的自然之趣；

　　第二是由六朝碑版再上溯到晉人，筆法取其神理，字法取其雅致。

　　走完了這兩步，我們可以把唐人楷書(shū)與魏晉楷書(shū)進(jìn)行糅合，取兩者之精華，融個(gè)人之性情，展個(gè)人之追求，確立個(gè)人之風(fēng)格。

　　簡(jiǎn)而言之，楷書(shū)的取法對(duì)每一個(gè)學(xué)習(xí)書(shū)法的人來(lái)講都是非常重要的，古人云“取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下”，可謂學(xué)書(shū)的至理名言。

　　二、關(guān)于變法

　　變，通常有變化、改變之含意。就書(shū)法而言，變是學(xué)習(xí)到一定階段的必然過(guò)程。前人說(shuō)“變則通，不變則死”，已成為藝術(shù)家們共同遵循的一條藝術(shù)規(guī)律。我們不妨翻閱一下中國(guó)書(shū)法史，歷史上凡是開(kāi)宗立派的書(shū)法大師，幾乎無(wú)一例外是在經(jīng)歷了這一過(guò)程之后而卓然超群的。

　　書(shū)圣王羲之，初學(xué)衛(wèi)夫人，后學(xué)張芝、鐘繇等眾家，因博采眾長(zhǎng)，變質(zhì)樸為俊雅，流暢自然，開(kāi)晉代書(shū)風(fēng)。唐顏真卿，遠(yuǎn)承“二王”余緒，近取唐代褚遂良、張長(zhǎng)史以及魏晉以來(lái)民間書(shū)法中的有益成分，以篆書(shū)之法寫(xiě)楷書(shū)，終于熔鑄百家另開(kāi)新面，使楷書(shū)之法為之一變、一新，成為繼王羲之之后的又一座高峰。

　　再如五代楊凝式、宋代蘇東坡以及明清時(shí)期的眾多書(shū)家，他們不是以古為新者，就是集前人之大成者。他們的藝術(shù)實(shí)踐說(shuō)明，書(shū)法之變對(duì)于一個(gè)書(shū)家風(fēng)格的形成，不僅至關(guān)重要，而且意義深遠(yuǎn)。當(dāng)代書(shū)法大師沙孟海先生說(shuō)：

“寫(xiě)字貴在能變，魏碑結(jié)體之妙，完全在于善變。我們?cè)嚪魏挝罕?，把它里面相同的字法拈出?lái)比較，幾乎沒(méi)有一個(gè)姿態(tài)是相同的。”

　　沙孟海先生還說(shuō)：

“學(xué)書(shū)死守一塊碑帖臨寫(xiě)而不知變通，結(jié)果不是漆工，便是泥匠，有什么價(jià)值呢？”

　　我們以沙孟海先生之語(yǔ)來(lái)對(duì)照他的書(shū)法，不難發(fā)現(xiàn)，先生不僅善學(xué)，而且善變。先生早年書(shū)學(xué)顏真卿、蘇東坡以及六朝碑版等，后受業(yè)于近代書(shū)畫(huà)大師吳昌碩，僅四年時(shí)間吳先生就去世了。在這短短的四年里，沙孟海先生并沒(méi)有趨步于吳昌碩先生擅長(zhǎng)的《石鼓文》書(shū)體，而是借鑒吳昌碩先生變古之法，糅顏、蘇和六朝碑版為一體，古法新用，終于變法成功，成為20世紀(jì)有影響的書(shū)法大家。

　　變法一定要有深厚的基礎(chǔ)。不積小流，無(wú)以成江海。這又如沙孟海先生所說(shuō)：“書(shū)法的基礎(chǔ)越厚越好。”基礎(chǔ)積累得愈深，我們對(duì)于傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)也就愈加深刻，變法的路子也會(huì)更加清晰、更加準(zhǔn)確。

　　變法又是需要一定方法的。沙孟海先生說(shuō)：

“學(xué)習(xí)書(shū)法應(yīng)兼收碑帖之長(zhǎng)處，既不能盲目崇拜，又不去一味抹煞。而是要有分析、有批判地吸取其精華，揚(yáng)棄其糟粕?！?/span>

　　我們可以把唐人的法度與六朝碑版的情趣結(jié)合在一起，讓兩者之間的某些特點(diǎn)互為轉(zhuǎn)化，相互融合，產(chǎn)生出新的變化、新的藝術(shù)形式。如需進(jìn)一步說(shuō)明，即用唐人筆筆精到的法度來(lái)補(bǔ)充六朝碑版筆法的隨意性。反過(guò)來(lái)，我們還可以用六朝碑版多變的姿態(tài)來(lái)打破唐楷的工穩(wěn)，力求達(dá)到“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的藝術(shù)境界。

　　變法還需有明確的方向。一個(gè)藝術(shù)家如果對(duì)自己的審美取向、表現(xiàn)形式、風(fēng)格特征沒(méi)有明晰的努力方向是不能成功的。晚唐柳公權(quán)最可貴處是在唐代書(shū)法鼎盛期過(guò)后創(chuàng)出“柳體”，他書(shū)法早年學(xué)“二王”，后參以北碑并間融虞世南、歐陽(yáng)詢(xún)、薛稷、李北海、顏真卿等眾家之長(zhǎng)，尤其是受歐陽(yáng)詢(xún)、顏真卿的影響最深。他沒(méi)有在歐、顏這兩座高峰前拜倒不起，而是對(duì)歐、顏書(shū)體進(jìn)行解體、改造和全新組合。習(xí)歐，他得其意態(tài)精密；取顏，他得其筋勁挺拔，最終以其“骨”而成為歷代學(xué)書(shū)者的楷模。

　　近代書(shū)畫(huà)大師吳昌碩，平生矢志《石鼓文》，寒暑不輟。先生云：“余學(xué)篆好臨石鼓，數(shù)十載從事于此，一日有一日之境界?！蔽覀兏Q測(cè)先生臨《石鼓文》之用意，乃是于精熟之中變變不已，變出新意。

　　由此我們可以看出，一個(gè)藝術(shù)家風(fēng)格的形成是經(jīng)過(guò)不斷的變化而完成的，變法是一種突破，變法是一個(gè)自我個(gè)性的展現(xiàn)。

　　三、關(guān)于表現(xiàn)

　　歷史上，每個(gè)時(shí)期的書(shū)法都具有極強(qiáng)的時(shí)代特征。如前人所說(shuō)的晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意都是時(shí)代特征的集中概括。而書(shū)法的時(shí)代特征往往都具有很強(qiáng)的表現(xiàn)性。孫過(guò)庭講“古不乖時(shí)，今不同弊”，我們學(xué)習(xí)古人不能違背時(shí)代潮流，追求時(shí)代風(fēng)尚不能流于庸俗。當(dāng)今書(shū)法創(chuàng)作已進(jìn)入到了以表現(xiàn)為主要目的的時(shí)期，楷書(shū)的創(chuàng)作也要順應(yīng)時(shí)代的審美要求。那么楷書(shū)創(chuàng)作應(yīng)從哪些方面來(lái)表現(xiàn)呢？我個(gè)人認(rèn)為，要立足于三個(gè)方面。

　　第一是筆法。古人認(rèn)為“用筆千古不易”，書(shū)法的核心是筆法，沒(méi)有筆法，書(shū)法之藝術(shù)性將無(wú)從談起。但是我們又不能死守古法，時(shí)代需要我們不斷地豐富筆法。因此，我們可在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，或多或少不嚴(yán)格恪守楷書(shū)的規(guī)矩法度，甚至可以大膽地將行書(shū)的某些寫(xiě)法融入其中，使楷書(shū)的用筆有書(shū)寫(xiě)性和節(jié)奏感。

　　第二是結(jié)字。我們知道，書(shū)體之間、流派之間、風(fēng)格之間的區(qū)別，突出的表現(xiàn)是在字法上。趙孟兆頁(yè) 說(shuō)：“蓋結(jié)字因時(shí)相傳。”可見(jiàn)字法是可以改變的因素。我們要借助于這一可變因素，古為今用，在字勢(shì)上、變形上、組合方式上，使字之疏密、收放、正攲等方面意趣橫生，豐富多彩。

　　第三是用墨。古人云“凡作楷，墨應(yīng)干，然不可太燥”，都是對(duì)書(shū)法的表現(xiàn)很具體的要求。蘇東坡喻之用墨“須湛湛然如小兒目睛”，可見(jiàn)古人對(duì)用墨一直是很重視的。在傳統(tǒng)書(shū)法中，楷書(shū)因?yàn)榫唧w書(shū)寫(xiě)法則的限制，用墨一般比較單一，變化不大，這顯而易見(jiàn)是不能滿(mǎn)足當(dāng)代書(shū)法多元化、多種形式、多種表現(xiàn)手法的需要的。因此，我們必須要對(duì)楷書(shū)的用墨方式進(jìn)行拓展。我們不妨在楷書(shū)中加些“韻致”，有了“韻致”，字法就能透出神采。

　　王僧虔云：“書(shū)之妙道，神采為上，形質(zhì)次之?！边@既是用筆之談，又是用墨之說(shuō)，同時(shí)也說(shuō)明筆法和墨法是不能割裂的。我們還可以把王鐸行書(shū)的“漲墨”法引入到楷書(shū)創(chuàng)作中，用墨色的暈漲，將字的線(xiàn)條滲化為一個(gè)塊面，使之產(chǎn)生很強(qiáng)的視覺(jué)效果。當(dāng)然“漲墨”的運(yùn)用是需要有分寸、有節(jié)制的，否則將會(huì)失之于粗野，從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端。

　　楷書(shū)的用墨還要突出一個(gè)“活”字，墨用活了，字才有生氣，有神采。而做到這些，就需要我們?cè)陂L(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐中去摸索和提煉。

　　總之，楷書(shū)要寫(xiě)出新意，雖然很難，但絕非高不可攀，這就需要我們?cè)谌》ㄉ?、變法上、表現(xiàn)手法上有獨(dú)立的見(jiàn)解，以超越前人的勇氣，創(chuàng)作出合乎自我情性的楷書(shū)作品。