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劉顏濤，中國(guó)書(shū)協(xié)篆書(shū)委員會(huì)委員、書(shū)法培訓(xùn)中心教授，中國(guó)文字博物館書(shū)法藝術(shù)委員會(huì)委員、書(shū)畫(huà)院院長(zhǎng)，河南省安陽(yáng)市書(shū)協(xié)副主席兼秘書(shū)長(zhǎng)。中國(guó)書(shū)協(xié)授予“德藝雙馨”書(shū)法家稱號(hào)，全國(guó)第十次文代會(huì)代表，多次擔(dān)任中國(guó)書(shū)協(xié)主辦的書(shū)法展覽評(píng)委。——參加十二屆國(guó)展篆書(shū)終評(píng)隨感近來(lái)，微信朋友圈中有郎平帶領(lǐng)中國(guó)女排艱難戰(zhàn)勝巴西隊(duì)后的采訪視頻，郎平說(shuō)：“要看到我們努力的過(guò)程，女排精神一直都在，單靠精神不能贏球，還必須技術(shù)過(guò)硬。”競(jìng)技體育的技術(shù)當(dāng)然不同于書(shū)法所說(shuō)的“由技入道”的技巧，這“技術(shù)”轉(zhuǎn)換到書(shū)法上，即是涵蓋“道”與“質(zhì)”的“技道雙修”“文質(zhì)兼?zhèn)洹薄?/span>單靠“書(shū)法狂歡”，是不能創(chuàng)造書(shū)法藝術(shù)的高原和高峰的，必須讓書(shū)法回歸到書(shū)法本身，即“深入傳統(tǒng)，努力創(chuàng)新，文質(zhì)兼?zhèn)?，多樣包容”?/span>“深入傳統(tǒng)”即是能沉靜下來(lái)的“板凳要坐十年冷”的堅(jiān)毅，承繼和弘揚(yáng)真正的書(shū)法精髓——“書(shū)為心畫(huà)”“書(shū)如其人”“以書(shū)載道”。 有幸參加十二屆國(guó)展篆書(shū)組終評(píng)評(píng)審，雖然僅見(jiàn)到篆書(shū)部分且是階段性評(píng)審中進(jìn)入復(fù)評(píng)的353件篆書(shū)作品，而沒(méi)能看到篆書(shū)投稿5025件作品的整體風(fēng)貌，但與參加十一屆國(guó)展初評(píng)所有投稿作品整體作比較，進(jìn)入本屆國(guó)展的復(fù)評(píng)篆書(shū)作品，較上屆有明顯提升。一則說(shuō)明了廣大書(shū)法愛(ài)好者對(duì)篆書(shū)的喜愛(ài)程度，尤其是四年一屆被譽(yù)為書(shū)法界“奧林匹克”國(guó)展的權(quán)威性和影響力；二則顯示出有更多拋開(kāi)功利、遠(yuǎn)離喧囂，發(fā)自內(nèi)心喜歡和默默追求的書(shū)法作者，在為書(shū)法藝術(shù)更加美好的未來(lái)腳踏實(shí)地積蓄儲(chǔ)備。 
近些年來(lái)，中國(guó)書(shū)協(xié)主辦的各類書(shū)法展覽評(píng)審尤其是這次屆展，其監(jiān)督機(jī)制和監(jiān)督方式更加嚴(yán)格，增設(shè)“回避制度”在內(nèi)的評(píng)審機(jī)制的嚴(yán)謹(jǐn)周密，得到廣大書(shū)法作者贊同的風(fēng)清氣正，以及體現(xiàn)在評(píng)審規(guī)則的宏觀設(shè)計(jì)和細(xì)化實(shí)施的科學(xué)、合理、公平、公正，無(wú)需贅言。突出感受是中國(guó)書(shū)法傳統(tǒng)正脈即正大氣象的回歸。一是表現(xiàn)為“貨真價(jià)實(shí)”。既注重作品的完整性和強(qiáng)調(diào)精品意識(shí)，又能在作品的“扮相”上做到適可而止，“靚”而不“妖”，恰到好處。過(guò)去，有的作品拼貼裝飾過(guò)度，材質(zhì)新奇，花樣繁多，屬于書(shū)法藝術(shù)根本的點(diǎn)畫(huà)形質(zhì)和筆墨神采被爭(zhēng)奇斗艷的形式外殼淹沒(méi)。這屆國(guó)展稿件中過(guò)度拼貼染色的作品很少，在相對(duì)樸素簡(jiǎn)潔的形制中，作者的心思用在對(duì)筆法的傾注、對(duì)結(jié)構(gòu)的匠心、對(duì)章法的考究上。
二是表現(xiàn)為“下筆有由”。進(jìn)入復(fù)評(píng)的篆書(shū)作品，延續(xù)小篆作品明顯的師法，或鄧石如、或吳昌碩、或趙之謙、或吳讓之、或吳大澂等清代流派書(shū)家，以及唐李陽(yáng)冰和秦漢篆書(shū)《嶧山碑》《泰山刻石》《袁安碑》等的遺韻，即使是西周中、晚期“尚禮”文化背景下風(fēng)格漸趨規(guī)范的大篆，甚至商代晚期和西周早期天真爛漫、恣肆野逸的金文，模擬具體某一青銅器皿銘文的痕跡并不直觀明顯，也能從作品氣息看出其對(duì)這一時(shí)期金文精神的領(lǐng)悟和把握。而為數(shù)不多的這類作品并不同于前些年一些初涉金文的作者，簡(jiǎn)單粗暴地以狂草和繪畫(huà)筆法替代篆書(shū)古法，亂筆橫掃出所謂筆墨構(gòu)成。這種體現(xiàn)金文意蘊(yùn)和審美特質(zhì)的寫(xiě)意，在加強(qiáng)金文的文化感、歷史感時(shí)，自然提升作品審美的藝術(shù)感。而且其中這些不拘泥于某一家皮相而得其精神的“得意忘形”，更顯示出對(duì)傳統(tǒng)理解的深遠(yuǎn)和繼承的豐厚。這些符合中國(guó)書(shū)法藝術(shù)精神和不同書(shū)風(fēng)審美特征的“下筆有由”，都體現(xiàn)出當(dāng)代篆書(shū)作者對(duì)“正大氣象”的認(rèn)知和追求。
三是篆書(shū)作者們?cè)谌》ǖ膶拸V和用心的專精上也有明顯體現(xiàn)。從殷商甲骨文、兩周金文、戰(zhàn)國(guó)簡(jiǎn)帛書(shū)、秦漢篆書(shū)（包括秦詔版、漢金文）到清人小篆都有涉獵，包括以往并不常見(jiàn)的《天發(fā)神讖碑》等，尤其是亦篆亦隸、非篆非隸《祀三公山碑》風(fēng)格的有多幅作品進(jìn)入復(fù)評(píng)，且具較高水平，成為本屆展覽篆書(shū)的亮點(diǎn)。針對(duì)不少評(píng)論當(dāng)代篆書(shū)創(chuàng)作中小篆和大篆兩大體系都存在面目類同單一的情況，我曾與馮寶麟先生有過(guò)交流并深有同感。一方面承認(rèn)各種風(fēng)格的豐富、獨(dú)特和成熟尚待我們篆書(shū)家們艱辛努力，但也存在另外一種情況，就是“術(shù)業(yè)有專攻”，有對(duì)篆書(shū)淵源與流變的深入研究，有對(duì)篆書(shū)不同風(fēng)格流派審美的甄別能力，才能發(fā)現(xiàn)其中審美風(fēng)格的不同。尤其對(duì)師法清人工穩(wěn)一路小篆的看法更為突出，因?yàn)樽瓡?shū)古老文字與現(xiàn)實(shí)生活的隔膜，如果缺乏專業(yè)的眼光，就很難發(fā)現(xiàn)當(dāng)代很多優(yōu)秀篆書(shū)書(shū)家的作品不但具有時(shí)代屬性，更有不同的個(gè)性追求。而且與近幾年展覽中的篆書(shū)作品比較，取法視野拓寬，更為難得的是，前后比較師承同樣文本碑帖時(shí)，現(xiàn)在的作品更為深入，由簡(jiǎn)單模仿筆墨形跡，到逐漸體悟表現(xiàn)作品的氣韻神采，即作品表面的筆墨與筆墨背后“書(shū)人合一”的精神氣象。
四是隨著中國(guó)書(shū)協(xié)對(duì)書(shū)法文化修養(yǎng)的重視和對(duì)書(shū)法文化表現(xiàn)主要形式——自作詩(shī)文的提倡，這方面的稿件較上屆明顯增多。盡管有些詩(shī)文并未達(dá)到理想高度，但從長(zhǎng)期可持續(xù)性發(fā)展的戰(zhàn)略眼光看，這種“文質(zhì)兼?zhèn)洹备艽_保書(shū)法事業(yè)發(fā)展的健康和強(qiáng)壯。但同時(shí)也要指出，從詩(shī)文的學(xué)習(xí)到創(chuàng)作，需要相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的知識(shí)積累和技巧訓(xùn)練，以及深厚的生活體悟。好的自作詩(shī)文自然會(huì)為作品增光添彩，但如果不善此道，或正在詩(shī)文學(xué)習(xí)的初級(jí)階段，也不宜強(qiáng)為其難。進(jìn)入終評(píng)的審讀環(huán)節(jié)，即有自撰詩(shī)詞和楹聯(lián)的作品因淺白庸俗、水平低劣或不合格律而被淘汰。當(dāng)然，在追求創(chuàng)作詩(shī)文的優(yōu)美時(shí)，作者應(yīng)當(dāng)志存高遠(yuǎn)，對(duì)自己高標(biāo)準(zhǔn)、嚴(yán)要求。但作為欣賞者和評(píng)委，也要體諒古文字書(shū)法在詩(shī)文創(chuàng)作中難度加大的客觀性，比如在不足千字的常用甲骨文字中，又要符合格律，創(chuàng)作中的艱辛和難度是行外人難以體會(huì)的。如安陽(yáng)甲骨學(xué)會(huì)創(chuàng)建人、原會(huì)長(zhǎng)黨相魁先生，孜孜于甲骨金石之學(xué)，又擅長(zhǎng)近體詩(shī)，兼工長(zhǎng)短句，曾取有限可釋甲骨文字創(chuàng)作數(shù)十首詩(shī)章，令業(yè)內(nèi)人士嘆為觀止。即使如此，先生在自己詩(shī)集《鄴下吟草》編纂時(shí)，這類集甲骨文的詩(shī)詞卻極少收錄。用先生的話說(shuō)，受甲骨文字的局限，這類詩(shī)很難在極其有限的文字內(nèi)表情達(dá)意，寫(xiě)出有詩(shī)境、有詩(shī)味的上乘佳作。了解這一點(diǎn)，我們?cè)谠u(píng)審這類作品時(shí)，對(duì)甲骨文創(chuàng)作的詩(shī)文就不宜太苛刻了。
五是篆書(shū)的字法漸趨嚴(yán)謹(jǐn)，篆法錯(cuò)誤現(xiàn)象大幅度減少。我們都知道，篆書(shū)創(chuàng)作中凡篆法有誤者皆視為作品硬傷，就篆、隸、草、行、楷五種書(shū)體乃至每種書(shū)體不同風(fēng)格的藝術(shù)性而言，并沒(méi)有高低之分。每種書(shū)體、每種風(fēng)格能做到極致就可以成為藝術(shù)經(jīng)典，但除去與其他書(shū)體或任何一種藝術(shù)表現(xiàn)形式一樣，都需要藝術(shù)表現(xiàn)能力和文化修養(yǎng)外，篆書(shū)更需要古文字學(xué)的專業(yè)知識(shí)，這樣才能正確辨識(shí)、合理運(yùn)用篆變、隸變、古今音韻、訓(xùn)詁的變化而導(dǎo)致的同源字、異體字、假借字、別體字。而這種作為篆書(shū)創(chuàng)作根本依托和關(guān)鍵的識(shí)篆用篆能力的要求，增加了古文字書(shū)法創(chuàng)作的難度。而恰恰愈有難度愈見(jiàn)高度，這也是篆書(shū)更具學(xué)術(shù)性之所在。具體到創(chuàng)作中，尤其是參展投稿，還是盡量不要用太生僻甚至有爭(zhēng)議的字，諸如“凌”和“涯”字，常見(jiàn)的寫(xiě)法是 和 ，雖然也可以通用作 和，但為便于辨識(shí)還是以前者為宜。當(dāng)然，藝術(shù)和學(xué)問(wèn)都無(wú)止境，評(píng)委也需要不斷地學(xué)習(xí)提高，如“鷹”篆書(shū)當(dāng)作，“瑪瑙”篆書(shū)本作“馬腦”，“腦”篆書(shū)當(dāng)作，楚簡(jiǎn)中“入”作，“華”作，等等。若不是中國(guó)書(shū)協(xié)準(zhǔn)備充分，在評(píng)審現(xiàn)場(chǎng)備有大量工具書(shū)可查證，或許也有判斷錯(cuò)誤的可能。在評(píng)審中針對(duì)一些不符合“六書(shū)”和《說(shuō)文》字法的碑別字，如《祀三公山碑》中的三、道、艱、受、來(lái)、不、遭，評(píng)委們也會(huì)有不同的看法，我認(rèn)為注重文字的規(guī)范性是一個(gè)角度，但對(duì)書(shū)法藝術(shù)而言，不同的用筆方法、結(jié)字特點(diǎn)及章法安排，構(gòu)成了不同的藝術(shù)風(fēng)格，但這些不同的“碑別字”恰恰也是形成風(fēng)格的組成要素，將這些極具特色的所謂“別字”改為“正字”后，構(gòu)成作品意象之美的這種風(fēng)格特征也必然淡化甚至消解。從書(shū)法的藝術(shù)審美講，這些“善意修正”的結(jié)果可能會(huì)適得其反。另外，我也非常贊同要以“壯士斷腕”的態(tài)度對(duì)待錯(cuò)字，尤其是常識(shí)性的硬傷。但對(duì)古文字錯(cuò)字的界定在評(píng)委中標(biāo)準(zhǔn)并不統(tǒng)一。小篆規(guī)范，用字少異議，這里姑且不談。甲骨文字在古文字中自成體系，在甲骨文創(chuàng)作遇到?jīng)]有且無(wú)法通假和借用的字時(shí)，只能放棄此書(shū)寫(xiě)內(nèi)容，切不可以偏旁部首任意拼湊，這也是當(dāng)今甲骨文書(shū)法愛(ài)好者雖多，但鮮有在此領(lǐng)域卓然成家者的原因。而金文歷時(shí)較久，派系眾多。以往嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈淖謱W(xué)家反對(duì)將時(shí)代不同、派系不同的金文在一幅作品中混用，以我不揣淺陋，則認(rèn)為不可太隨意，也不必太拘泥。同時(shí)代、同派系金文有其字形卻棄之不用而另?yè)衿渌?，則嫌混雜、不謹(jǐn)嚴(yán)。而以書(shū)法角度，若創(chuàng)作內(nèi)容中同時(shí)代、同派系金文中確無(wú)其字而借用其它字改造成同一體勢(shì)之金文者，吾謂未嘗不可。古文字學(xué)家與古文字書(shū)法家有相同處，又有不同處。不僅如此，而且從金文到小篆的演變過(guò)程中銜接密切，過(guò)渡平穩(wěn)，若創(chuàng)作內(nèi)容中同時(shí)代、同派系中確無(wú)其字，甚至可借用小篆字法并在不違背“六書(shū)”的情況下改造成同一體勢(shì)的篆書(shū)，只要能在自己的筆下融合得了無(wú)痕跡、渾然一體，就沒(méi)有絕對(duì)不可以的。況且過(guò)去的一些大家，如吳大澂、容庚等，都有過(guò)嘗試和應(yīng)用。否則，就限制了篆書(shū)在當(dāng)今的表現(xiàn)空間和發(fā)展空間。而類似以改造小篆為大篆體例之法者，也只能在迫不得已的情況下偶爾為之，且須慎之又慎、少之又少。就如近體詩(shī)一樣，總須遵循格律，但偶爾有個(gè)別字影響到思想內(nèi)容和意境表達(dá)時(shí)，則不必因詞害意，偶爾出現(xiàn)不合平仄的“出格”情況也可理解，但若多處不合格律，則不能稱其為“近體詩(shī)”了。
當(dāng)然，還應(yīng)看到這屆國(guó)展稿件中的不足。前面談到取法寬廣和學(xué)習(xí)的深入以及整體水平的提升都是相對(duì)而言，真正能讓人眼睛一亮甚至打動(dòng)人心的作品還是太少。同樣存在我在十一屆國(guó)展評(píng)審感言中談到的書(shū)寫(xiě)工穩(wěn)型靜態(tài)篆書(shū)，一收就死，而寫(xiě)意型動(dòng)態(tài)的篆書(shū)，一放就“亂”。欣喜的是程度與前大有不同，遺憾的是工穩(wěn)型靜態(tài)小篆在書(shū)寫(xiě)時(shí)依然存在只見(jiàn)用筆的由“熟”而“俗”和簡(jiǎn)單的慣性動(dòng)作，見(jiàn)不到靜穆、安詳、典雅中承載、傳遞節(jié)奏起伏和情感波瀾，少氣韻、乏情采、無(wú)生機(jī)。寫(xiě)意型動(dòng)態(tài)金文中，一味為枯筆而枯筆，枯潤(rùn)、虛實(shí)間缺少自然過(guò)渡，節(jié)奏對(duì)比強(qiáng)烈而刻意造作。用筆急迫，紙不留筆，墨不入紙，缺少“度”的準(zhǔn)確把握。宣泄應(yīng)在控制之中，那種飛筆橫掃恰恰難以達(dá)到氣韻生動(dòng)、沉著痛快、神采飛揚(yáng)的境界。
由此可見(jiàn)，無(wú)論是工穩(wěn)型靜態(tài)篆書(shū)還是寫(xiě)意型動(dòng)態(tài)風(fēng)格篆書(shū)，都不能無(wú)病呻吟，既需要妙手，更需要慧心，揮毫著力，落墨著情。技術(shù)錘煉、文化積累沒(méi)有止境，心性修養(yǎng)同樣沒(méi)有止境。在評(píng)審中能清醒地看到，在篆書(shū)創(chuàng)作上“以最大功力打進(jìn)去”與“以最大勇氣打出來(lái)”的熔古鑄今，還有崎嶇漫長(zhǎng)的路程需要我們艱辛地一跬一步去跋涉。最后，我想說(shuō)中國(guó)書(shū)協(xié)舉辦屆展分書(shū)體評(píng)審的科學(xué)性，對(duì)篆書(shū)本體語(yǔ)言獨(dú)特性的尊重體現(xiàn)得更為突出。中國(guó)書(shū)協(xié)舉辦的三屆篆書(shū)單項(xiàng)展，尤其是在屆展中根據(jù)來(lái)稿比例分配篆書(shū)入展名額等，都是為了保持各種書(shū)體在當(dāng)代的全面平衡發(fā)展，鼓勵(lì)篆書(shū)作者、支持篆書(shū)發(fā)展的有效措施，也為篆書(shū)作者創(chuàng)造了很好的平臺(tái)和空間，需要廣大篆書(shū)作者凝神靜氣、腳踏實(shí)地地沉下來(lái)，抱篆守一，全身心致力于篆書(shū)的深入學(xué)習(xí)和研究，使篆書(shū)在我們這個(gè)時(shí)代更好地發(fā)展和繁榮。一起學(xué)篆書(shū)
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