文/葉欣辰

“線”作為繪畫最基礎(chǔ)的藝術(shù)語言，歷了千年的洗禮和積淀；在中國，由記事計(jì)數(shù)，到圖示符號，再到早期美術(shù)到后來成熟完備的書法、中國畫等等藝術(shù)門類，一直變法發(fā)展延續(xù)至今；“線”從單純的生活功能，慢慢發(fā)展成象征和原始審美功能，逐漸積累升華成獨(dú)立的藝術(shù)審美，以及作者表達(dá)自我表達(dá)自然的“個(gè)性”語言。而山水畫中的“線”，作為山水畫最根本的語言，正是區(qū)別于西方風(fēng)景畫，乃至其他任何一個(gè)繪畫類別最本質(zhì)的特點(diǎn)；它不僅是實(shí)際的一筆一劃，還是內(nèi)在的筆墨構(gòu)成，更是畫者心靈的軌跡，是畫者與自然觀照的物化?！熬€”是山水畫中不可不面對的課題，因而也是很多問題的切入點(diǎn)和突破口。例如當(dāng)下我們在創(chuàng)新創(chuàng)作過程中，時(shí)常提到的個(gè)人風(fēng)格或個(gè)人面貌的問題。本文正是通過對“線”的系統(tǒng)梳理，對山水中的“線”的各種存在形態(tài)進(jìn)行研究比較，以現(xiàn)有的歷代畫家作品及資料為實(shí)例，來探索求證“線”的“個(gè)性”，“線”的“個(gè)性”和個(gè)人面貌的關(guān)系， 以及其在當(dāng)下的意義。

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中國山水畫的“線”的審美從中華民族數(shù)千年的歷史滄桑中積淀而來，受到中國傳統(tǒng)文化與哲學(xué)思想的根本影響。例如，孔子所言之“山水比德”，賦予山水以人化道德美，完成人的自然化回歸，“仁者樂山，智者樂水”，把藝術(shù)與道德自然而然地融合會(huì)通，兩者均體現(xiàn)和諧完滿之美；而老子所言之“道”是一切的本源，是自然界的根本法則、宇宙的最高原則，沒有實(shí)體卻無處不在，又言“有無相生”，萬物相生相克，這又都體現(xiàn)了一種玄虛混沌之美與矛盾統(tǒng)一的陰陽觀；還有莊子所言之“心齋”“坐忘”“游”的精神，臻于大道，達(dá)于化境，物我觀照，天人合一，純樸淡泊而“至樂”“大美”。其后的晉宋傳入之“禪觀”“頓悟”“隱逸”，以及文人士大夫追求之“性靈”“逸格”“筆墨情趣”，乃至“自娛”心態(tài)，都漸進(jìn)深化了中國山水畫對于氣韻、筆墨、意境等精神內(nèi)涵和文化底蘊(yùn)的審美傾向。中國山水畫中的“線”，正是這樣一種“載道”的“線”，因而帶有沉厚內(nèi)斂的東方意蘊(yùn)和文化的自律性。

北宋范寬《溪山行旅圖》

同時(shí)，中國山水畫的精髓即是“筆墨”，它是中國畫的根本特征與普遍的美的標(biāo)準(zhǔn)，“線”作為它的一個(gè)基本載體，所以具備了“筆墨”的基本特點(diǎn)與本質(zhì)。比如，謝赫“六法”之“氣韻生動(dòng)”，“骨法用筆”，“因物象形”，荊浩所說的用筆“四勢”，黃賓虹提出的用筆要求“平留圓重變”等等，這些也都是對中國山水畫中“線”的審美標(biāo)準(zhǔn)。而童中燾老師說“筆墨的本質(zhì)是變化”，又說“變”是“'法’在變，某些審美要求在變，一些根本的'理’還是沒有變，或沒有大變”，“法”與審美要求受到時(shí)代現(xiàn)象與觀念的影響，因此筆墨要求變，“線”要求變，就要與時(shí)俱進(jìn)，反映時(shí)代精神。

北宋范寬《溪山行旅圖》局部

那么，所謂“線”的“個(gè)性”， 是指每個(gè)人符合各自本真的自然之性，它是每個(gè)人所特有的、獨(dú)一無二的；它關(guān)乎心，關(guān)乎情，關(guān)乎“我”與自然，它更是中國山水畫的價(jià)值觀。它首先體現(xiàn)在筆性之中，并通過用“筆”體現(xiàn)在實(shí)際的線條之內(nèi)，因此“線”直接體現(xiàn)了“我”之性，自然之性，以及“我”與自然之觀照。只有融入“個(gè)性”，才能使筆性得到最優(yōu)的發(fā)揮，從而產(chǎn)生“個(gè)性”的線，這也就是“我”的繪畫語言；這時(shí)的“線”不單單是具象的線條，它既是觀念載體，又是表達(dá)方法，還是組成畫面實(shí)實(shí)在在的筆墨構(gòu)成。由這樣的線組成的畫面才會(huì)有“我”之“個(gè)性”面貌。這里說的面貌，是指一個(gè)完整而獨(dú)立的形象，通過藝術(shù)作品在整體上所呈現(xiàn)的代表性風(fēng)格；有其高度和深度，也有流行性和恒久性。只有在一定的筆墨高度上，有“個(gè)性”，有“古意”，有修養(yǎng)，才能產(chǎn)生具有恒久性的藝術(shù)面貌；而不是流行一時(shí)的只求視覺效果的表象與花樣。

《富春山居圖》局部

縱觀古今山水畫作，有“個(gè)性”的“線”粗略地可歸為兩種。

第一種是“線”本身的形式就有“個(gè)性”，具體體現(xiàn)在“線”本身的曲直連斷和枯濕濃淡等各種變化上。例如北宋創(chuàng)“白描法”的李公麟，《宣和畫譜》所述其“為畫如騷人賦詩，吟詠情性而已”，“作畫贈(zèng)人，往往薄著勸戒于其間，與君平賣卜，諭入以禍福，使之為善同意”，他以立意為先，他的“線”連斷相間，節(jié)奏平緩，沒有跌宕的大起大落，圓轉(zhuǎn)婉約，枯濕濃淡變化較小，古樸沉潛，注重內(nèi)斂和意趣。又如元末畫家王蒙，出自書畫世家，受外公趙孟頫和老師黃公望影響，集各家所長而自成章法，他的線注入篆行草書情趣，多曲靈變卻“力能抗鼎”，松毛蒼莽，節(jié)奏感強(qiáng)而磅礴灑脫，枯濕濃淡層次多樣，破而不亂。如明代沈周，一生家居讀書未應(yīng)科舉，專心修養(yǎng)書畫創(chuàng)作，博取眾長，對前人畫作理解深刻，又進(jìn)一步以書入畫，承前啟后，筆線粗厚，拙中見巧，直中見曲，剛?cè)岵?jì)，骨力雄渾，以意連筆，有很強(qiáng)的書寫性。再如明末清初的朱耷，詩文“奇慧”，19歲卻遭遇國破家亡，滿心情緒只得宣泄書畫，有很高的書法造詣，又透過董其昌理解消化宋元而得自己“個(gè)性”之筆墨，參禪入畫，因而他的“線”都是“無我”的線，以“狂放率意”寫怪誕隱喻之形，干筆而得潤，無法而法。再如近現(xiàn)代大家李可染，融貫中西，不僅有扎實(shí)的素描功底，還強(qiáng)調(diào)對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)與創(chuàng)新，講究“從無到有，從有到無”的意象觀，“聚合結(jié)構(gòu)”，他的“線”圓勁豐厚，如“屋漏痕”般凝重而天然。

《富春山居圖》局部

而第二種是“線”的運(yùn)用和構(gòu)成有“個(gè)性”，像是各種“線”的組合、皴法上的突破，以及“線”與點(diǎn)、面結(jié)合的變化等等。如北宋的范寬，以《溪山行旅圖》為例，圖中他用肯定的“鐵線”勾勒山形，多連少斷，造型中正堂堂，“折落有勢”，山體內(nèi)部則不作細(xì)致勾勒，皴之豆瓣皴，藏鋒澀勢，逆鋒入筆，中鋒出筆，短促的斷線重且狠，消解了有形之結(jié)構(gòu)，以不同疏密的斷線組合使內(nèi)在無形的結(jié)構(gòu)緊緊相扣，“如行夜山”，莊嚴(yán)巍峨，渾厚浩莽。宋末元初的錢選，師古不泥古，一改兩宋院體畫之陳規(guī)陋習(xí)，直追晉唐，他的青綠山水，空勾無皴，線條含而不露，工而不刻，“狀石則務(wù)于雕透 ，如冰澌斧刃，繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧宛柳，功倍愈拙，不勝其色”，他的淺絳水墨，皴線排列與數(shù)從樹葉均布置得井然有序，呈現(xiàn)一種線性之美。元四家之黃公望，重視師造化，常“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之，分外有發(fā)生之意”，以《富春山居圖》為例，圖中渴筆濕筆、濃墨淡毫、線之曲直連斷，或像是淡墨濕筆長披麻破之以濃墨渴筆松毛之壘石，抑或是連綿直線偶爾錯(cuò)之以較短曲線，再或是枯筆勾勒而融之以潤筆塊面等等，交相呼應(yīng)，以氣生發(fā)，一貫而就，節(jié)奏跌宕，層次立體而有厚度。再如明代陳洪綬，受他人物畫和版畫方面的成就影響，他的山水畫中，樹石造型取法唐宋甚至到漢，變形有趣，勾勒皴法均用線多曲，充滿運(yùn)動(dòng)感和扭動(dòng)之勢，并與渾圓濕點(diǎn)相結(jié)合，形成獨(dú)特的點(diǎn)線結(jié)構(gòu)。直至近現(xiàn)代，一生勤奮致力于書畫事業(yè)的黃賓虹，追自然之真、宋人之法、元人之意而得自己，繼承發(fā)揚(yáng)了石濤的“一筆畫”學(xué)說，作畫一寫而就，一氣呵成，筆墨飛揚(yáng)，線與點(diǎn)與面緊密聯(lián)系不分你我，筆筆不刻結(jié)構(gòu)又無不是結(jié)構(gòu)，筆隨心走，筆跡亦是心跡，不拘定法，黑、密、厚、重，混沌一體，有筆有墨，渾厚華滋。另一位近現(xiàn)代大家潘天壽，在傳統(tǒng)“三遠(yuǎn)法”外另創(chuàng)新的空間處理方式，取材花鳥和篆刻藝術(shù)的立勢布局之法，革新發(fā)展了“一角式”山水圖式，他注重“筆墨協(xié)調(diào)”和“骨法”，“筆指揮線，線即是骨”，融入金石味，用線嚴(yán)謹(jǐn)古拙，雄肆生辣，“三筆組合”，“以方合方”，求險(xiǎn)之勢，以線之疏密來布置空間之平衡，這實(shí)則正是畫面整體的線的構(gòu)成，線的語言功能在他的畫作中至關(guān)重要；另外他又創(chuàng)“指墨山水”，以手指替代中國山水畫基本工具之毛筆，作為毛筆山水之補(bǔ)充，只求意氣之趣。

《富春山居圖》局部

諸如此類，例子多不勝舉。（個(gè)人愚見，以為這兩點(diǎn)緊密聯(lián)系不可缺一，自感分割討論有些牽強(qiáng)尷尬，然為說明需要只得分開舉例。）綜上兩點(diǎn)所述可見，得“個(gè)性”之線，首先須學(xué)好傳統(tǒng)，師古人與師造化。筆以取氣，墨以取韻，“線”正是兩者之載體；而不論“物趣”還是“天趣”，也皆蘊(yùn)于一“線”之內(nèi)。古人與自然是最好的養(yǎng)分，筆墨之“六法”“六要”“五筆七墨”等，都是代代畫者畢生實(shí)踐思辨積累之精華，也是中國山水畫傳統(tǒng)之精髓；而師古人不是一味單向臨摹背寫，師造化也不是單以肉眼觀景記錄，該是與古人之筆墨自然之造化進(jìn)行不斷地溝通體悟，方能從中探索尋得“我”之“個(gè)性”。其次，必須完善修養(yǎng)。陸儼少先生曾說，“十分功夫：四分讀書，三分寫字，三分畫畫” ，讀書就是修養(yǎng)學(xué)問，更是修養(yǎng)人格；除了讀書，還該投入生活體驗(yàn)生活，從生活中得修養(yǎng)；修養(yǎng)和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)也是密不可分，相輔相成，并且有修養(yǎng)才能揚(yáng)棄傳統(tǒng)，有修養(yǎng)才能出品格出境界，做好修養(yǎng)更是自我再發(fā)現(xiàn)、追求“個(gè)性”的根本途徑。再者，還需要從生活中發(fā)現(xiàn)美，這需要細(xì)心尋找某種共鳴或某個(gè)關(guān)注點(diǎn)，這些都將可能會(huì)是創(chuàng)作的元素，而這些也正是師傳統(tǒng)做修養(yǎng)的實(shí)踐與觀照，亦是“我”之“個(gè)性”的載體與物化；正如古人面對同一山川各有所好各有所取一樣，山川之中有“我”，“我”中亦有山川，此時(shí)“我”與山川的對立消解了，得道而知大美。