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這個文本可以梗概成主人公保羅在母親莫雷爾太太和情人米麗安和克萊拉之間糾結(jié)的敘事。在莫雷爾太太的大兒子威廉在世的時候，“她幾乎是靠威廉過日子”。勞倫斯的敘述是：威廉像是母親的騎士，像佩帶著代表著母親的紋章上戰(zhàn)場。這是極具中世紀騎士小說的浪漫傳奇的敘述。威廉忽然地去世導致母親拼命地把保羅留住，情感的焦點轉(zhuǎn)移到了家里的獨子保羅的身上。由此展開了一副母子間似乎是弗洛伊德式俄狄浦斯情結(jié)的圖式。在勞倫斯的敘事中母親對保羅的情感產(chǎn)生了巨大的威力，這種威力確實存在著弗洛伊德的性壓抑理論的影子，米利特的《性政治》中提到“此書勞倫斯至少重寫過兩次。最后的定稿……是在弗里達（他的德國妻子）向他解釋了弗洛伊德的理論后寫成的”，包括本書的書名也是在他妻子的大加分析以及建議下由保羅的名字改成了《兒子與情人》。雖然有某種弗洛伊德的影子存在，但勞倫斯表達了與弗洛伊德不同的看法，這種看法強調(diào)的是母親外部激勵兒子的效果，而非兒子心理天生的俄狄浦斯情結(jié)的固著，即“體現(xiàn)在保羅身上的戀母情結(jié)明顯復雜于弗洛伊德的俄狄浦斯情結(jié)”，是家庭而非力比多造成的戀母情緒，即是母親因婚姻逐漸與丈夫的對立而被迫生成的戀子情結(jié)導致了保羅被迫的戀母情結(jié)，而非主要是保羅自己內(nèi)部的性驅(qū)力。在他與母親有關自己的繪畫爭吵的時候，莫雷爾太太說出了一句反弗洛伊德俄狄浦斯式的話語：“而且我從來沒有——保羅，你知道——我從來沒有丈夫——沒有真正的丈夫……”而保羅用不去愛米麗安的保證來安撫母親，隨后兒子與母親的互相親吻被忽然回到家的莫雷爾打斷。之后莫雷爾因為吃了母親給兒子買的豬肉餡餅，妻兒與他爭吵，并準備動手打兒子。這樣的情節(jié)描述與弗洛伊德的學說太過趨近，以至于總是忽略母子背后向外的社會因素。莫雷爾太太這句話其實真切地證明了保羅自己那種俄狄浦斯的情結(jié)并非是像弗洛伊德所說的那種在心理成長的過程中固著的戀母情結(jié)，而是妻子對于丈夫徹底失望后情感焦點的轉(zhuǎn)移。這種徹底失望是有過程的，妻子有著上流上會的意識而選擇下嫁給勞工階層的礦工丈夫，因為丈夫曾經(jīng)的情欲之火點燃了她被思想和精神壓制和支配的生命的火花，這是勞倫斯的描述。但瞬間的激情過后是快速的失望，這種失望可能是貧窮、彼此文化成分的不同、教養(yǎng)孩子的方式不同等一系列事情的復雜因素導致。莫雷爾的男性特權(quán)不斷地被削弱，孩子們與母親聯(lián)盟與莫雷爾抗衡，而莫雷爾用酗酒、激怒和疏遠家人作為反擊。但父母的分歧在保羅身上內(nèi)在化，他者的情感糾葛內(nèi)化成保羅自身矛盾的情感成長。因此，保羅心中某種俄狄浦斯式的情感是母親激化的，母親的情感偏執(zhí)源自當時社會女性的地位和家庭生活的不順。這也是?？略凇缎越?jīng)驗史》中對當時的性壓抑假說中“精神分析對心理壓抑的診斷，并未考慮引發(fā)心理壓抑的社會氛圍”的質(zhì)疑。其實早在精神分析學派內(nèi)部，弗洛伊德的弟子榮格和阿德勒就因為對他的導師的一切源于性驅(qū)力的解釋不滿意而先后與弗洛伊德決裂，而阿德勒的心理學理論更注重社會與家庭環(huán)境對個人的影響的個體心理學。而?？略谂羞@種壓抑性假說的時候，認識到“19世紀男人對其妻子和孩子所具有的強大的法律效力開始逐漸喪失……而精神分析取代了父親真實權(quán)力喪失所留下的真空”。這種真空使得精神分析形成了某種新的權(quán)威，這種權(quán)威就是不斷地向內(nèi)、向心理深處挖掘，而忽視社會壓抑的問題。對此，米利特說的更直接：“弗洛伊德逐漸拋棄了他早期認為女性氣質(zhì)也許主要是由學習過程和社會壓力造成的這一假設，越來越偏執(zhí)地認為女性氣質(zhì)認同于體質(zhì)的、本能的或遺傳的傾向。雖然弗洛伊德也順帶提到了社會因素?！备ヂ逡恋逻@種逐漸努力轉(zhuǎn)向生物學領域可能與當時實證主義科學的影響有關，這種實證就是米利特強烈指責的“陰莖嫉妒是弗洛伊德女性心理學理論的基礎”，在女權(quán)主義者看來，這簡直是弗洛伊德的異想天開。后來卡倫霍妮就提出的“子宮嫉妒”來與之抗衡。正是這種父親逐漸的缺席和長子忽然地離世導致了敘事焦點的單一指向，這種焦點集中在了母親的凝視上，它落在了保羅的身上，面對母親時刻通過凝視所產(chǎn)生的某種壓抑的權(quán)力。對于母親厭煩自己青梅竹馬的情人米麗安，保羅起初并不知道為什么，對于米麗安的性的欲望，保羅“硬把自己心里這種需要看成是見不得人的事而壓了下去”，即便是親吻，保羅也覺得“不知道有什么力量阻擋著他”，他也知道“必須克服自己內(nèi)心的某種東西才能吻她”。在因為與米麗安討論自己的畫作時把母親的面包烤糊了，為此母親與保羅發(fā)生了激烈地爭吵。母親說出了一句奇怪的話：“可以讓另外的女人這樣，她沒給我留下任何余地”。這種余地其實就是米麗安象征著的靈魂部分，而另外的女人就類似保羅的另一個情人克萊拉的肉欲部分。在精神上，米麗安與莫雷爾太太拉扯著保羅的靈魂。敘事上，勞倫斯將這兩個女人的拉扯敘述成針鋒相對。但對于有夫之婦的克萊拉莫雷爾太太卻能相處的很融洽。莫雷爾太太要堅守住保羅的靈魂是自己的，而肉欲的事情畢竟有著亂倫禁忌阻礙著。保羅也覺得在面對米麗安的時候，自己是“精神上的瘸子”以及覺得自己在這段關系上總處于“局外人”的位置。在保羅與米麗安終于完成了第一次性行為之后，保羅便丟下了她一個人。之后，“跟米麗安分手，他幾乎馬上就找上了克萊拉”，而保羅與克萊拉完成了第一次的性行為之后，克萊拉便強烈地“感到他一味想要擺脫他”。在聚焦批判保羅拋棄一個又一個女性，女權(quán)評論家米利特是犀利和嚴苛的，認為即便是他的母親，他也拋掉了，用了近乎殘忍的手段加快了母親的死去，米利特認為是保羅盡快擺脫母親好“去繼承等在前頭的無限美好的男性世界”，這種世界就是“獲得成年男子地位應該賦予他的那種權(quán)力”。這種權(quán)力是米利特極力證明的男權(quán)制社會所賦予的每一個成年男子“人的身份，而女人，是骯臟的性的身份”。在保羅這兩次的性行為的最終達成以及與莫雷爾太太對其產(chǎn)生的性壓抑的之間，保羅延宕著自己的情感，拒絕與任何一個女人建立完全的關系，靈與肉的割裂是最尋常的解釋，在這種割裂中母親對保羅性壓抑的威力占比很大，這種威力是強勢的，她強烈地在乎著保羅靈魂的歸屬，忽略其他問題就成了矛盾的爭吵點。特別在保羅的繪畫藝術方面，文本中米麗安的母親比莫雷爾太太更關心與鼓勵保羅的繪畫，與米麗安的思想交流激發(fā)了保羅繪畫的想象力，而莫雷爾太太更關心的是保羅以及他取得的成就，這種成就也是莫雷爾太太自己的理想和想要追求的，她想要讓保羅按照自己的圖式成長。保羅說“我是為我媽畫的，可是我想她是寧可要錢的”。“母親—保羅—繪畫”這種敘事情境貫穿了整個文本，“從母親身上，他汲取了創(chuàng)作的力量”到“他母親臨死那天他完成的一幅畫就是他最后的作品……他再也拿不起畫筆。什么也沒有了”的轉(zhuǎn)變。繪畫作為保羅曾經(jīng)的理想以及之后的職業(yè)傾向，寄托了保羅精神上的依靠?；谶@個文本強烈的自傳性質(zhì)，畫的內(nèi)容可以在勞倫斯本人的經(jīng)歷中找到端倪：勞倫斯本人在他母親去世當天開始畫一幅畫，畫的內(nèi)容有著強烈的性驅(qū)力傾向，即內(nèi)容是“那個女子身軀的輪廓和隆起的胸部被那男人的身體擠壓在一起”。這區(qū)別于他之前的風景畫，約翰沃森的傳記中說這是“一幅不受約束的動物人畫像”。如果非要從保羅的風景畫中找出些某種情欲的端倪，在對米麗安解釋他的畫為什么像是真的時，保羅說：“仿佛我畫出了樹葉里發(fā)亮的原生質(zhì)……不是去畫那僵硬的外形……只有發(fā)亮的才是真的生命力。發(fā)亮的才是精髓”。而在描述遇到莫雷爾之前的格特魯?shù)拢谞柼约旱拿郑┦潜痪駢阂值摹鞍l(fā)不出光來”。考慮到勞倫斯小說中生命力總是由情欲的旺盛來表現(xiàn)，畫—發(fā)亮—情欲這種連接和勞倫斯自己的畫中確實可以象征出某種弗洛伊德式的性驅(qū)力文化轉(zhuǎn)移的理論解釋。而細微的差別是保羅的繪畫是與莫雷爾太太是同生共滅的。他扔下畫筆，不愿步母親的后塵。之前面對病床上的垂死掙扎的母親，保羅將之看成是繼續(xù)束縛自己不屈服的力量，“我真巴不得她快死”。之后保羅的一系列行動與想法，即在牛奶摻水去掉營養(yǎng)、在牛奶中加入大量嗎啡、想用被單捂死母親的想法。這種“弒母”的最終行為，是對弗洛伊德俄狄浦斯情結(jié)某種有力的反叛，可以理解為是保羅最終切碎母親帶來性壓抑的某種報復。保羅在逝去的母親床前哭泣的淚水是復雜的，憐惜與憤恨并存。在埋葬了這些情緒后，保羅“朝著隱約中熱氣騰騰、生氣勃勃的城市走去”，傳記中認為“正如這部小說所表明的，喪失親人也完全可以成為一種解放”。在今后的路上，保羅拋掉了他身上兩個自我的投射：米麗安和克萊拉。他也終結(jié)了令他倍感壓抑的母親，以自己強大的自我主體性的方式埋葬了這些他者。自我和他者的對立在《兒子與情人》的敘事中呈現(xiàn)清晰的脈絡，勞倫斯將男女的性別二元對立起來，經(jīng)常用太陽與月亮來象征。在文本中，米麗安與克萊拉都被保羅的某種男性氣質(zhì)輕而易舉的吸引與召喚，這其中總是缺乏著些許為什么的疑問，但保羅認為這為什么是理所當然的。這種為什么就是后來波伏娃和米利特批判勞倫斯的陰莖崇拜論。米麗安并不崇拜陰莖，所以保羅踢開她；克萊拉被保羅的性能力震顫過，她似乎有著崇拜的意思，但是克萊拉的心不在保羅的身上。這是靈肉分割的菲勒斯中心主義式的理解。但或許，米麗安可能是最適合與保羅進入婚姻的。米麗安幻想著世界應該是“既無罪惡又無性關系”的地方，但她聽完保羅說話后總是將小拇指吮吸在嘴里，這個動作被弗洛伊德稱之為嬰幼兒自體性欲滿足的表現(xiàn)，這種表現(xiàn)也可能延續(xù)到成年期。勞倫斯持續(xù)反復描寫米麗安的這個動作，尤其在最后一章重復了兩次。鑒于勞倫斯重寫過這本書以及1912年在一封寄友人的信中做出了弗洛伊德式梗概這個文本的理解，再加上米麗安即使厭惡著性行為但還是獻身給了保羅。這種獻身勉強算作某種靈肉合一，但卻不是保羅認為的。所以最后一章里保羅再次拒絕了米麗安要求與之結(jié)婚的請求，因為勞倫斯小說與弗洛伊德理論都隱匿著某種后來女權(quán)主義評論者強烈批判的菲勒斯中心主義。勞倫斯曾在給友人的信中也確曾提出了“我感到人們?nèi)匀恍枰獮榱藢崿F(xiàn)陰莖崇拜而斗爭”這樣的敘事目標。而米麗安并沒有這種崇拜，“米麗安幾乎拼命希望自己是個男人”，與保羅的姐姐“安妮就喜歡做個姑娘”相對。米麗安又痛恨著男人，并且“一向要求獨立自主”。她不會依附于任何男人生存，她比參加了女權(quán)運動的克萊拉更具有新女性的特質(zhì)。這才是保羅拒絕的原因。波伏娃批判勞倫斯的婚姻觀是為了“持續(xù)地和徹底地崇拜男性生殖器”，她認為勞倫斯這種“在性和男性生殖器之間劃等號”的觀點是不合理的。但也正是勞倫斯賦予男性的這種至高的性權(quán)力，之后的《查泰來夫人的情人》中下層階級的獵場守護人麥樂斯對上層階級貴婦人康妮的性逆轉(zhuǎn)敘事似乎才變得輕而易舉。波伏娃認為勞倫斯試圖通過小說教育女子要忠誠與順從，放棄自我主體性，完全接受是男性他者的身份，將身心毫無保留的獻給男性。在性壓抑敘事文本中，由于勞倫斯的小說與弗洛伊德的性壓抑理論的糾纏，使得這個文本極具典型意義?！氨Ａ_算得上是一個悲劇的原型”，而敘述者保羅和作者勞倫斯的臍帶并沒有剪斷，就連激烈批判勞倫斯的米利特都承認“這是一部杰出的小說，因為它帶有作者深切的親身體驗”。傳記中認為“保羅是個悲劇性人物，而勞倫斯獲得了自由”，這種自由是勞倫斯遇到了后來的妻子弗里達（她也是有夫之婦），而保羅的克萊拉回歸了她的丈夫。最后一章的結(jié)尾保羅走入熱氣騰騰的城市似乎隱匿了作者終于找到了合適婚姻某種積極的展望。傳記中認為莫雷爾太太“緩慢又恐怖的死亡”是一個“必要的步驟”，也打破了保羅與2個情人的敘事僵局。作為性壓抑敘事中保羅從掙扎著溢出母子關系到某種解放的轉(zhuǎn)移，拋開了克萊拉，否定了米麗安。這些都是令人驚異的敘事選擇，但也包裹著勞倫斯自己成長經(jīng)歷中的艱難地抉擇。
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