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意大利早期文藝復(fù)興的美術(shù)家，在15世紀(jì)前四分之三左右的歲月中，擺脫著中世紀(jì)的規(guī)范，借助理性和科學(xué)的知識，力圖在美術(shù)創(chuàng)作上開拓出新局面，使活生生的形象和場景反映在美術(shù)作品中，讓它成為一種再現(xiàn)性的美術(shù)。在繪畫領(lǐng)域中，他們進(jìn)行探索，盡力讓二維平面具有三維空間感，并使立體人物活動在其中，從而實現(xiàn)古希臘人追求過的那種錯覺性效果，讓人們把美術(shù)品當(dāng)成真實生活的寫照，當(dāng)成可感、可融、可知的事物。他們的實踐，從實質(zhì)上說，體現(xiàn)著新的精神，適應(yīng)了時代的要求，為盛期文藝復(fù)興的到來，鋪平了道路。 這種實踐，從佛羅倫薩開始，漸漸在意大利各地展開。不同地區(qū)不同美術(shù)家的特色，并不能否定這一時期的主導(dǎo)傾向。 l、佛羅倫薩早期文藝復(fù)興美術(shù) 吉貝爾蒂(Lorenzo Ghiberti，1378--1455)是一位體現(xiàn)了從哥特式美術(shù)向文藝復(fù)興美術(shù)過渡的人物。他具有較為廣泛的才能，創(chuàng)作活動涉及不同領(lǐng)域，但最大的成就，還是在雕塑領(lǐng)域。 《天堂之門》 (1424--1452) 使這位自信而驕傲的美術(shù)家留名青史的作品，是他晚年為佛羅倫薩洗禮堂大門完成的青銅浮雕(約1425--1452)。在這件比他早期作品更充分顯示出新藝術(shù)追求的作品中，雖然表現(xiàn)的仍然是宗教題材，但卻有著不同于過去的新語言。吉貝爾蒂為了賦予那些《舊約》中的故事生動的真實感，他借鑒繪畫手法，利用高低不同的凸起，細(xì)膩地塑造著一個個人物的形體和面目;利用透視手段來再現(xiàn)人物的位置、空間環(huán)境的深度。盡管他在人物動作和衣紋的處理上，仍然保留了一些國際哥特式的優(yōu)美風(fēng)格，但從整體效果來看，他的態(tài)度和手法已屬于新時代了。難怪米開朗琪羅對他這第二對青銅大門的浮雕藝術(shù)那么欣賞，把它稱為"天堂之門"。 與吉貝爾蒂幾乎同歲的布魯涅列斯齊(Fillippo Brunelleschi,1377--1446)在開創(chuàng)新道路、新風(fēng)格方面，做出了更大貢獻(xiàn)。布魯涅列斯齊也是位多才多藝的人物，最初他從事雕塑和金銀工藝制品的創(chuàng)作，在15紀(jì)初佛羅倫薩洗禮堂修建青銅大門的競賽中，他的浮雕敵不過吉貝爾蒂，這次敗北或許要說是福，從此他全力轉(zhuǎn)入建筑領(lǐng)域，成為文藝復(fù)興建筑藝術(shù)的偉大代表之一。 布魯涅列斯齊通過對古羅馬建筑實例的精心測量和研究，掌握了它的原則和方法。在他戰(zhàn)勝吉貝爾蒂，承擔(dān)起建造佛羅倫薩大教堂竄窿的任務(wù)后，他創(chuàng)造性地把古羅馬建筑形式與哥特式結(jié)構(gòu)融匯在一起。架在鼓形座上的教堂竄窿清晰地突出在空中，莊重、輕快、優(yōu)美，具有強(qiáng)烈的視覺感染力。從此，布魯涅列斯齊名聲大振。布魯涅列斯齊希望使建筑設(shè)計建立在數(shù)學(xué)這門科學(xué)的基礎(chǔ)上，把比例和諧視為古典建筑的本質(zhì)。他利用古典建筑語匯獲得了明快、單純、優(yōu)美、和諧的效果，使建筑具有一種理性的美。圣羅倫佐教堂內(nèi)部(1421--1469)和佛羅倫薩育嬰堂正面敞廊(1419--1424)都鮮明地體現(xiàn)了他的建筑風(fēng)貌。 布魯涅列斯齊并非畫家，可他卻對繪畫發(fā)展做出了不可估量的貢獻(xiàn)。他在線透視方面的研究成果，給新的繪畫創(chuàng)作提供了科學(xué)依據(jù)。借助線透視制造真實空間的錯覺，是意大利文藝復(fù)興畫家的重大抱負(fù)和杰出成就。 吉貝爾蒂的弟子多納泰羅(Donatello,1386--1466)是意大利早期文藝復(fù)興第一代美術(shù)家，也是15世紀(jì)最杰出的雕塑家，瓦薩利曾說他預(yù)示著米開朗琪羅的精神。正如布魯涅列斯齊認(rèn)真研究過古典建筑一樣，多納泰羅也認(rèn)真研究了古典雕塑。對古典美術(shù)的推崇和借鑒，可以說是文藝復(fù)興意大利美術(shù)家的 共同特點。 多納泰羅在其長壽的一生中，創(chuàng)作了大量生氣盎然、莊重從容的雕塑作品?！?a href="https://www./baike/2/1/1835.html" target="_blank">大衛(wèi)》(約1430--1432)是第一件復(fù)興了古代裸體雕像傳統(tǒng)的作品。多納泰羅運用古希臘人創(chuàng)立的"對應(yīng)"構(gòu)圖方式，向人們展現(xiàn)一位形體比例和結(jié)構(gòu)都十分準(zhǔn)確的少年形象。這位圣經(jīng)人物不再是概念性的象征，而是一個活靈活現(xiàn)、有血有肉的生命。敢于用裸體來表現(xiàn)宗教形象，并且強(qiáng)調(diào)他肉體的美感，沒有新時代的洗禮是難以想象的。經(jīng)歷過漫長的中世紀(jì)之后，從晚期哥特式傳統(tǒng)中終于鮮明地站立起真實的人。在這尊真人大小的青銅像上，再現(xiàn)性造型原則得到了一次強(qiáng)有力的展示。 ←《圣喬治像》(1415--1417) 《加塔梅拉達(dá)騎馬 像》(1445-1450) 古羅馬時代，用雕塑表現(xiàn)人、歌頌和塑造帝王將相的作法相當(dāng)盛行，著名的《馬可·奧略里騎馬像》為后人確立了一種紀(jì)念性雕像模式。多納泰羅想必熟悉這種樣板。在意大利帕多瓦城生活之際，他應(yīng)邀為當(dāng)時一位著名雇傭兵隊長、威尼斯人艾拉斯漠·達(dá)·納爾尼塑造了一尊青銅騎馬像(1445--1450)，重又使這種紀(jì)念性雕像煥發(fā)出光彩來。這件作品穩(wěn)重均衡，充滿生機(jī)。造型有力的人物穩(wěn)坐在高大的馬匹上，目光注視前方，反映了人的信心和力量。多納泰羅的風(fēng)格，在這件晚于《大衛(wèi)》十多年的大型雕像上，獲得充分體現(xiàn)。自然而又不乏莊嚴(yán)，精確而又不乏氣勢，有個性而又不乏理想化色彩，都是他作品的特點。人們通常稱這座雕像為《加塔梅拉達(dá)騎馬像》，這是因為這位歷史人物的綽號叫"可愛的貓"，即"加塔梅拉達(dá)"。 與多納泰羅同屬早期文藝復(fù)興第一代美術(shù)家代表的畫家馬薩喬(Masaccio,1401--1428?)就沒有多納泰羅那么幸運了，他是最短命的一位美術(shù)家。盡管如此，他在文藝復(fù)興繪畫發(fā)展歷程中卻是一位影響重大的關(guān)鍵人物。在他的創(chuàng)作中，徹底擺脫了晚期哥特式繪畫的優(yōu)雅風(fēng)格和裝飾意味，把塑造真實形象和真實空間擺在了首位。 當(dāng)時壁畫在意大利是十分流行的繪畫樣式，許多畫家都是杰出的壁畫家。馬薩喬著名的作品《納稅金》(1425--1428)就是一幅描繪宗教主題的大型壁畫。圍繞著基督安排的不同人物、不同場景，都顯得十分真實，富于體積感。人物各自的神態(tài)和動作都是從表現(xiàn)他們之間的不同關(guān)系和心理狀態(tài)出 發(fā)來刻畫的。在那些合乎線透視法則的建筑和自然環(huán)境中，人物位于各自的位置上，就像生活的真實場面一樣。這兒絲毫沒有那種強(qiáng)調(diào)畫面裝飾性的安排、追求優(yōu)美的線條和色彩的國際哥特式繪畫的影子，飽滿的人物形體也許有點兒笨拙，但卻非常實在，直線性的造型節(jié)律，加強(qiáng)著壁畫的紀(jì)念性。真實而有氣勢，正是馬薩喬藝術(shù)的特色。 從馬薩喬開始，要在三維平面上創(chuàng)造出三維空間的現(xiàn)實世界的假象，就成為西方眾多畫家孜孜以求的目標(biāo)，繪畫借助科學(xué)要同自然爭勝了。在馬薩喬利用透視描繪建筑、利用明暗刻畫形體的作法上，不難看出這種追求。 盡管馬薩喬富于活力的紀(jì)念性畫風(fēng)要在以后才發(fā)揮它強(qiáng)大的影響力，優(yōu)雅的國際哥特式遺風(fēng)仍受到歡迎，可體現(xiàn)在他繪畫中的透視畫法，卻是當(dāng)時不少畫家很感興趣的東西。佛羅倫薩畫家烏切羅(Paolo UcceUo,1396/7--1475)就是一位特別迷戀科學(xué)透視法的、風(fēng)格獨特的人物。他活得很久，但留下的作品并不多，其中最有特色的作品《圣羅馬諾之戰(zhàn)》約(1445，)，是為當(dāng)時佛羅倫薩統(tǒng)治者美第奇家族繪制的，表現(xiàn)的是歷史上的一次戰(zhàn)爭，以此歌頌佛羅倫薩。畫面上的人物和戰(zhàn)馬，有如木偶，顯得十分奇特，好像在盡力強(qiáng)調(diào)它們的立體感;整個畫面的組織，近似透視圖解，地上的長矛，有意擺布成指向遠(yuǎn)方透視滅點的樣子，純?nèi)皇菫榱梭w現(xiàn)透視法則。 在佛羅倫薩，這種對透視畫法及空間感的追求，也體現(xiàn)在修士畫家利比(Filippo Lippi,1406--1469)和來自威尼斯的畫家委涅齊亞諾(Dominico Veneziano，約1410--1461)的創(chuàng)作中。他們喜歡把人物置于依照線透視描繪出來的自然或建筑環(huán)境中，以展示對繪畫空間的新意識。前者的《圣母子與兩名天使》(約1460)和后者的《圣母子與圣徒》(約1445--1448)，一幅以室外自然風(fēng)光為背景，一幅以室內(nèi)環(huán)境為背景，但都明顯地具有三維空間的效果。 這時還有另一位頗有特色的修士畫家安哲利柯(Fra Angelico，約1400--1455)。這位虔誠的多明我會修士的作品，同中世紀(jì)傳統(tǒng)保持著更多的聯(lián)系，它們就像他的稱呼一樣，具有一種非常純潔、非常優(yōu)美的特色。在安哲利柯繪制的一系列《圣母領(lǐng)報》中，新的透視畫法盡管造成了作品的空間深度感，但并沒有排除單純優(yōu)美的裝飾意味。從某種意義上說，他的創(chuàng)作本質(zhì)上并不在于追求真實與自然，而是要表現(xiàn)他的宗教情感。 繼布魯涅列斯齊之后，另一位學(xué)者型建筑家出現(xiàn)了，他就是著名的人文主義者阿爾伯蒂(Leon Battista Alberti,1404--1472)。阿爾伯蒂學(xué)識淵博，是個典型的"全才"，他也像布魯涅列斯齊一樣，非常重視數(shù)學(xué)這門科學(xué)對美術(shù)的作用。關(guān)心理論問題，不把美術(shù)視為純粹的技藝，而是把它當(dāng)成智慧的體現(xiàn)，這種態(tài)度是文藝復(fù)興時期美術(shù)家的普遍態(tài)度，阿爾伯蒂也是如此。他寫下了有關(guān)繪畫、雕塑、建筑的著作，發(fā)表于1485年的《建筑十書》對文藝復(fù)興建筑發(fā)展產(chǎn)生過相當(dāng)大的影響。 阿爾伯蒂認(rèn)真研究了古羅馬維特魯威論述建筑的經(jīng)典著作，在建筑實踐中迸一步復(fù)興了古代希臘羅馬的原則，強(qiáng)調(diào)柱式的作用。他設(shè)計的魯徹萊府(約1446--1451)，在巨大槽口之下，水平線腳把立面劃分為三層，并由壁柱統(tǒng)一起來，顯得和諧、完整。約在1470年，他又設(shè)計了曼圖亞圣安德烈亞教堂，在立面處理上，他把凱旋門形式融入了古典神殿的正面中，整個立面和諧地組織在一個正方形內(nèi)。對方與圓等幾何形的偏愛，或許也可以說是這個時代和他本人藝術(shù)的特點。 ←魯徹萊府(約1446--1451) ←《圣方濟(jì)教堂》(始建于1450) 在佛羅倫薩下一代美術(shù)家中，畫家兼雕塑家波拉約奧羅(Antonio del Pollaiuolo,1431/1432--1498)同前輩相比，則把更多精力投放到人體運動的研究和作品動態(tài)效果的探索上。據(jù)說波拉約奧羅是打破中世紀(jì)禁忌，最早進(jìn)行尸體解剖的美術(shù)家，這無疑有助他的藝術(shù)追求。 在繪畫《圣塞巴斯蒂安》(1475)上，他把人物組織在一個金字塔形內(nèi)(這種構(gòu)圖方式被達(dá)·芬奇更完美地解決后，成為文藝復(fù)興繪畫一種常見的模式)，但在精心擺布的人物動態(tài)和空間的關(guān)系中，仍然保留著某種僵板和不協(xié)調(diào)的感覺，這證明真正解決自由活動的人物形象與真實空間的關(guān)系問題尚需時間。由于無需像繪畫那么考慮空間環(huán)境的問題，精通人體結(jié)構(gòu)的波拉約奧羅在雕塑作品《赫克利斯與安泰》(約1475--80)上，有力地創(chuàng)造出充滿戲劇性的動態(tài)效果。 ←《赫克利斯與安泰》(約1475--80) 委羅基俄(Andrea del Verrochio,1435--1488)是繼多納泰羅之后，佛羅倫薩最著名的早期文藝復(fù)興雕塑家。此外他也是個不錯的畫家，在他的作坊里，曾培養(yǎng)過盛期文藝復(fù)興大師達(dá)·芬奇。受過金銀工匠訓(xùn)練的委羅基俄，特別擅長創(chuàng)作青銅鑄造的雕塑品。 ←《圣母子》(1470--1480) 委羅基俄的等身青銅像《大衛(wèi)》(約1475)，以比多納泰羅同名作品更舒展的方式，展現(xiàn)著一位半裸的少年形象，具有更為細(xì)膩的寫實傾向。在他死后方鑄銅樹立起來的紀(jì)念性騎馬像《巴托羅謬·科列奧尼》(約1481--1490)，是他晚期的杰作，與多納泰羅的《加塔梅拉達(dá)》共為文藝復(fù)興紀(jì)念性騎馬像的雙壁?？屏袏W尼神態(tài)威嚴(yán)高傲，他緊緊地控制著自己的坐騎，兩者的關(guān)系處理得相當(dāng)緊湊，突出了內(nèi)在戲劇性和緊張感，與《加塔梅拉達(dá)》從容不迫的效果和莊重的風(fēng)格大相徑庭。 在佛羅倫薩眾多畫家中，15世紀(jì)下半葉的波提切利(Sandro Botticelli,約1445--1510)是最有特色的人物。波提切利是在美第奇家族的文化人圈子內(nèi)成長起來的畫家，他曾師從利比學(xué)藝，把后者運用線條造型的手法發(fā)展成一種更優(yōu)美、更抒情的風(fēng)格。 波提切利同那個時代不少畫家一樣，也繪制了許多宗教畫，但他最著名、最富個人特色的作品，卻是以希臘羅馬神話為題材創(chuàng)作的《春》(約1478)和《維納斯的誕生》(約1482--1484，)。 ←《春》(1478) 創(chuàng)作《維納斯的誕生》時，他受到了新柏拉圖主義者推崇的意大利詩人波利齊亞諾作品的啟示，維納斯的形象具有象征意味，體現(xiàn)了永恒的絕對美的理念，也展示著"人類再生"這樣一種典型的文藝復(fù)興觀念。維納斯處在畫面中心，她那由纖細(xì)的富于音樂感的線條勾勒出來的婷婷玉立的裸體，配合著美麗面龐上那雙略帶迷偶和哀愁的大眼晴，再加上那飄散的金黃色秀發(fā)，具有一種撩人心魄的風(fēng)情?？梢哉f，在經(jīng)歷過1000來年后，西方繪畫中首次又出現(xiàn)了歌頌美麗女性裸體的現(xiàn)象，這確是一次了不起的創(chuàng)造。在創(chuàng)造他那典雅精美的繪畫世界時，波提切利與當(dāng)代的主流并不太一致，在他筆下，二度空間的錯覺和堅實準(zhǔn)確的形體被淡化了，他利用精巧流動的線條塑造著不盡合乎解剖學(xué)知識的形象，并把這些形象巧妙地組織在近似平面的裝飾味風(fēng)景中，從而構(gòu)成一種非常美妙和諧的藝術(shù)境界。中世紀(jì)的成就與新的精神獲得了動人的綜合。 2、意大利其它地區(qū)早期文藝復(fù)興美術(shù) 佛羅倫薩在新的美術(shù)發(fā)展中發(fā)揮著無可否認(rèn)的重要作用，但在意大利中部和北部的另一些城市中，也涌現(xiàn)出一些杰出的美術(shù)家，他們也在擴(kuò)大新美術(shù)的成就和影響方面做出了不小貢獻(xiàn)。 早年曾在佛羅倫薩當(dāng)過委涅齊亞諾助手的畫家弗蘭切斯卡(Piero della Francesca，1416?--1492)，就是在意大利中部城市從事創(chuàng)作活動的最著名人物。這位富于探究精神的畫家也非常重視透視，把它看成是繪畫的基礎(chǔ)，曾撰寫《論繪畫中的透視》(1482)。在他一系列的宗教畫上，幾何形式的人物靜靜地呆在嚴(yán)格合乎透視法則的建筑和自然環(huán)境中，明麗的色彩創(chuàng)造出一種光的氛圍，具有莊嚴(yán)靜穆的感覺。 弗蘭切斯卡耗費12年光陰繪制的一組壁畫《真十字架的傳說》(1452--1464)和《鞭打基督》(約1456--57)都是他的名作。后一幅作品仍然保持著前一組畫那種靜態(tài)的紀(jì)念性和明亮自然的色彩效果，但構(gòu)圖處理卻更加新穎大膽。繪畫的主角和主要場面被推到遠(yuǎn)景的一側(cè)，前景上三個次要角色顯得十分高大和突出，傳統(tǒng)的圖像法則遭到了蔑視。盡管如此，巧妙處理的透視短縮仍然把焦點集中在基督那兒。自然的光感和鮮明的色彩，更增加了它的魅力。 ←《耶穌受洗》(1445) 弗蘭切斯卡在17世紀(jì)可以說完全被遺忘了，而在20世紀(jì)，他作品中包含的理性結(jié)構(gòu)和抽象因素，又使他深受贊美。在美術(shù)的流變過程中，每一種傳統(tǒng)都可能在新的形勢下得到新的對待，被賦予新的內(nèi)含和新的理解，這一啟示無疑有著深刻教益。 意大利中部的另一位重要畫家，是拉裴爾的老師彼特羅·狄·瓦努西，由于他生在彼魯基業(yè)，人們習(xí)慣于稱他彼魯基諾(Pietro Perugino，約1445--1523)。與波提切利、吉蘭達(dá)約等名家共同為羅馬教廷裝飾西斯廷禮拜堂時，他繪制了自己的代表作《基督把鑰匙交給彼得》(1481--1483)，盡管在各場景的銜接上不盡理想，但它那均衡的構(gòu)圖和動作優(yōu)雅的人物形象，仍然有著相當(dāng)?shù)镊攘Α? 曼特尼亞(Andrea Mantegna,1431--1506)是意大利北方最重要的畫家，他誕生在多納泰羅曾工作過的帕杜亞城。在這個北意的重要人文主義城市中，他對古典建筑和雕塑產(chǎn)生了濃厚興趣，而從佛羅倫薩來的美術(shù)家又使他掌握了透視知識，這些情況共同影響著他的繪畫創(chuàng)作。 為曼圖亞公爵貢扎加服務(wù)期間，曼特尼亞在公爵府內(nèi)的新婚夫妻之室繪制了一組裝飾壁畫(1474)，表現(xiàn)路德維柯·貢扎加公爵一家的生活場面。畫在該室天頂上的作品是追求視錯覺效果的大膽嘗試，這種作法被盛期文藝復(fù)興的柯勒喬和17世紀(jì)的巴洛克畫家進(jìn)一步發(fā)展了。 曼特尼亞的風(fēng)格，以雄偉有力、感情充沛著稱，在《圣賽巴斯蒂安》(約1460)和《死去的基督》(約1501)等作品中，人物有如雕像一般堅實厚重，建筑物描繪得極為精確，一切都嚴(yán)格遵循透視法則。瓦薩利曾指出他筆下的人物是石造的，這倒也點明了他的一個特點。 ←《圣賽巴斯蒂安》(約1460) 曼特尼亞的妻舅喬凡尼·貝利尼(Giovanni Bellini，約1429--1516)是威尼斯15世紀(jì)最杰出的畫家。在美術(shù)史上享有盛名的威尼斯畫派，可以說是由他開始的。 《圣約伯祭壇畫》 (約1485) 與強(qiáng)調(diào)用線造型和注重構(gòu)圖經(jīng)營的佛羅倫薩畫家不同，也與曼特尼亞不同，喬凡尼·貝利尼是位擅長運用色彩的畫家?！缎淖砩衩缘氖シ紳?jì)各》(約1485)向我們展示了他的風(fēng)格特色。這位著名圣徒站在明亮的大自然中，風(fēng)景占據(jù)了絕大部分畫面，一切都沫浴在陽光中，美妙的色彩似乎閃動著光澤。借助自然景色來渣染氣氛，這種作法后來成為威尼斯畫家的基本特色之一。喬凡尼·貝利尼能獲得豐富細(xì)膩的動人色彩效果，是與他從來自西西里的一位畫家那兒學(xué)到了尼德蘭人發(fā)明的油畫技法分不開的。 這位畫家就是梅西納(AntoneUo da Messina，約1430--1479)。據(jù)較為可靠的文獻(xiàn)記載，梅西納可能是在那不勒斯學(xué)習(xí)時，從揚(yáng)·凡·艾克和威登的作品中吸收了他們的油畫技法。 梅西納在肖像畫上有著不小的貢獻(xiàn)，早期文藝復(fù)興肖像畫往往被處理成全側(cè)面的，而他則把表現(xiàn)對象改成側(cè)四分之三的樣子，使畫中的人物注視著觀眾，這種更自然、更親切的方式，成為后來最流行的肖像畫模式。 梅西納的作品，筆法柔和，色彩明快，情調(diào)寧靜，只要把他的《圣賽巴斯蒂安的殉難》(約1475--1477)同曼特尼亞的同一題材作品比較一下，對此就會一目了然。 |
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