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“當觀眾站在這個窗子前面的時候， 通過這個'窗子’， 喚起對于窗子曾經(jīng)所在的那個建筑的想象。” 
在澳大利亞小說家泰格特的著名小說《窗（The Hospital Window）》中，作者通過醫(yī)院病房里一扇小小的“窗戶”，探討了關(guān)于生命、人性和希望的命題。而在李青的展覽《后窗》里，“窗”作為整個展覽的核心元素，不僅在榮宅這所極具歷史文化底色的建筑中，構(gòu)筑了一個當下與過往的時空聯(lián)系，也將觀眾安排進故事發(fā)生的語境，去對人和建筑/空間、及所在展開探討。
“窗”這個系列對于李青來說，并不是新作。但是當這些極富有故事性和視覺意味的作品，在榮宅這個特殊的建筑語境中呈現(xiàn)的時候，其所產(chǎn)生的美學效應，或者遠比展覽主題“后窗”要來得更加詩意和富有想象力。從門口那一盞霓虹燈開始，伴著榮宅整個建筑的基調(diào)，在始終彌散著時代氣息的房間里游走。一進進的房間穿過去，陽光從榮宅真實的窗戶里照進來，照在李青的“窗子”上，時間仿佛在倒帶……就在陽光被渲染成藍色的、那一個剎那的瞬間，誰能分得清楚，這到底是21世紀的今天，還是1920年的上海？難怪策展人杰羅姆·桑斯先生會說：這個展覽是一次旅行，是一次發(fā)生在榮宅這個建筑里的，從20世紀30年代開始的旅行。那么在這一場旅行中，透過李青的“窗戶”，觀眾看到的是什么？李青又在講一個什么樣的故事？而關(guān)于“后窗”的想象里，生活于這個時代下的我們，又在經(jīng)歷一場什么樣的旅程呢？帶著一抹詩意的悵然，我們看策展人與藝術(shù)家一起，通過交流的方式，講述《后窗》，以及從那些窗子里，延展的思考。
“李青：后窗”展覽現(xiàn)場，上海Prada榮宅，2019。攝影師：朱海 藝術(shù)家李青&策展人杰羅姆·桑斯 透過“窗子”，喚起 關(guān)于曾經(jīng)的那個建筑的想象 杰羅姆·桑斯：我們這次展覽一個非常獨特地方是，在榮宅這個本身具有文化屬性和豐厚歷史沉淀的建筑中，來打造一個與歷史、人和建筑相關(guān)的展覽。所以我想問李青的是，基于榮宅這個建筑的文化背景和歷史性，以及它被修繕之后作為一個藝術(shù)建筑的獨特性，你對于在這樣一個建筑中做展覽的感受是怎樣的？李青：榮宅給我的第一個印象，是它被Prada租下，費時六年修繕完成之后的第一個展覽的開幕。當時我走進這個建筑，覺得它一個非常具有代表性的、呈現(xiàn)出上海在近一百年現(xiàn)代化進程當中的一個具有“過程性”的建筑。它有非常豐富的背景沉淀——曾經(jīng)是一個民族資本家的私宅，而建國之后被收歸公有，現(xiàn)在又在Prada基金會的運作下形成了一個文化藝術(shù)空間，重新開放給公眾。這一段特殊的歷史對我非常有吸引力。所以我非常興奮能有這樣一個機會，可以在這樣一個具有豐厚故事性氣氛的建筑中呈現(xiàn)自己的個展。它顯然是一個跟普通的白盒子空間非常不一樣的展場，有其建筑自身的特性。而我的作品，從根本上講有很大一部分是在探討關(guān)于人的生存狀態(tài)，尤其是人和建筑、和城市之間的關(guān)系。所以將他們放在榮宅的語境里去呈現(xiàn)，相當程度上，充實了我作品的背景和氣氛，構(gòu)成了一個作品與建筑之間的一種混響的關(guān)系。這是我的作品與這個展覽之間，也是展覽與展館之間非常理想的一個狀態(tài)。因此在這次展覽的籌備過程里，我和杰羅姆·桑斯先生也多次討論了關(guān)于展覽的展示方式，以及通過與空間的關(guān)系，呈現(xiàn)新作品的可能性。我們不希望榮宅僅僅只是一個展覽的空間，而是希望通過我作品的布局和表達，去喚起一些曾經(jīng)在這個建筑里生活過的人的故事，并且讓觀眾感覺，似乎直至今天都仍然有人在使用這幢建筑，而不僅僅是一個公共空間。所以包括卡拉OK廳、臥室、洗手間，我們都盡可能讓它給人感覺是始終有人的痕跡、有人存在的痕跡。“李青：后窗”展覽現(xiàn)場，上海Prada榮宅，2019。攝影師：朱海杰羅姆·桑斯：所以我們一進門看到的那一盞霓紅燈其實是一個隱喻性的表述，它代表的不僅僅是一盞霓紅燈，也并不僅僅是城市的繁華，它更寓指著一種時間上的甬道，把榮宅的現(xiàn)在和榮宅的過去以及上海的過去，緊密地聯(lián)系在一起。這一盞霓虹燈也讓我聯(lián)系起了這個展覽里的其它作品，以及它們和這棟建筑及建筑元素之間的關(guān)聯(lián)。它們是互相契合的，是這樣嗎？李青：是的。建筑一直是我關(guān)注的一個重要的點，它包括人是如何使用這個建筑，人和建筑之間的關(guān)系等等。所以我在這次展覽當中的很多意象，從窗子到霓虹燈，它其實都跟建筑有關(guān)，也跟城市有關(guān)。而我使用的窗子，實際上是在如上海這樣的，不斷在時代更新的國際大都市的社會進程里，被最終廢棄掉的一些建筑痕跡。我把它們收集了回來進行創(chuàng)作，也就是說，它實際上是一個工業(yè)現(xiàn)成品。所以當觀眾站在這個窗子前面的時候，他可能通過這個“窗子”，喚起對于窗子曾經(jīng)所在的那個建筑的一種想象。而霓虹燈這一視覺意象，其實是亞洲許多大城市，尤其是以漢字文化為主導的城市夜景中的一種特殊的景觀，比如中國的香港、上海、臺北，日本的東京等等。這些由漢字組成的霓虹燈，由于其字體的豐富性，以及設(shè)計的豐富性，構(gòu)成了一種特殊的、關(guān)于城市夜晚的的景觀。然而，它們在被使用的時候，卻僅僅是作為一個招牌。因此文字本身的可閱讀性，是被隱藏在實際的宣傳效應之后的，而我這次《霓虹新聞》的這件作品，實際上就是把這些景觀重新還原成一種可閱讀的狀態(tài)，還原到其文字本身的功能。“李青：后窗”展覽現(xiàn)場，上海Prada榮宅，2019。攝影師：朱海杰羅姆·桑斯：很顯然的，你是一個說故事的人。但是就如我們最開始說的，你的窗戶，是一個故事，而所有的故事，都需要一個框架。圖像就是這個框架。我們通過“窗戶”這個圖像框架，去展開關(guān)于生活的、空間的、時間的可能性想象。所以，“窗戶”對于你而言是一個什么樣的意象，有什么特殊的意義？你為什么會選擇“窗戶”來表達你對城市、建筑和人的關(guān)注？李青：這個最初的想法可能是關(guān)于繪畫的再現(xiàn)與圖像之間關(guān)系的一種思考，也是關(guān)于圖像和實物媒介之間關(guān)系的一種思考和實驗。在西方繪畫的傳統(tǒng)上，具象繪畫使用焦點透視去再現(xiàn)場景，這種感覺就像是在墻上開了一扇窗戶。但是當我把一個真正的窗戶加在繪畫的前面的時候，它就多了一個層次，多了一個道具，更多了一層戲劇感。但正如我剛才說的，我對建筑有濃厚的興趣。而窗戶作為建筑的一個部件，一個完整建筑的一部分，它可以喚起觀眾對這個建筑本身的一種想象。當這個窗外出現(xiàn)一幅虛擬的風景的時候，觀眾可能通過這個“窗口”，思考到那個風景與“我”、及所處的這個地方之間的一種關(guān)系。“李青：后窗”展覽現(xiàn)場，上海Prada榮宅，2019。攝影師：朱海而事實上我畫的這些“風景”，不可能是從一扇平民家的窗子里可以看到的景觀，它是一個“虛構(gòu)”的場景，也是一種“虛構(gòu)”的觀看的可能性。但實際上，通過這個窗子我也給觀眾預設(shè)了一種特定的觀看的路徑，讓觀眾只能通過這樣一個路徑去進入這一片“風景”。于此同時，關(guān)于作品里的這些風景，我事實上大量地使用了二手圖像。比如樓盤廣告，互聯(lián)網(wǎng)圖像，社交媒介傳播過程中被拋出的圖片等等。它實際上說明的另一個問題是，我們今天所見的圖像，都是信息技術(shù)條件下，已經(jīng)被處理過的產(chǎn)物。這是今天的我們接收和觀看信息的方式，而這種方式本身，也是某種“虛構(gòu)”。所以當我把這種在今天的技術(shù)條件下被規(guī)定的觀看方式，用一種很古典的辦法呈現(xiàn)出來的時候，我覺得，這個行為本身就呈現(xiàn)出一種荒誕性。這其實也是我提出來的一個問題：在21世紀的今天，我們的視覺是如何被技術(shù)所主導的？它又是如何和我們最基本的情感發(fā)生關(guān)聯(lián)的？這里面是否有一種錯位？《Blow Up Hong Kong Morning》150.5X205X10cm 油彩、有機玻璃、木、金屬 織物、雜志內(nèi)頁、照片、鋁板 2016杰羅姆·桑斯：在進入到這個問題之前我想先說一句，我覺得這些“窗戶”似乎是一種隱喻，比如杜尚的窗戶就是一種隱喻，你的“窗戶”是否也是？李青：我說實話挺被杜尚的那個窗子的表現(xiàn)形式所吸引的，它實際上是關(guān)于圖像的一種悖論。而這種關(guān)于圖像和實物之間關(guān)系的悖論，在我的作品里一直都有。但是在我的窗子的繪畫裝置當中，我實際上引入了更多圖像的成分，因此這種悖論感，就更多地著落在我作為一個生活在當下中國城市當中的個體的生活體驗。我嘗試將把這種概念性的東西跟一種現(xiàn)實主義的東西盡量地結(jié)合起來。杰羅姆·桑斯：我們這次展覽是在一個非傳統(tǒng)性的空間，因為榮宅是一個歷史性的建筑，不允許我們把李青的“窗戶”真正像窗戶一樣掛起來，因此我們只能把這些窗戶像擺設(shè)一樣放置在一個基座上，就如同大家在房間里看到的那樣。但我的問題是，在你所處的這個當下時代，“窗”可能早已跳脫出我們原有的對“窗戶”的認知和理解了，它更多時候可能是一種隱喻似的存在。比如說手機屏幕、電腦屏幕等等，這些“窗戶”是可以來回彈動的，我們讓它打開就打開，讓它走就走，它并不是一個固定的物體了。而在我的成長年代里，“窗戶”是一個非常固定的物，是真實固定地就在那里的。因此我想，你對這兩種“窗戶”的反差性，是怎樣理解的？“李青：后窗”展覽現(xiàn)場，上海Prada榮宅，2019。攝影師：朱海李青：這也是我作品當中比較核心的一個內(nèi)容。對于這兩種不同的窗戶，我認為它代表了兩種不同的，接收圖像與信息方式——一種是很適應人的視覺傳統(tǒng)的，非常古典本能的去攝取和觀看的方式；另一種是被技術(shù)影響的，被動接收被篩選信息的一種方式。從攝影術(shù)發(fā)明直至今日，尤其是移動互聯(lián)網(wǎng)的技術(shù)如此成熟之后，正如杰羅姆所說，大量的類似“窗口”的圖像充斥著我們的視覺，并且始終在不斷地流動和飄移。這導致人對于整個世界的觀看和理解，變得非常的碎片化。對于圖像和信息的接收則更加是。而在這次展覽的布展中，因為建筑本身的文化屬性和現(xiàn)實條件，我們使用了一個立式的呈現(xiàn)效果。我覺得這個陳列方式蠻好的，在與建筑真實的窗戶進行呼應的同時，無形中使得日常性的物品具有了某種紀念碑性。而這個紀念碑，是由各種關(guān)于風景的碎片圖像所構(gòu)成的。就比如在一樓展出的那8個立著的窗子，那件作品里用到的圖像都不是我主觀拍攝的，而是來自于互聯(lián)網(wǎng)的二手圖像。它們來自于世界各地不同的人對于同一個地方的視覺截取。他們拍照，然后在instagram上拋出來。而我通過instagram對這些圖像進行采集和選擇，然后拼貼一樣處理到一起，再將它們繪制到畫面當中。“李青：后窗”展覽現(xiàn)場，上海Prada榮宅，2019。攝影師：朱海杰羅姆·桑斯：我認為不管是在時代當下，或者是這個展覽中，“窗戶”不僅是個隱喻，更揭示了我們所處時代一個現(xiàn)象——那就是我們每個人手里都有一個手機或者其它的電子設(shè)備，他們代表的就是一扇一扇的“窗戶”。而我們掌握著這些窗戶，通過這些窗戶和別人互動、書寫自己的故事。也就是說，當我們每個人在使用這些電子設(shè)備的瞬間，我們也變成了一個故事的講述者。這是這個時代賦予我們的一種能力，讓我們?nèi)プ鲎约荷钪械囊粋€藝術(shù)家，一個講述者。而我們這個展覽中的每一件展品，它所代表的都是這種乍現(xiàn)之美，是一系列碎片化的瞬間，就像相機快門按下的那一秒鐘，它們可能不會在你的思想里停留超過一兩秒，這種陳列的方式所揭示的意義也不一定意識得到，但是李青所刻畫的，他試圖去提問和揭示的東西，他的藝術(shù)感想其實都是代表著我們整個時代的這種巨大的變化。而這些變化，其實是屬于我們每一個人的。每一個人，都能成為自己生活中的藝術(shù)家，都能主宰自己的“窗口”。李青：這的確是非常有趣的一個話題。隨著移動互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，包括媒體和自媒體傳播的爆炸，我們在平時生活當中接受信息的方式，跟曾經(jīng)的主動閱讀和接收，早已截然不同?，F(xiàn)在每天手機上彈出來的那種垃圾信息或者垃圾新聞，它可能僅僅一二十個字，就把一個信息傳達給了你，它不允許你不看，甚至你自己還來不及反應，只是打開手機的那一瞬間，就已經(jīng)完整接收了它。這種觀看和接收信息的迅捷，著實地影響著我們每一個人的思考甚至行為方式。雖然那都是一些垃圾信息，或者說是一些碎片，但是我覺得它事實上就是今天在城市生活的人的一種真實的精神狀態(tài)和生活氛圍——每天各種垃圾信息，比如說關(guān)于娛樂明星的八卦、一個成功的勵志故事，或者雞湯故事等等，這些短信息它構(gòu)成了我們當下的一種整體的社會氛圍。而我其實也是這樣一個普通群體中的一個，也是這些碎片消息和故事的接收者，只是我同時又是一個編輯者，我通過自己的編輯，把這些故事重新編排，然后用我的視覺語言展示出來。就像在《霓紅新聞》這個作品中，我自己編輯了幾段類似于我剛才說的這種垃圾信息的假新聞，但是它們具有一些代表性。比如一個年輕時潦倒的詩人，經(jīng)過奮斗變成一個很成功的商人；或者是一個很成功的商人因為一些情感的糾紛，需要分割他的財產(chǎn)等。這樣一個關(guān)于陌生人的故事，幾乎每天都在發(fā)生。他們的“成功”更多的是被媒體所塑造出來的，他們的“失敗”也可能是已經(jīng)有所包裝，以供大眾消費。這種狀況在過去可能只對于少數(shù)人，比如說娛樂明星，但在今天，因為媒體的爆炸，幾乎所有人都被卷入這種被媒體消費的狀態(tài)里，更有甚者是一種自我消費的狀態(tài)。
表層學4號、3號和2號 60X80X10cm 綜合材料 2019 杰羅姆·桑斯：這可能是當下這一代人，我稱之為“短信時代”的人，編織故事的方式。我想借機問一下你，為什么在榮宅上面房間有那么一整面墻，你貼滿了各種版本的《洛麗塔》，是有什么樣的寓意嗎？李青：這個作品一方面源自于我對文學的興趣，另一方面，是因為《洛麗塔》這本小說的典型性。我之所以選擇《洛麗塔》，是因為它太流行了！你在全世界每個國家、每個地區(qū)的許多城市，可能都見過不同的版本。而這事實上構(gòu)成了一個很有趣的人類學現(xiàn)象。在這些不同版本的封面上，通?？倳霈F(xiàn)一個少女，而這些“少女”的形象往往千差萬別。她被設(shè)計成不同的樣貌、打扮，滿足不同的審美和文化需求，而這種審美和文化的背后，往往是其所屬的不同地區(qū)的文化認知和視覺風景。它就像是一個由少女圖像構(gòu)成的“圖像博物館”，我覺得，它可以說是一個很典型的，關(guān)于人類學的一個切片吧。杰羅姆·桑斯：可以看出你對納博科夫是有一個執(zhí)念的，因為你收集了很多他的書。說起執(zhí)念，你似乎是對杭州那些在廢墟邊緣徘徊的建筑也有一些執(zhí)念，是不是？李青：那是出于我對建筑的一種興趣，同時，作為一個觀察者和生活在那座城市中的一個個體，我對所處環(huán)境的變化也非常的感興趣。這些年其實杭州經(jīng)歷了非常迅速的城市更新的過程，它從原來一個挺小家碧玉的城市，到被各大企業(yè)爭相入駐的發(fā)展型城市，甚至這幾年更變成一個網(wǎng)紅型城市，這些實際的變化，對于一個定居在那里的人，其實居住體驗，生活體驗，視覺體驗等，都隨著環(huán)境在經(jīng)歷巨大的轉(zhuǎn)變。我拍的那些關(guān)于杭州住宅的照片，實際上是原來杭州郊區(qū)的農(nóng)民房。那是生活在那里的居民，憑著個人對豪華的現(xiàn)代化住宅的想象，自己設(shè)計和建造出來的。大概是在二十年前，我還是一個學生的時候，曾經(jīng)也作為一個租客，在這種建筑當中生活過。所以實際上，我目睹了這樣一個民間建筑的運動。而且在杭州的郊區(qū)，這些建筑可能是一種非常典型的存在，在其他地方我還沒有看到過那么浮夸的、有趣的，或者是怪異的，雜糅了很多不同風格的建筑體。西式的、現(xiàn)代化的、中國式傳統(tǒng)風格等等，雜糅在一起，它所體現(xiàn)的，是一種本土的居民對于世界主義的想象，或者是對于一種世界文化景觀的想象。但是由于城市的擴張，土地變得昂貴，于是這些建筑已經(jīng)慢慢地在一個個拆遷的過程中消失掉了。而我作為一個目睹者，我想把它記錄下來。只是在我記錄的那一瞬間，這個建筑周圍的其它建筑已經(jīng)被拆掉了，只剩下它孤零零地存在在那里，更有一種戲劇感和荒誕性。杰羅姆·桑斯：通過將這些圖像和建筑放置在窗戶上，它們也再次變成了一個“窗口”。而這些窗口，其實也有兩層含義，白天的時候它只是簡簡單單的一個窗，但是到了晚上，窗戶后邊的亮光，可以讓我們看到它外面的景致。我想問的是，在這個展覽中，你是如何在這兩種不同的風景中做調(diào)和的？李青：正好是下面勃羅姆那個展廳帶給我的作品一種新的可能性，讓這些“建筑”通過一種新的方式去呈現(xiàn)。就像我們在榮宅這樣一個真正的，非常豪華的建筑當中所看到的景觀一樣，它們曾經(jīng)隸屬另外一個階層的人，是他們基于自己對豪華生活的想象而蓋出來的建筑，這里面其實隱含著一種身份上的距離感。而這種關(guān)系，和這次展覽的主題其實是相互呼應的?！昂蟠啊?，它是一種互相的，觀看與被觀看之間的關(guān)系，但這個關(guān)系當中，其實呈現(xiàn)出來某一種身份上的差異。《迷窗·榮宅》212.5X106.5X10cm 木、金屬、有機玻璃、油彩、馬克筆、衣物、印刷品、鋁塑板 2019 杰羅姆·桑斯：其實“后窗”還有另一個隱喻，它指的并不僅僅是窗戶里的人往外面看，它更多指的是窗戶里外的人之間互相的觀看，互相地吸引。而落實到這次展覽，它也意指了整個觀展過程中，我們在視覺、嗅覺、聽覺上的多重感官互動的感覺。我們可以看到在“大家來找茬”的主題房間里，當我們看見兩幅很相同的圖的時候，會花一些時間去琢磨他究竟有什么樣的相同和異同點，而正是這樣的圖像吸引我們?nèi)λ鲞M一步的觀看。因此我想問，你為什么會想做這樣一件作品？畫兩幅很相同的畫，是想來闡述復制品和真跡之間的區(qū)別嗎？還是有其他的一些意義？李青：這個其實是我一貫以來的作品中比較常見的一個內(nèi)容，就是我試圖引導觀眾的目光。當我設(shè)置這樣一個“游戲”，讓觀眾同時面對兩幅畫面的時候已經(jīng)顛覆了他原有的觀看單幅繪畫的方式，所以他的目光會在兩幅畫之間不斷地游移。而這種觀看的方式在今天這個屏幕占據(jù)生活的時代里越來越普遍，我們的目光，總是在不停地游移，不會固定的凝視一個點。但是這種視覺方式實際上影響了我們的認知方式。作為一個畫家，我認為，好的畫家在任何時代他都會在關(guān)注如何去干涉觀眾的目光。這是一個很根本的問題。就正如古典時代的委拉斯貴支、印象派之前的馬奈和超現(xiàn)實主義的馬格里特所做的那樣，他們實際上都在試圖通過繪畫本身去干涉觀眾的目光和他們的認知方式。而我作為一個生活在科技條件影響下，通過繪畫去表達觀點的人，我希望在我的繪畫當中也能夠達到這樣一個理想——我希望通過我的繪畫，讓觀眾能夠認識到他們的視覺是如何被今天的大環(huán)境或者是信息技術(shù)所限制和規(guī)定的。同時作為一個被觀察和觀看的人，我們又是如何適應這種被觀看的方式，又如何去規(guī)訓自己的呈現(xiàn)方式。《迷窗·安培洋行》212.5X106X10cm 木、金屬、有機玻璃、油彩、馬克筆、衣物、印刷品、鋁塑板 2019 杰羅姆·桑斯：這個展始于這個霓虹燈上面寫著的“后窗”，它的點睛之筆就是我們后院的這個“橘紅色的帳篷”，它所欲刻畫的其實也是一個關(guān)于榮宅和上海從前的歷史之間關(guān)系的甬道。我想問的是，你為什么要把到了晚上很像一盞橘燈一樣的帳篷放在花園里？里邊所漂浮的人影也帶有一種超現(xiàn)實主義的意味。是什么樣的想法，你將它放在這個展的最后面？李青：我覺得這個帳篷是一個很有趣的東西，它是一種臨時的居所和一個微縮的臨時性建筑。它和土地的關(guān)系，與榮宅這樣一個已經(jīng)被建造、非常富麗堂皇并且滿載歷史的建筑和土地的關(guān)系，這兩者之間是有一種對比性差異的。榮宅代表的其實是對這一塊空間，或者說對一種城市空間及土地的已占有關(guān)系；但是帳篷所象征的，實質(zhì)上是對一種新的空間的開拓，它是面向未來的，在試圖占領(lǐng)更多空間的過程當中的一種臨時性狀態(tài)。就像這個展覽當中一個很重要的主題——人和空間的關(guān)系——一樣，我認為這是基于人的一個很基本的欲望，尤其是在城市空間中的人，他的基本的焦慮都是來自于他試圖去占領(lǐng)更多的空間。“李青：后窗”展覽現(xiàn)場，上海Prada榮宅，2019。攝影師：朱海
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