在中國(guó)繪畫史上，明代繪畫的發(fā)展是曲折而徐步緩慢的時(shí)期，也是繪畫藝術(shù)產(chǎn)生新變化和偏勝的時(shí)期。

文人畫在這個(gè)時(shí)期最為興盛，影響深遠(yuǎn)，占著首要地位，在繪畫創(chuàng)作中，士大夫那種“閑情寄興”、“自娛娛人”的風(fēng)氣日盛。

明代杜瓊《南村別墅圖》

明代文人畫創(chuàng)作注重意趣性靈，多有闡述，這與文人畫在當(dāng)時(shí)的發(fā)達(dá)有著密切的關(guān)系。

明代博物學(xué)家、詩人謝肇淛說：“今人畫以意趣為宗?！备咤ヌ岢觥疤烊?、人趣、物趣”三者，認(rèn)定畫以得天趣為勝。

高濂還說：“求神似于形似之外，取生意于形似之中?！睂?duì)于元人所論的形神問題，不無片面地作了進(jìn)一步的發(fā)揮。

明代文徵明山水畫作（局部）

在這一時(shí)期，其他如文徵明、唐寅（唐伯虎）、蔣乾等在某些論點(diǎn)上，都有類似的見解。更如顧凝遠(yuǎn)的《畫引》，其“論生拙”一節(jié)，更是闡明了文人畫的創(chuàng)作特色。

明代唐寅山水畫作（局部）

顧凝遠(yuǎn)提出“元人用筆生，用意拙，有深義焉?！彼峒暗脑水?dāng)指趙孟頫與倪、黃等。

顧凝遠(yuǎn)還說：“生則無莽氣故文，所謂文人之筆也，拙則無作氣故雅，所謂雅人深致也?！币痪湓挘麄兙褪且笪娜水嫷谩吧?，生得文雅；又要求畫得“拙”，拙得文雅。

具體說來，便是要求用筆用線結(jié)合書法。宋曹（射陵）在《論書》中提到，文人畫筆墨得生拙之味，“學(xué)書則深有助焉”，正是這種論說的最好注腳。

關(guān)于繪畫與書法的關(guān)系，是明代文人畫家的“熱門話題”，文人畫家往往把創(chuàng)作稱之為“寫”，還提出“畫”與“寫”在繪畫表現(xiàn)上的區(qū)別。

元代的文人還只是把畫梅畫竹等稱之為“寫”，到了明代，畫人物，畫山水，無不稱之為“寫”。

董其昌說：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣”。

董其昌山水畫作

當(dāng)時(shí)，吳門文、沈之畫如此，遭吳門派攻擊的浙派、江夏派的畫家，亦未嘗不注意及此。

書法與繪畫的關(guān)系，是明代畫家、理論家所特別感興趣的問題，唐寅對(duì)工筆、寫意的繪畫，也以書法作比喻說：“工筆畫如楷書，寫意如草圣”，蔣乾更有“書中有畫，畫中有書”之說，也正是要求繪畫與書法取得更為密切更為自然的結(jié)合。

明代畫家沈周國(guó)畫山水藝術(shù)作品（局部）

明代繪畫在藝術(shù)表現(xiàn)上，出現(xiàn)了兩種不同情況，反映了不同的政治傾向和審美要求。

一種是思想上要求變革，不受陳套舊規(guī)束縛，敢于創(chuàng)造，作品具有新鮮的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)采。另一種是墨守陳法，主張復(fù)古，單純追求筆墨，致使作品流于形式，缺乏生氣。

明人論畫，關(guān)于師法造化與師法古人的問題，曾一再提及，在許多詩文題跋中屢有所見。

明代陳老蓮（陳洪綬）《松溪品茗圖》局部，款識(shí)：洪綬寫于靜者居。

關(guān)于師法古人，由于著眼點(diǎn)的不同，說法也就不同，在藝術(shù)實(shí)踐中，態(tài)度也不同。

一種是照著古人畫本一筆筆地摹仿，求得“古人本源”，要求“惟肖古人”。

晚明不少末流畫家，他們的作品之所以陳陳相因，就是因?yàn)樽呱狭诉@種“師古人”的道路。

另一種主張認(rèn)為“師古非因襲仿照”，如嶺南張萱提出“筆筆皆自古人中來，自非合作”。

明代唐志契《繪事微言》

山水畫家唐志契還明確提出畫家不應(yīng)該只師古人之跡。他在《繪事微言》中，對(duì)山水畫家提出“要看真山水”，“要得山水性情”的要求。

關(guān)于師法造化，本是中國(guó)繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，唐代張璪早就提出“外師造化，中得心源”。

明代初期，畫家王履在《華山圖序》中提到“吾師心，心師目，目師華山”，就是要求山水畫家從真山真水的感受中去進(jìn)行創(chuàng)作。

董其昌也是注重臨古的，但是他也懂得師法造化的重要性，所以對(duì)畫家提出了“讀萬卷書，行萬里路”的主張。