從筆者個(gè)人音樂體驗(yàn)的“自身的田野”，以及考察民間音樂活動(dòng)或他人個(gè)體音樂行為的“遠(yuǎn)方的田野”和“身邊的田野”，都可以看到三種音樂審美方式，即他娛-聆聽、自?shī)?游戲和自況-修行。學(xué)界最多關(guān)注第一種方式，其次是第二種方式，較少或很少研究第三種方式。以下從美學(xué)角度分別闡述相關(guān)問題，力求對(duì)三種音樂審美方式的研究都提供一些新信息。

北京有很多音樂廳，僅僅天安門周邊就有北京音樂廳、國(guó)家大劇院、中山音樂堂等。從天安門沿長(zhǎng)安街往西地鐵兩站地到復(fù)興門，南側(cè)的中央音樂學(xué)院有音樂廳、演奏廳和歌劇院，教學(xué)樓里還有8個(gè)大小不一的音樂廳，可以表演，也可以演講或開會(huì)。其他區(qū)域還有很多音樂廳和劇院。每天都有很多音樂會(huì)，觀摩需要選擇。聽音樂會(huì)成了北京音樂人和愛好者重要的日常活動(dòng)之一。全國(guó)各地城市也有數(shù)量不一的音樂廳和劇院，鄉(xiāng)鎮(zhèn)往往也有多功能的古戲臺(tái)、現(xiàn)代舞臺(tái)或會(huì)場(chǎng)，可供音樂表演。本文從音樂審美角度統(tǒng)稱其為“音樂廳”。人們到音樂廳聽音樂，即觀摩歌唱或演奏，聆聽它們將作曲家的作品轉(zhuǎn)化成聲音。通常這些音樂作品的聲音被稱為“審美對(duì)象”，相應(yīng)地把聆聽者稱為“審美主體”。實(shí)際上在這樣的聆聽活動(dòng)中，聲音和聽者未必都構(gòu)成“審美關(guān)系”，因而也未必都是審美對(duì)象和主體。要構(gòu)成審美關(guān)系，需要三個(gè)條件。其一，音樂審美需要，產(chǎn)生聆聽的欲望，一種精神饑餓和渴求。其二，音樂與聽者兩相契合，前者處于后者的審美能力和審美趣味范圍。其三，發(fā)生直接的感性接觸，處于發(fā)聲-聆聽過程。關(guān)鍵在于第二個(gè)條件。各人的審美能力和審美趣味不同，因此沒有哪個(gè)作品能成為所有人的審美對(duì)象，或能充分滿足所有人的審美需要。但是無(wú)論如何，凡是兩相契合的音樂與聽者，滿足上述條件就能構(gòu)成審美關(guān)系。

曾幾何時(shí)，他娛-聆聽成了幾乎是最重要的音樂審美方式。這主要是相對(duì)聽眾而言的。而對(duì)作曲者和表演者來(lái)說(shuō)，他們的社會(huì)責(zé)任首先是他娛，盡管他娛中不同程度存在著自?shī)省Ｗ髑邉?chuàng)作作品，意識(shí)或潛意識(shí)中有聽者和表演者的在場(chǎng)；他們的在場(chǎng)，使作者成了有聆聽對(duì)象的訴說(shuō)者，而不是自言自語(yǔ)者。訴說(shuō)而非自言自語(yǔ)，意味著創(chuàng)作受到聆聽一方的制約，即“寫給誰(shuí)聽”的制約。因此，在這個(gè)意義上可以說(shuō)，作曲者開啟并參與的是他娛的活動(dòng)。事實(shí)上作曲家們往往希望自己的作品擁有眾多的聆聽者和喜愛者。而從審美條件看，審美者之間存在著差異，蘿卜青菜各有所愛，所謂眾口難調(diào)，具體作品并不能或難以受到所有人的喜愛。迄今為止創(chuàng)作交響作品數(shù)量仍居榜首的作曲家郭祖榮先生近期言論（與筆者的交談）表明，他的“聽眾”范圍已經(jīng)從“愛聽旋律的中國(guó)人”縮小為“中國(guó)知識(shí)分子”。無(wú)論對(duì)聽眾數(shù)量和類型有何期待，作曲者都賦予自己的創(chuàng)作以他娛性質(zhì)。當(dāng)然，作曲家的創(chuàng)作活動(dòng)不同程度也帶有自?shī)实奶攸c(diǎn)。郭祖榮先生多次表明自己一進(jìn)入寫作狀態(tài)就滿心歡愉。為此筆者曾撰文說(shuō)他是“以創(chuàng)作交響音樂為生存方式的人”。[i]其他文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作也存在相似的自?shī)是樾?，所謂“孤芳自賞”現(xiàn)象既如此。許多作曲家都認(rèn)為，不能打動(dòng)自己的作品就不是好作品，難以打動(dòng)他人?！按騽?dòng)自己”即自?shī)?。?dāng)然，應(yīng)景之作難以達(dá)到他娛和自?shī)实哪康?。僅靠技術(shù)寫出“正確的作品”，卻因缺乏創(chuàng)造性而不動(dòng)人。

表演被稱作“二度創(chuàng)作”，表演者進(jìn)入音樂廳的首要責(zé)任是實(shí)現(xiàn)他娛目標(biāo)。顯而易見，如果沒有聽眾，就沒有演出，因此舞臺(tái)上的表演屬于他娛活動(dòng)，盡管不排除表演者在臺(tái)上具有自?shī)薁顟B(tài)。常規(guī)的職業(yè)演出，尤其是演奏重復(fù)非常多次的作品，很難說(shuō)演奏者沒有出現(xiàn)審美飽和（審美疲勞）狀態(tài)。但是依靠不同程度的敬業(yè)精神，他們總能完成他娛的表演任務(wù)。訓(xùn)練有素的表演者，憑著精湛的技術(shù)，往往可以“正確地”表演，但如果缺乏積極的態(tài)度，行家還是可以聽出其中的被動(dòng)性。不過，由于聽眾的參與，在和聽眾的互動(dòng)中，尤其是掌聲雷動(dòng)的時(shí)候，表演者還是能產(chǎn)生表演熱情，在表演過程或多或少產(chǎn)生愉悅，但也許更多的是受聽眾贊賞所產(chǎn)生的快樂，一種辛勞得到回報(bào)的滿足。不能忽視的自?shī)尸F(xiàn)象是，在作品表演難度域限[ii]處于最佳值時(shí)，表演者在積極表演中克服困難，達(dá)到或接近理想效果，同時(shí)往往也獲得審美愉悅。關(guān)于表演的自?shī)?，后文詳述?/span>

對(duì)聽眾而言，他們?cè)跐M足審美條件、跟音樂構(gòu)成審美關(guān)系時(shí)，聽覺器官成為審美感官，音樂成為審美對(duì)象，一種精神美食。在此過程中，儲(chǔ)存在“前理解”中的所有相關(guān)的理性信息（作品的外部信息、內(nèi)部信息和聯(lián)結(jié)信息等），都自動(dòng)發(fā)揮作用，無(wú)須追問各種“為什么”，審美主體出現(xiàn)沉醉或忘我狀態(tài)，即審美愉悅最大值狀態(tài)，音樂審美功能和價(jià)值充分實(shí)現(xiàn)。這種狀態(tài)具有非自我意識(shí)、非批判性和非強(qiáng)迫性的特征。對(duì)此，分析美學(xué)也指出，審美過程注意力只能集中在聆聽上，而不是思考上。彼得·基維的說(shuō)法是：只能意識(shí)到音樂，而不能意識(shí)到思考本身。[iii]當(dāng)你意識(shí)到“此刻我正在聽音樂”，“此刻”你已經(jīng)不在聽音樂，已經(jīng)從音樂中脫離出來(lái)了。長(zhǎng)期以來(lái)，他律論（反映論、表現(xiàn)論或情感論）美學(xué)總是引導(dǎo)聽眾去思考音樂反映或表現(xiàn)了什么，其結(jié)果是將感性體驗(yàn)變成理性思考。從美學(xué)基礎(chǔ)上挖掘根源，可以看到上述他律論美學(xué)思想對(duì)“感性”的誤解，把感性等同于感官，把感性體驗(yàn)等同于感官感覺；認(rèn)為僅僅是感官的滿足很膚淺。（這種看法是主流思想，事例很多不贅述。）其實(shí)感性和理性一樣，屬于精神范疇；二者的區(qū)別在于感性以感官作為通道，通往心靈。心理學(xué)（格式塔心理學(xué)）研究結(jié)果表明，人類（尤其是成年人）極少有純感覺活動(dòng)，而更多的是知覺活動(dòng)。只有在不知道感覺誘因的時(shí)候才出現(xiàn)感覺體驗(yàn)，如不知道何種光源的“光”。通常都知道是“陽(yáng)光”“燈光”等，屬于知覺體驗(yàn)。相應(yīng)地，人類對(duì)外界刺激的反應(yīng)幾乎不存在“刺激-反應(yīng)”（S-R）的低級(jí)模式，而是所有經(jīng)驗(yàn)都會(huì)對(duì)刺激進(jìn)行干預(yù)或改造，經(jīng)大腦處理信息才出現(xiàn)反應(yīng)，也即“刺激-大腦-反應(yīng)”（S-O-R）的高級(jí)模式。從物種生存第一需要的性活動(dòng)到個(gè)體生存第一需要的食活動(dòng)都可以看出，在基本需要的感性層面，人類已經(jīng)加入了精神因素——愛情和美食絕不僅是感官活動(dòng)。作為審美的藝術(shù)活動(dòng)，處于滿足高級(jí)需要的感性層面，完全是精神活動(dòng)，只不過需要感官參與而已。在音樂審美的沉醉中，音樂廳表演的他娛-聆聽才體現(xiàn)或?qū)崿F(xiàn)音樂的審美功能與價(jià)值。遺憾的是缺乏沉醉體驗(yàn)的人并非少見。為此21世紀(jì)初教育部開啟“以審美為核心的音樂教育改革”。對(duì)此學(xué)界出現(xiàn)了不同意見，都各有道理。但是從“感性的完善”、培養(yǎng)“完整的人”的美育目標(biāo)看，還是應(yīng)該改變以往“理性中心主義”的局面。關(guān)鍵在于把握上述三個(gè)審美條件。當(dāng)然，在重視感性體驗(yàn)的同時(shí)，不能滑到另一個(gè)極端，否定理性對(duì)審美的意義。筆者歷來(lái)強(qiáng)調(diào)審美是理解基礎(chǔ)上的深刻感性體驗(yàn)。毛澤東在《實(shí)踐論》中指出，只有理解的東西，才能更深刻地感覺它。非常強(qiáng)調(diào)純音樂體驗(yàn)的基維，也指出理解對(duì)感性體驗(yàn)的有益作用。[iv]哲學(xué)釋義學(xué)代表伽達(dá)默爾也在《真理與方法》中強(qiáng)調(diào)了“前理解”的重要性。[v]為此，筆者認(rèn)為應(yīng)該在文化理解中進(jìn)行審美體驗(yàn)。但是，前理解、后反思的存在，并不意味著審美過程是理性活動(dòng)；聆聽過程所有前理解的理性信息都作為刺激-反應(yīng)的中介（S-O-R中的O）自動(dòng)發(fā)揮作用。

 除了以上的他娛-聆聽規(guī)律之外，音樂廳審美還有幾種“伴隨效應(yīng)”。其一，直接和間接的身體反應(yīng)。前者是音樂治療的途徑，后者是審美愉悅的添加劑。讓身體和著音樂運(yùn)動(dòng)，是音樂教育和音樂治療的常用方法。幼兒聽到音樂往往會(huì)出現(xiàn)動(dòng)作反應(yīng)；解除抑制的成年人也可以自然地和著音樂手舞足蹈，從而促進(jìn)身心健康。這里要分析的是聽者身體的間接反應(yīng)。筆者有多年學(xué)習(xí)、演奏小提琴的經(jīng)驗(yàn)，因此聽小提琴演奏時(shí)，往往會(huì)產(chǎn)生動(dòng)作反應(yīng)，尤其是自己拉過的曲子，從而加深對(duì)演奏家的表演的審美體驗(yàn)。擁有演奏、演唱、指揮等表演經(jīng)驗(yàn)的人，在聽音樂的時(shí)候也都有這樣的身體反應(yīng)和審美體驗(yàn)。沒有表演經(jīng)驗(yàn)的聽眾在聆聽過程中，也會(huì)不同程度隨著指揮和演奏者的動(dòng)作產(chǎn)生間接的身體反應(yīng)，其中指揮的動(dòng)作影響尤其顯著。其二，公共約定的儀式感。音樂廳制度提出種種要求，包括服裝、就座、離席、安靜、鼓掌等等，聽眾在此制約或規(guī)訓(xùn)中，體驗(yàn)到一種儀式感。很多音樂廳入場(chǎng)處都注明“衣冠不整不得入內(nèi)”的字樣。因此在確定去聽音樂會(huì)的時(shí)候就應(yīng)著手準(zhǔn)備服裝等，就像過節(jié)一樣，由此產(chǎn)生儀式感。同樣，其他公約（行為規(guī)范）也會(huì)產(chǎn)生類儀式效應(yīng)。在很多音樂廳（目前主要是西方）可以看到，尋找座位時(shí)必須面對(duì)已入座者通過狹小的過道，通常已入座者會(huì)站起來(lái)讓道，并彼此言“謝謝”（幾乎是一種禮節(jié)，可以聯(lián)想到交際舞的某些動(dòng)作）。遲到者須在外面等候已經(jīng)開始表演的作品結(jié)束才能被準(zhǔn)予入場(chǎng)。離席也須等候正在表演的音樂結(jié)束。在聆聽過程中須保持安靜，關(guān)閉所有可能發(fā)聲的隨身器物。遺憾的是，咳嗽、無(wú)意掉落物件、偶然撞擊椅子等聲音被視為“自然”而“正常”，體現(xiàn)了人道主義精神。其實(shí)對(duì)沉浸在審美享受中的聽者來(lái)說(shuō)是一種傷害，這里存在著“音樂生活中的聲音安全”問題（擬另文探討）。在表演多樂章的作品時(shí)，樂章之間不能鼓掌。而對(duì)有些作品如斯特勞斯的圓舞曲，在某些地方約定俗成需要聽眾參與發(fā)出特定節(jié)奏的掌聲時(shí)，就需要主動(dòng)配合指揮工作（儀式性很明顯）。其三，現(xiàn)場(chǎng)聆聽的“場(chǎng)效應(yīng)”?！兜谌卫顺薄穂vi]的作者認(rèn)為即使有了家庭聲像設(shè)備，公共音樂廳、影劇院仍將一直存在，這是人類群聚的需要。究其原因，是生物場(chǎng)的諧振能對(duì)現(xiàn)場(chǎng)每個(gè)人產(chǎn)生有利的身心影響，也是群居的人類克服孤獨(dú)感的一種方式。人們往往忽略了現(xiàn)場(chǎng)聆聽的潛在的生命信息交流。實(shí)際上這種同物種之間的生命交流是存在的，因此音樂廳除了聲場(chǎng)效應(yīng)之外，還有生物場(chǎng)的效應(yīng)。這種生物場(chǎng)跟音樂的聲場(chǎng)密切關(guān)聯(lián)，一道對(duì)在場(chǎng)的人群產(chǎn)生復(fù)雜而綜合的補(bǔ)益作用。一個(gè)旁證：印第安部落的聚集。幾年前筆者在中央音樂學(xué)院聽到一位來(lái)自加拿大的民族音樂學(xué)家演講，介紹他去某印第安部落采風(fēng)的田野工作。大意是說(shuō)：第一次采錄了印第安人聚集歌唱的情形，回來(lái)后寫文章，發(fā)現(xiàn)錄像中他們手上在傳遞著什么。第二次又前往詢問，答曰“賭博”。原來(lái)他們的活動(dòng)性質(zhì)并不是歌唱。作者很懊喪地回來(lái)思考。再看錄像，發(fā)現(xiàn)人們并不關(guān)心輸贏。到底怎么回事？第三次前往，找到長(zhǎng)者詢問，答曰同族人每隔一段時(shí)間就需要聚在一起，能增強(qiáng)彼此的生命能量。對(duì)此筆者聯(lián)想到幾個(gè)事例。曾看到一則研究報(bào)道，科學(xué)家指出生物之間的距離對(duì)彼此生命狀態(tài)有直接影響。例如山坡上的兩棵小樹，彼此距離大時(shí)，抵抗暴風(fēng)雨的能力小。反之挨在一起，雖然還有一定距離，抵抗暴風(fēng)雨的能力卻大大增強(qiáng)。小時(shí)候到外婆家，灶里燒柴，太密不能充分燃燒會(huì)出現(xiàn)嗆人的煙霧，太寬又容易熄滅。只有恰到好處的間距，火苗才能相互接濟(jì)，柴火才能燒得旺。這種現(xiàn)象可以用來(lái)比喻或?qū)φ占w生命狀態(tài)。近來(lái)看了一本據(jù)說(shuō)在美國(guó)很暢銷的譯著《氣場(chǎng)的秘密》[vii]，作者從生物科學(xué)角度介紹相關(guān)研究成果，指出人體有磁場(chǎng)和電場(chǎng)，統(tǒng)合為生物場(chǎng)；每個(gè)人的生物場(chǎng)大約有3~6米直徑范圍，修行者或偉人擁有更大范圍的生物場(chǎng)。這可以解釋何以“說(shuō)曹操，曹操就到”，也可以解釋音樂廳他娛-聆聽現(xiàn)場(chǎng)的場(chǎng)效應(yīng)。

音樂廳審美方式存在下列問題。時(shí)間、地點(diǎn)、節(jié)目單、表演者是確定的，聽眾也是隨機(jī)確定的。拋開音樂廳及其相關(guān)的物質(zhì)條件不論，對(duì)具體聆聽者而言，由于交通擁堵和各種偶然性因素的存在，未必都能及時(shí)到場(chǎng)；分等級(jí)的座位并非都處于最佳聆聽位置；未必所有曲目都符合審美對(duì)象的條件；表演者未必都是理想的音樂家，未必都敬業(yè)或處于良好的獻(xiàn)藝狀態(tài)，表演未必都能滿足個(gè)人的審美需要；身邊的聽眾未必都是理想的共享者。

進(jìn)而談?wù)勊麏?聆聽方式的問題。即便是借助電聲設(shè)備非現(xiàn)場(chǎng)聆聽，保證最佳聆聽條件，如最佳時(shí)機(jī)、最佳環(huán)境、最佳聲學(xué)位置、自選曲目等等，單純的聆聽依然只在一個(gè)限度之內(nèi)。除了聽覺，其他感官的參與程度很有限。聆聽的審美方式，難以完全做到全身心的浸入。有表演經(jīng)驗(yàn)的聽者，只能靠間接的身體反應(yīng)來(lái)增加有限的審美愉悅程度。如指揮家的反應(yīng)，歌唱家的反應(yīng)，樂器演奏藝術(shù)家的反應(yīng)。但是，這些都是游戲外部的反應(yīng)。就像觀看他人的游戲。觀棋者和下棋者處于不同的審美狀態(tài)。詳見下述。當(dāng)然，純粹的審美聆聽，在沒有干擾的情況下，還是能出現(xiàn)沉醉。發(fā)燒友常有這樣的體驗(yàn)。農(nóng)村老大爺在自家門口撥弄收音機(jī)，聆聽酷愛的家鄉(xiāng)戲曲，聽得搖頭晃腦，也是沉醉狀態(tài)。不過，這和自?shī)?游戲狀態(tài)還不同。見下述。

注釋：

[i] 宋瑾：《以寫交響曲為生存方式的人》，載《福建藝術(shù)》，2010年第1期，第45~46頁(yè)。

[ii] 心理學(xué)研究表明，難度太小的作品，表演者的興趣不大；難度太大的作品，表演者容易出現(xiàn)畏難反應(yīng)。難度處于最佳值時(shí)，表演者通過一定程度的努力能夠很好地完成表演任務(wù)，同時(shí)獲得一種身心愉悅。（演唱和演奏教學(xué)，選擇樂曲也應(yīng)注意難度的適宜性。）

[iii] 彼得·基維：《純音樂：音樂體驗(yàn)的哲學(xué)思考》，徐紅媛等譯，湖南文藝出版社，2010，第57頁(yè)。

[iv] 同上，第69頁(yè)。

[v] 伽達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社，1999，第8、385頁(yè)。

[vi] 阿爾文·托夫勒：《第三次浪潮》，黃明堅(jiān)譯，中信出版社，1980。

[vii] 泰德·安德魯斯：《氣場(chǎng)的秘密》，賈毓婷譯，新世界出版社，2011。