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梅蘭芳之所以成為杰出的表演藝術(shù)家，除了他自己艱苦努力之外，很重要的因素是他在剛剛踏入戲曲藝術(shù)的門檻之時(shí)就得到了當(dāng)時(shí)在藝術(shù)上已經(jīng)爐火純青的譚鑫培、楊小樓、王瑤卿、陳德霖等一大批老一輩藝術(shù)家的指點(diǎn)、提攜，這其中梅蘭芳特別感激涕零的是祖輩的“伶界大王”譚鑫培對他的卓拔之恩。梅蘭芳曾說：“我和譚先生合作過《汾河灣》、《四郎探母》等劇，體會到他的晚期的唱腔完全表現(xiàn)了爐火純青的高度藝術(shù)修養(yǎng)，諸如發(fā)音的凝練、口齒的犀利以及氣口運(yùn)用的巧妙等等，都是令人敬佩的。我通過和他合作、觀摩，得到很大的益處。”梅蘭芳還極為虔誠地說過： “譚、楊的表演顯示著中國戲曲表演體系。譚鑫培、楊小樓的名字就代表著中國戲曲?！边@些評價(jià)非常重要，因?yàn)檫@是作為頂尖級的表演藝術(shù)大師對他所崇拜的更高水平的藝術(shù)大師的判斷，這就遠(yuǎn)比一般評論家、鑒賞家、 票友的評價(jià)更具有權(quán)威性，也更切中所評價(jià)對象的審美創(chuàng)新精髓。梅蘭芳正是在包括譚鑫培在內(nèi)的最杰出的藝術(shù)家的影響下，繼承了他們不斷創(chuàng)新的精神而加以歷史的超越，擁有了影響力遍及世界的成就。
一、窮則思變
譚鑫培的創(chuàng)新精神首先表現(xiàn)為對自身困境的思變上。譚鑫培的開蒙老師究竟是誰？各種文獻(xiàn)的記載出入很大。佚名在《譚鑫培》家系表中說：“其師為四箴堂程長庚”。但事實(shí)上譚鑫培是在清同治九年(1870）24 歲時(shí)才入三慶班，自此才開始追隨模仿程長庚的戲。而在同治二年(1863）譚鑫培與其父進(jìn)京搭廣和成班時(shí)就已經(jīng)拜余三勝為師。但這并不是正式拜師。直到清光緒六年(1880)譚鑫培已34歲時(shí)再搭三慶班，想向余三勝學(xué)《買馬》、《桑園寄子》、《捉放》等三出戲，余說
“必須正式拜師始可，因?yàn)椴⒎墙虘蚪骋??！庇谑亲T鑫培才正式磕頭拜師。由此看來，無論是程長庚還是余三勝，都不能算是譚鑫培的發(fā)蒙老師。那么，譚鑫培的發(fā)蒙老師究竟是誰呢？宋學(xué)琦在《譚鑫培藝術(shù)年表》中的表述也比較模糊：清咸豐三年(1853)太平軍攻占武昌，演戲困難，譚鑫培的父親“譚志道偕妻及子鑫培，由水路乘船至天津一帶'跑簾外’。譚鑫培開始隨父在戲班中學(xué)戲練功?！弊T9歲時(shí)隨父“在家正式學(xué)戲”，11歲“入金奎科班坐科，習(xí)文武昆亂老生”，16歲“出師”。可問題是譚志道作為非科班出身的業(yè)余楚調(diào)愛好者，雖應(yīng)工老旦，也能演老生，但在譚鑫培入科班前的四年里，又能教兒子多少戲呢？對于這些疑問有多種相左的說法。張?jiān)瓢渍J(rèn)為姚起山先生教過譚鑫培：
譚鑫培的須生戲，一時(shí)無二，所以才有“近世無人調(diào)不學(xué)譚”的趨勢。但他的師父是誰？多數(shù)人都不知道，這也是有幸有不幸呀。原來老伶姚起山就是老譚的師傅，他唱文武老生，能戲很多，唱昆曲也有拿手，最擅長的是《借趙云》、《武昭關(guān)》、《鳳鳴關(guān)》、《鎮(zhèn)潭州》等戲。就是程大老板著名的《戰(zhàn)太平》，起山演來也沒有什么差別，《打棍出箱》等戲更較別人演來有聲有色。還有《打漁殺家》是很難演的戲，像張二奎、王九齡許多人都不敢露演《殺家》，鑫培卻因帶殺家，大得觀眾的贊許，又誰知這是起山費(fèi)盡心血教成功的呢。
佚名則認(rèn)為譚鑫培想偷學(xué)姚起山的戲，卻并不如愿：“老伶工姚起山，安徽籍，享盛名于清同光間。唱做規(guī)矩討俏，身上尺寸邊式，念白架子，卓然不凡。其靠把老生一門，時(shí)人稱之前無古人……其《鎮(zhèn)潭州》、《伐東吳》等劇，允稱絕唱。是時(shí)譚英秀已露頭角，有姚在，不敢貼靠把戲。一日姚演《鎮(zhèn)潭州》于某園，譚趨至，擬學(xué)其藝，恐為姚知，礙于顏面，遂立于臺柱后（老式戲園四角皆有臺柱，今則無之）。窺視，姚雖年邁目力甚健，見譚立柱背，知其意，遂將一切武架子，均改為左架子，使譚無法適存。演后下場語群伶曰：'鱉羔子，（指譚）想學(xué)老爺子戲，不趨前執(zhí)禮請教，竟?fàn)柾祵W(xué)，決不使其如愿以償也?！庇纱丝磥?，譚鑫培的發(fā)蒙戲究竟是誰教授的還真是一個(gè)懸案，有待進(jìn)一步發(fā)掘新的材料。
但不管怎樣，譚鑫培的藝術(shù)道路一開始并不順利是沒有疑問的，甚至可以說是相當(dāng)艱難的。他先學(xué)須生，“倒倉”后改學(xué)武生，為了糊口，還進(jìn)了“跑野臺子”的“粥班”，甚至因有一點(diǎn)武功還幫人看家護(hù)院?？梢坏┧纳ぷ訚u漸好些，他又不安分起來，到了上海，見到正在滬上唱戲的孫六兒（孫春恒）。孫六兒也是“因?yàn)榈箓}而失去了叫座力，于是出奇制勝，以低柔和美的新腔來唱老生，而博得觀眾的歡迎。這給鑫培一個(gè)有力的暗示。以前鑫培在北平，所聞程長庚、王九齡……等老輩所唱，多為沉雄激昂之音，確認(rèn)這是老生的正宗，至若孫六兒那種低柔和美之音而會受觀眾的歡迎，真是鑫培所夢想不到的事；這時(shí)，他的嗓子雖漸漸好些了，但要想成為程長庚輩的沉雄激昂之音是不可能的，他脫離粥班后不歸北平而來上海，其原因也在此。今見孫六兒那種一反程長庚輩的腔調(diào)居然受人歡迎，使他頓悟歌音并不拘于一格，要在善用其嗓而加以神明變化。鑫培有了這種覺悟，便常常去跟孫六兒去研討，這就奠定了后來風(fēng)行一世的譚調(diào)的基石?！币舱鞘芰藢O六兒的影響，譚鑫培開始嘗試后來被稱作“靡靡之音”的演唱。但這種“柔嫚圓轉(zhuǎn)之音”最初也沒有得到程長庚的認(rèn)同，甚至在譚鑫培的老生戲已經(jīng)爐火純青時(shí)程大老板也不讓他唱老生戲，據(jù)說是在旁人的請求下才讓譚鑫培唱了一出程長庚不唱的《戰(zhàn)北原》，沒料想這一唱就一鳴驚人。（注：倦游逸叟在《梨園舊話》中也提及此事：“鑫培于光緒八、九年后，始漸以演須生戲著名，馳譽(yù)二十年之久，宗之者如眾水歸壑，骎骎乎無不奉為泰斗矣。然于程長庚掌班時(shí)，輒躍躍欲試，思演須生之劇，而程不許。嗣其父與其伯叔行為之力請，謂后輩爭強(qiáng)愛好，何妨試令為之？程曰：'我之戲，渠敢演乎？’僉曰：'渠何至謬妄若此。令演班長從來不演之《戰(zhàn)北原》可乎？’強(qiáng)而后可。余是日適遇其演此劇，觀者無不驚訝?！币姀埓蜗幾耄骸肚宕喽祭鎴@史料》下，第 818 頁。）
細(xì)細(xì)體味，其實(shí)程長庚之于譚鑫培的心態(tài)是頗為復(fù)雜的。一方面他不愿意譚鑫培唱他的拿手看家戲，可另一方面一俟譚鑫培唱紅了他又暗自高興，甚至給譚鑫培支招讓他如何揚(yáng)長避短。譚鑫培唱《落馬湖》時(shí)程老板對他說：
你的口太大了，難看得很，反而把你那動聽的唱掩沒了；你不如唱《戰(zhàn)長沙》、《定軍山》、《陽平關(guān)》、《戰(zhàn)太平》……之類，只要有髯口把那張大嘴遮住，一定能夠特別受歡迎。
果不其然，譚鑫培改唱《定軍山》一類戲后就掌聲頻起。程長庚一方面對譚鑫培的前景頗為看好，認(rèn)為“孫菊仙的聲音固然洪大，但是其味甚苦，難以合大多數(shù)人的脾胃；鑫培呢？喉音極潤，甘而且柔，使人聽了如飲醇醪。我死之后，老生的盟主一定不是菊仙而是鑫培?！笨闪硪环矫?，程大老板終究還是沒將三慶班的事業(yè)托付給譚鑫培，而是交給了“小心翼翼”“蕭規(guī)曹隨”的楊月樓。（注：程長庚將三慶班交給楊月樓而不是譚鑫培的原因可能很復(fù)雜，表面上楊月樓是程大老板的義子和徒弟，交給他名正言順，但也有人認(rèn)為原本程長庚是想把戲班交給“可造之材”譚鑫培的，所以才不許他唱須生戲，“于開場仍令其演武生，其意蓋令其大器晚成從繼衣缽也。譚氏不明其旨，大憤，又走外江各埠?！币娪诶淙A撰：《譚鑫培內(nèi)廷供奉追憶》，載《戲世界》大報(bào) 1925年7月2 日。這可能讓程長庚很失望，所以才會將戲班交給守本分的楊月樓。倦游逸叟所撰的《梨園舊話》所引程長庚的話也可以證明程大老板的良苦用心。當(dāng)譚鑫培執(zhí)意讓其父和伯叔請求程先生準(zhǔn)予演須生戲，程長庚看了譚鑫培的《戰(zhàn)北原》后說道：“雖屬難能，亦不過爾爾。汝之武生劇若精進(jìn)不懈，將來可獨(dú)出冠時(shí)，毋見異思遷也?！币姀埓蜗幾耄骸肚宕喽祭鎴@史料》下，第818頁。程長庚顯然是希望譚鑫培能以文武昆亂不擋的真功夫來接他的班，過早唱須生戲，武戲就會荒廢，畢竟武戲是更吃苦的行當(dāng)。程長庚之所以一直不讓譚鑫培過早的唱須生戲，也是想讓他多歷練一下，不曾想這讓心高氣傲的譚鑫培產(chǎn)生了誤解。）這里面的原因顯然就不僅僅是在程長庚眼中譚鑫培只是一個(gè)“治世的能臣，亂世的奸雄”這么簡單。
梅蘭芳也是窮則思變，轉(zhuǎn)益多師，將早年“臉?biāo)馈敝惖拿〔粩嗉右钥朔?。梅蘭芳如此在
“表情”上下功夫，這與他早年人們對他的評價(jià)是有一定關(guān)系的。徐蘭沅在回憶他與梅蘭芳少年時(shí)代一道學(xué)習(xí)的情況時(shí)說：“記得梅先生十三歲那年，邊學(xué)戲，邊演戲……當(dāng)時(shí)觀眾對他的反映是臉?biāo)?、身僵、唱腔笨，于是有人說他將來無大出息……幼小的梅先生聽了人們對他的評價(jià)，不置可否，平靜如常?！毙焯m沅在《徐蘭沅操琴生活》一書中也說過，梅蘭芳“年幼時(shí)學(xué)戲以及初登臺實(shí)習(xí)，當(dāng)時(shí)觀眾中有些人反映他呆板，過分拘謹(jǐn)。”梅蘭芳能夠?qū)⑿袃?nèi)人稱作“整臉子”（即面部肌肉不夠靈活）的毛病加以改觀，這其中與他從小就悉心觀摩譚鑫培及陪同他唱戲的老前輩黃潤甫、金秀山等人的表演關(guān)系莫大。梅蘭芳曾回憶說：“我初看譚老板（鑫培）的戲，就有一種特殊的感想。當(dāng)時(shí)扮老生的演員，都是身體魁梧，嗓音洪亮的。唯有他的扮相，是那樣的瘦削，嗓音是那樣的細(xì)膩悠揚(yáng)，一望而知是個(gè)好演員的風(fēng)度。有一次他跟金少山合演《捉放曹》，曹操出場唱完了一句，跟著陳宮接唱'路上行人馬蹄忙’，我在池子后排的邊上，聽得不大清楚。呂伯奢草堂里面的唱腔和對句，也沒有使勁。我正有點(diǎn)失望，哪曉得等到曹操拔劍殺家的一場，才看出他那種深刻的表情。就說他那雙眼睛，真是目光炯炯，早就把全場觀眾的精神掌握住了。從此一路精彩下去，唱到'宿店’的大段二黃，愈唱愈高，真像'深山鶴唳，月出云中’。陳宮的一腔悔恨怨憤，都從唱詞音節(jié)和面部表情深深地表達(dá)出來。滿戲園子靜到一點(diǎn)聲音都沒有，臺下的觀眾，有的閉目凝神細(xì)聽，有的目不轉(zhuǎn)睛地看，心靈上都到了凈化的境地。我那時(shí)雖然還只有一個(gè)小學(xué)生的程度，不能完全領(lǐng)略他的高度的藝術(shù),只就表面看得懂的部分來講,已經(jīng)覺得精神上有說不出來的輕松愉快了?！?/SPAN>
什么叫“深刻的表情”顯然是只可意會而不可言傳的，但梅蘭芳這段話仍透露出他對“深刻的表情”的領(lǐng)悟，即這種戲曲的“表情”并不能僅僅理解為話劇式的接近日常生活的“面部表情”，而是與曲藝術(shù)的特殊表現(xiàn)方式密切聯(lián)系在一起的，即它既是雙眼“目光炯炯”的，也是嗓音“細(xì)膩悠揚(yáng)”的，也就是說，這既是旋律性的表情，也是做派性的表情，是基于戲曲演員童子功練就的手眼身法步、唱念做打的全方位的表演方式所聚合的表情場域。也正因?yàn)榇?，譚鑫培面龐的瘦削、嗓音的并不洪亮就并不顯得多么礙眼（耳），反而是由他表情表達(dá)的極為豐富性所聚合的表情場域性，使他能夠讓觀眾一望而知有一個(gè)“好演員的風(fēng)度”。這無疑給梅蘭芳如何克服“死臉”的毛病以深深的啟示。
二、剛健爭勝
譚鑫培不服輸、好爭勝是戲曲行所熟知的。有一次梅蘭芳陪譚鑫培在天樂園唱《四郎探母》，梅蘭芳在近四十年后回憶當(dāng)時(shí)的情形仍記憶猶新，說當(dāng)時(shí)真把他“急壞了”，因?yàn)槟翘焖c譚鑫培合演《四郎探母》的海報(bào)已經(jīng)貼出去了，譚鑫培“那天早晨起床，覺得身體不爽快。飯后試試嗓音，也不大得勁，就想要回戲。派人到戲館接洽，這個(gè)人回來答復(fù)他，園子滿坐，不能回戲。他嘆了一口氣說：'真要我的老命！’沒曾想輪到譚鑫培唱'未開言，不由人，淚流滿面’這句倒板的時(shí)候，壞了！他的嗓子突然發(fā)生了變化，啞到一字不出。我坐在他對面，替他干著急，也沒法幫助。對口快板一段，更是吃力。只看他嘴動，聽不清唱的詞兒。這場《坐宮》就算草草了事。唱到出關(guān)被擒，他抖擻老精神，翻了一個(gè)'吊毛’，又干凈，又利落，真是好看，才得著一個(gè)滿堂彩聲。見完了六郎以后，就此半途終場了?！泵诽m芳在后臺看譚鑫培進(jìn)來也不知該如何安慰他，反是譚先生拍著梅蘭芳的肩膀說：“孩子，不要緊。等我養(yǎng)息幾天，咱們再來這出戲。”梅蘭芳說，
“從他說話時(shí)那種堅(jiān)定的口氣，就知道他已經(jīng)下了挽回這次失敗的決心。”一個(gè)多月后，有一天譚鑫培讓管事通知梅蘭芳某天在丹桂茶園重演《四郎探母》。梅蘭芳“聽到這個(gè)消息，立刻興奮起來。等到出演那一天，館子里早就滿座。老觀眾都知道這個(gè)老頭兒好勝的脾氣，要來趕這一場盛會。 ……過了一會兒，臺上打著小鑼，他剛上場，就聽到前臺轟的一聲，全場不約而同地叫了一個(gè)碰頭好。跟著就寂靜無聲了。頭一段西皮慢板，唱得聚精會神，一絲不茍。他是把積蓄了幾十年的精華，一齊使出來了。 ……等又唱到'未開言…… ’的一句倒板，這老頭兒真好勝，上次不是在這兒砸的嗎？今兒還得打這兒翻本回來。使出他全身家數(shù)，唱的轉(zhuǎn)折鋒芒，跟往常是大不相同。又大方，又好聽，加上他那一條云遮月的嗓子，愈唱愈亮，好像月亮從云里鉆出來了。'余音繞梁，三日不絕’這種形容詞用在這里是再合適也沒有的了。不要說聽?wèi)虻穆犐盗?，就連我這同臺唱戲的也聽出了神。往下'扭回頭來叫小番’一句嘎調(diào)，一口氣唱完，嗓音從高亢里面微帶沙啞，那才好聽。后面的場子，一段緊一段，嚴(yán)密緊湊，到底不懈地進(jìn)行著。終于在觀眾的高昂情緒當(dāng)中，結(jié)束了這出《探母》。我看他到了后臺，是相當(dāng)疲勞了。但是面部神情，透露出異樣的滿足……我看過他晚年表演的好多次《探母》，也陪他唱過幾次，唯有這一次真可以說是一個(gè)最高潮。”（注：譚鑫培爭勝的事例有很多，又如譚鑫培爭勝與劉鴻聲打擂唱《轅門斬子》，見《梅蘭芳全集》(壹)，石家莊：河北教育出版社，2000年，第585頁。有一次票友們有意安排同是武生的俞菊生和譚鑫培演同一出戲以觀他倆之間的差異，“議定演《挑滑車》，菊生下晚登場，演至挑車時(shí)，再接再厲，真有氣吞丑虜，奮不顧身之概。夜間鑫培又以此劇登場，于登臺守大纛旗時(shí)，指畫戰(zhàn)狀，驚訝奮怒情形，一一畢露，真畫工所不能到，觀者無不拍掌，無一人嫌此劇復(fù)演者。”見倦游逸叟撰：《梨園舊話》，載張次溪編纂：《清代燕都梨園史料》下， 第818 頁。(這就是譚元壽所說的過去把唱戲的比做“斗蟲”（即蟋蟀），“在藝術(shù)上沒有個(gè)斗勁兒，就沒有出息了?！彼f及其曾祖父譚鑫培《珠簾寨》這出戲是怎么創(chuàng)作出來的。
《珠簾寨》過去這是一出花臉戲，原名《沙陀國》，劇中人李克用勾老臉。后來這出戲之所以變成老生戲，譚元壽說“就是曾祖父同劉鴻聲'斗’出來的。劉比我曾祖父年輕，原來是小刀鋪的學(xué)徒，外號'小刀子劉’。他有條高亢挺拔的好嗓子，又愛好京劇，每天晚上等鋪?zhàn)由狭碎T板便去票房學(xué)習(xí)、清唱，后來受人鼓勵正式'下海’，先唱花臉，因嗓音偏窄，后改工老生。由于他嗓音特沖，擅演《轅門斬子》《斬馬謖》、《斬黃袍》、《李陵碑》（《碰碑》）等唱工戲，一時(shí)紅遍京都。我曾祖父這里貼的戲碼稍微軟一些，就會被他壓下去。曾祖父的'斗’勁上來了，心說：嚯，這個(gè)'小刀子劉’這么紅？我非琢磨出硬可戲來，跟他打個(gè)對臺！于是有半年沒演戲，整天在家里苦思苦想。后來琢磨到花臉戲《沙陀國》，老本直演到'搬兵’為止，能不能改為老生戲，結(jié)尾加上'解寶、收威’，前面以唱工為主，后面扎大靠開打，對刀，這樣文武兼有，不就把票友出身、能唱不能打的劉鴻聲比下去了嗎？老生戲《珠簾寨》就這樣問世了。劇名改了，情節(jié)多了，李克用從勾臉變?yōu)榱巳嗄?。此戲果然一貼便紅，聲名大振，占了劉的上風(fēng)。 ……這種在藝術(shù)上不甘居人后的進(jìn)取精神是可以借鑒的。所謂'斗’，不是搞陰謀詭計(jì)，不是以勢壓人，而是開展藝術(shù)上的競爭，各顯神通，對藝術(shù)的發(fā)展還是有促進(jìn)作用的?！?/SPAN>
譚鑫培雖爭勝，但他也真欣賞高人、抬愛新人。譚鑫培很少捧人，但他對楊小樓和梅蘭芳則是例外。楊小樓演《鐵籠山》就純粹是譚鑫培讓場子“成心想捧捧楊老板”。不僅捧，而且譚鑫培還請楊小樓到家里親自給他說戲，“邊唱邊做，把身段、步位，也都比給楊老板看”，以彌補(bǔ)他的不足。梅蘭芳由此感嘆道：“有人說譚老板自己有一身好本領(lǐng)，只是不肯教人，這話也不盡然。遇到像楊老板這種有演戲天才的后輩藝人，不去請教，他還要找了來自動地教呢。這也不是凈為了譚、楊兩家交情厚的關(guān)系，大凡一個(gè)有高度藝術(shù)的藝人，讓他教開蒙的小學(xué)生，不一定準(zhǔn)教得合適。程度高的演員，經(jīng)他指點(diǎn)一下，那真有畫龍點(diǎn)睛之妙，收效可就大了?！?/SPAN>（注：陳彥衡曾言及“老譚自矜其藝，終不肯輕易傳人”之事，甚至連如此虔誠向他學(xué)藝的余叔巖他也“洋示敷衍，且?guī)煼蹲饑?yán)，不能隨意請教”。見陳彥衡著：《舊劇叢談》，張次溪編纂：《清代燕都梨園史料》下，第869頁。）
譚鑫培1912年在梨園行田際云等發(fā)起成立“正樂育化會”的募款天樂園義演時(shí)，作為會長的譚先生唱《桑園寄子》。以前陪譚老板唱此戲的是陳德霖飾演金氏，梅蘭芳說“那次陳老夫子剛好有事不能參加，所以譚老就點(diǎn)中了我。我第一次陪譚老唱戲，朋友們都替我擔(dān)心，其實(shí)我并不發(fā)怵，因?yàn)槲掖铍p慶班，經(jīng)常和賈洪林、李鑫甫唱這出戲，他們都是譚派路子，所以我心中有底。那次我當(dāng)然隨著老生的調(diào)門唱，唱完了，向譚老道乏，他露出親切的微笑?？墒菐滋旌髨?bào)紙上紛紛評論《桑園寄子》，都針對著旦角。有人認(rèn)為譚老選擇配角一向甚嚴(yán)，這次忽然挑一個(gè)后生晚輩配演，未免有失身份，也有人稱贊他提攜后進(jìn)的美德，另一種說法介乎兩者之間的中立論調(diào)?！笨梢姡T鑫培卓拔梅蘭芳合演生旦并重的《桑園寄子》這在當(dāng)時(shí)的確是一件極為引人注目的事件，因?yàn)椤按藢?shí)足以大震燕京戲迷之耳目，而使梅郎聲價(jià)頓加者也。次日北京新聞評論此事者連篇累牘，閱一星期始稍息”。這些評論正如梅蘭芳所說的分為保守、崇拜、中立三派。保守派認(rèn)為，譚叫天過去選擇配角最嚴(yán)，數(shù)十年來與之配戲的也不過楊小樓、龔云甫、陳德霖、王瑤卿、金秀山、黃潤甫、王長林等十?dāng)?shù)人而已，而這一次則“頓失往日擇配角謹(jǐn)嚴(yán)”。崇拜派則認(rèn)為梅蘭芳藝已日精，色又已超越同輩，與譚鑫培配戲“洵無愧色”。中立派從譚鑫培與梅蘭芳的父親二鎖的幾十年交誼來看，譚叫天“樂見故人子成名，故獎進(jìn)之不遺余力”之事。其實(shí)，不僅是譚鑫培提攜梅蘭芳成為他聲譽(yù)日起的原因，而且這數(shù)萬言的連篇累牘的幾派爭論文章客觀上也炒紅了梅蘭芳。這就是所謂“梅郎雖天生麗質(zhì)，而提倡之功亦不可沒也”。仲亮在講到“梅郎聲譽(yù)日起之原因”時(shí)也認(rèn)為：“梅郎名譽(yù)之日起固由梅郎造詣日精與伶界前輩獎勵之力也?！倍@其中最關(guān)鍵的是“伶界大王譚鑫培實(shí)有力焉”。（注：許姬傳在《梅蘭芳和譚鑫培第一次合演》一文中曾引錄了梅蘭芳的一段話：“民國元年冬，譚等發(fā)起為正樂育化會籌募基金義演，委托王君直、陳子芳、丁輯甫、李丙庵組織兩天義務(wù)戲，地點(diǎn)為天樂園。王君直等約我陪譚老唱《桑園寄子》，我一口答應(yīng)，當(dāng)時(shí)我覺得這是譚老提拔我。早年他搭四喜班，挑大梁，我祖父很捧他，所以我祖父逝世后，每年春節(jié)，他必來我家，到上房向我祖母拜年，兩家的關(guān)系是非比尋常的。”見許姬傳：《許姬傳七十年見聞錄》，北京：中華書局，1985年，第 190—191頁。梅蘭芳在《舞臺生活四十年》中也提到這件事，但與許姬傳所引的這段梅蘭芳的話有出入，見《梅蘭芳全集》（壹），第 586—587 頁。）
三、唱無定法
從極為專業(yè)的角度看，譚鑫培之所以能享盛名者，其前提是他的“嗓音之高低大小，與樂器工尺相合。凡人之嗓音，或宜于高音，或宜于低音，或宜于平音。惟鑫培則無音不葉。而發(fā)音之時(shí)，其唇齒喉舌鼻，運(yùn)用得宜，故字正音圓，吞妙惟妙?！弊T鑫培正是在如此神妙的嗓音運(yùn)用自如的前提下才能更加充分地體現(xiàn)他“唱無定法”的創(chuàng)新精神。譚派名票陳彥衡曾說：“譚的腔調(diào)是綜合程長庚、余三勝、王久齡等各家優(yōu)點(diǎn)，再加以體會融化，便成為獨(dú)具風(fēng)格的聲腔藝術(shù)。 ……老譚每出戲的唱法，是常常變換不定的。那是一種有規(guī)則的變動。”這種“有規(guī)則的變動”正是中國藝術(shù)、中國美學(xué)的真精神——通變破格，生生日新，變動不居，唯變所適。
作為群經(jīng)之首的《周易》之“易”說的正是這種“變動不居，周流六虛，上下無常，剛?cè)嵯嘁祝豢蔀榈湟?，唯變所適”的審美精神。深得《周易》之精髓的劉勰正是以“通變”作為貫穿《文心雕龍》的主旨精神。在“通變”一章中他贊曰：“文律運(yùn)周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏?！痹凇罢魇ァ闭略唬骸耙忠S時(shí)，變通〔會適〕適會”。在“體性”章，他從四個(gè)不同角度，根據(jù)四個(gè)不同標(biāo)準(zhǔn)把文體歸為八種基本類型（有人說這些“文體”即“風(fēng)格”，不確）：典雅、遠(yuǎn)奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡。而劉勰的用意不在確立死板的固定不變的所謂文體，而是注重通變破格，不拘一格，即他所說的“八體屢遷”。這就是清代劉開說的,“論及《體性》,則八途包乎萬變”。其實(shí)，真正藝術(shù)大家的審美精神正是“八體屢遷”、“八途萬變”，即《周易》說的“為道也屢遷”的。梅蘭芳就曾說過：“大家都說我演的戲常常改動。不錯，我承認(rèn)這一點(diǎn)……假如有一位多年不看我的戲的老觀眾今天再來看看，從劇本到表演，都會感到跟從前是大有區(qū)別了”。這就是“變動不居”的“易”之精神的體現(xiàn)。而梅蘭芳在這一點(diǎn)上恰恰受到譚鑫培的很大影響。梅蘭芳評價(jià)譚鑫培，說他“巧妙地結(jié)合本身的條件，融會貫通”。又說他“每個(gè)戲的唱腔都經(jīng)過反復(fù)加工錘煉，決不雷同”。正因?yàn)榇?，譚鑫培“才達(dá)到了獨(dú)樹一格的高超境地”?！独鎴@佳話》印證了梅蘭芳的這一說法：
譚鑫培……初學(xué)老生，喉敗不能任，……由于余派而變通之，融會之，苦心孤詣，加之以揣摩，數(shù)年之間，聲譽(yù)鵲起。其唱以神韻勝…… 標(biāo)新創(chuàng)異，巍然大家，人人襲其一二余音，即以善歌自命。其實(shí)譚神化于此，唱無定法。
譚鑫培善于“變通之，融會之”、“標(biāo)新立異”、“唱無定法”、“決不雷同”，即真正超越了一般的技藝技巧和個(gè)人的偶然特點(diǎn)（喉敗到嗆）的所謂“風(fēng)格”、“作風(fēng)”，是具有開創(chuàng)性的大藝術(shù)家。周信芳對此體會尤深，他說譚鑫培演戲，“唱則韻調(diào)悠揚(yáng)，余音繞梁，行腔巧而不滑，做工能將人物、劇情表達(dá)得淋漓盡致，種種意態(tài)，難以筆墨描寫，大抵色色兼能，無美不備，學(xué)譚真非易易也”。一生都執(zhí)著于“聽叫天”的鳴晦廬主人第一次在上海丹桂茶園聽譚鑫培的《賣馬》，譚叫天剛唱出“好漢英雄困天堂，何日里得歸故鄉(xiāng)”一引子，他就覺得“非自其口出，恍若天表流聲，散于空際。曰：'此何聲也，鸞鳴鳳噦，不足比其空靈；簫吹笙呼，莫以麗其朗潤。此老殆不食人間煙火，而竟得年五十寒暑乎？’”如此的天籟之音，豈不“學(xué)譚真非易易也”！
譚鑫培正是“無津之可問”、因而也難有“問津者”（注：王船山評湯顯祖《答丁右武稍遷南仆丕懷仙作》詩時(shí)曰：“三百年來，李、何、王、李、二袁、鐘、譚，人立一宗，皆教師槍法，有花樣可仿，故走死天下如鶩。至于先生，無問津者，亦初無津之可問也?！币娡醴蛑骸洞饺珪?十四)，長沙：岳麓書社，1996 年，第 1331 頁。）的“美魂”，對他的任何摹仿的確都“真非易易也”。這就是與“能之者偏也”有天壤之別的“通才”之特征：“唯通才能備其體”。其實(shí)，梅蘭芳在譚鑫培的引領(lǐng)下也是“通大路”之人，其藝術(shù)的“變動不居”性也是很難有“津”可
“問”的。有些梅派弟子就時(shí)常在背后嘀咕：“大爺（指梅蘭芳）的玩意兒不好學(xué)，同一個(gè)戲的同一個(gè)地方，他今天使單水袖，明天就又使雙水袖，他怎么使怎么好看，我們怎么學(xué)也怎么不如他
……”之所以“怎么學(xué)也怎么不如”梅蘭芳，是因?yàn)槊诽m芳有“無津之可問”處。即梅蘭芳是在感悟譚鑫培大化流行（“流行”即變易）的道氣境界中而真正出世的，而這種感悟?qū)σ话憬乘囍耸请y以理喻的：同演《坐宮》，譚鑫培并不大做戲，只是有時(shí)候用眼睛望望梅蘭芳，或者理理髯口，可是梅蘭芳卻感到譚鑫培“好像有一種精神打過來”和他的演唱聯(lián)系在一起。這“打過來”的“精神”并不是一種簡單的、技術(shù)化層面的舞臺情感交流，而是譚鑫培整個(gè)生命的光輝對梅蘭芳的照亮。朱光潛翻譯黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”這個(gè)著名的美學(xué)定義，將“顯現(xiàn)”（schein）這個(gè)詞就譯為“放光輝”。譚鑫培正是將自己的內(nèi)在生命整體地顯現(xiàn)出來，這自然強(qiáng)烈地“感染”著梅蘭芳，讓他真切感悟到真正“獨(dú)創(chuàng)性”的美的創(chuàng)造就是整體生命的出場、亮相，放出奇異美麗的光輝。這是永遠(yuǎn)也不可重復(fù)、不可為典要的靈魂輝光。因?yàn)樗囆g(shù)不僅僅是一個(gè)技藝圓熟、風(fēng)格特征的問題，而是生命如何“站出來”（Ek-stase）生存的問題。有了這種生存的勇氣，有了這種靈魂的氣度，就能夠像譚鑫培一樣博采眾長，“文武昆亂無一不臻神妙”，雖“貌矍而口大如豬喙”，但卻能窮則思變，自我成就“非尋常人”的“伶界大王”，為京劇的形成，革故鼎新，創(chuàng)下千秋偉業(yè)。
四、不由恒蹊
創(chuàng)新精神的核心就是破格、變格、不拘一格。譚鑫培顯然深諳其個(gè)中三昧。陳彥衡認(rèn)為：“譚鑫培親炙程（長庚）、余（三勝）諸名宿，兼采眾美粹于一身。譬之詩文大家，無一字無來歷，又如書畫妙手，無一筆落恒蹊?！闭沁@種不落“恒蹊”、“不由恒蹊”的超越意識，使譚鑫培“才高藝博，能兼三長，而又不拘一格”。他從不相信誰掌握著絕對真理，所以他虛懷若谷，從善如流，絕無門戶之見。民國元年，身為“正樂育化會”會長的譚老板邀請當(dāng)時(shí)尚年輕的齊如山講演。齊如山初出茅廬，又剛沐浴了歐風(fēng)美雨游學(xué)歸來，一口氣講了國劇(京劇）三個(gè)小時(shí)的壞話。(注：這三個(gè)小時(shí) “壞話”的主要內(nèi)涵都集中反映在齊如山1913年由京師京華印書局出版的《說戲》一書中。）可譚老板卻真誠地對齊說：“聽您這些話，我們都應(yīng)該愧死”。譚之妻弟侯幼方對齊如山說：“譚老板一輩子沒說過服人的話，今天跟您這是頭一回”。齊如山后來通過研習(xí)國劇，意識到他說的許多壞話都是不真正了解京劇的信口雌黃。但沒想到譚老板當(dāng)時(shí)卻并沒有慍惱，反而聽進(jìn)去了。譚鑫培所吸取的正是齊如山所說的西洋劇的長處，以及齊如山所引用的古話“不由恒蹊”的道理，即不走別人常走的路，要有獨(dú)創(chuàng)性。（注：齊如山在《人生經(jīng)驗(yàn)談》里有一段話，題為“不由恒蹊”，云：“古人有一句話曰：'不由恒蹊’，意思是不走別人常走的路?！^不走別人長走之路者，就是有創(chuàng)造性。 ……不過，諸君需要注意：'有創(chuàng)造性’四個(gè)字，與'不由恒蹊’四字，性質(zhì)雖然無異，但言外之意，則稍有不同。不由恒蹊者，是有恒蹊而不由；但你必須知道恒蹊是怎么一條道路，不但須知道，還要知道的清清楚楚，你才能不走它，而另走他道；你還不能離它太遠(yuǎn)，倘離它太遠(yuǎn)，你是走不到的。 ……這就是我所說，'不由恒蹊’比'有創(chuàng)造性’ 四字好的地方，按有創(chuàng)造性，當(dāng)然也得有憑藉，但他話的語氣,未能補(bǔ)足耳。”載《中國一周》第265期，1944 年 5 月 23 日。）譚鑫培正是以這種“不由恒蹊”的精神來革新國劇的。譚鑫培正是這樣的真正的藝術(shù)大家。
譚元壽曾說及自己的曾祖父譚鑫培，“他憑借自己一專多能的條件，通過嘔心瀝血的反復(fù)研究把京劇不同行當(dāng)和其他劇種的東西都'化’到老生唱腔里來了。象《洪洋洞》'病房’里二黃慢三眼最后一句'怕只怕熬不過尺寸光陰’，'陰’字的尾腔就是老旦腔；《珠簾寨》李克用那句'孤與賢弟敘一敘舊根由’，是采用原來了花臉唱法，而'刷啦啦啦打罷了頭通鼓’一句，和《定軍山》里的'頭通鼓’、'二通鼓’等四個(gè)并列的句子，則引進(jìn)、綜合了京韻大鼓的唱法。”所以，陳彥衡說像譚鑫培這樣不拘一格，集眾家之長，成一人之絕藝的大藝術(shù)家， “自有皮黃以來，譚氏一人而已”絕非虛譽(yù)之詞，是實(shí)事求是的。
當(dāng)然，梅蘭芳在創(chuàng)新之路上比譚鑫培走得更遠(yuǎn)，不僅走向了世界，而且為中國的戲曲藝術(shù)贏得了巨大的世界聲譽(yù)?？蛇@原本是在譚鑫培的時(shí)代就應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)的壯麗景觀。譚鑫培的杰出藝術(shù)成就引起國際性的關(guān)注比梅蘭芳要早得多。劉韻秋曾由梅蘭芳赴俄演出贏得巨大的聲譽(yù)而思及1915年美國就曾邀請過譚鑫培赴美演出一事：
當(dāng)前清宣統(tǒng)年間，歐洲人士就很注意我國的“皮黃戲”，譚鑫培當(dāng)時(shí)也很馳名中外，其譚大王之聲價(jià)，不獨(dú)為國內(nèi)所推許，即歐西各國之名劇評家，也沒有不公認(rèn)為當(dāng)今世界上唯一著名藝術(shù)家，據(jù)日本某雜志所載，凡關(guān)于叫天在百代所灌戲劇唱片，在日本一國即銷至五千余以上，合洋約在一萬五千元之譜。當(dāng)時(shí)并且還有法國巴黎某名優(yōu)（即現(xiàn)在所謂藝術(shù)家），曾來華拜訪譚氏，及民三年間又有美國某巨商，亦曾電托駐華公使，代約譚氏赴美演劇，后因譚氏頭腦頑固，極力遜辭，故終久未成事實(shí)。此事亦曾為平地報(bào)紙迭次記載，但嗣后巴黎、舊金山、南洋、北美等處，對譚氏唱片銷售，亦極暢，至此即可見譚氏之聲價(jià)，已震動歐西矣。 ……今梅劇團(tuán)由俄歸來后，據(jù)其宣傳，說是在莫斯科等戲院演劇，極得他國之美評……縱令也可以為國爭光榮，發(fā)揚(yáng)東方文化藝術(shù)，恐怕梅博士也不能占之于譚氏之先。至于外國公使邀約中國名伶出洋演劇，如果譚叫天那個(gè)時(shí)候，腦子稍微活動一點(diǎn)，恐怕梅博士那時(shí)也正在故都唱戲哩。（注：劉韻秋著：《從譚鑫培談到梅蘭芳赴俄》，載《戲世界》（大報(bào)）1935年6月14日。譚鑫培究竟何時(shí)被美國人約請赴美演出有不同說法，此處劉韻秋認(rèn)為是“1915年”，但宋學(xué)琦卻在《譚鑫培藝術(shù)年表》中將此邀請之事放在“民國二年（1913）四月11日 ”所發(fā)生的事件中。見宋學(xué)琦著：《譚鑫培藝術(shù)年表》，載 《戲曲研究》第十五輯。）
可問題是，歷史是沒有“如果”這種假設(shè)的。譚鑫培之所以“頭腦頑固”，不愿走出去，這其中的原因是多方面的，一是他沒有文化，不像梅蘭芳那樣善于接受新事物。劉守鶴在其《譚鑫培專記》中就曾言及此：“有一個(gè)德國人，因?yàn)楸祸闻嗟拿麣馑饎?，想同他談戲劇理論，哪里知道這位藝術(shù)家的譚鑫培會目不識丁呢？結(jié)果鑫培沒有見他?！保ㄗⅲ?/SPAN>劉守鶴著：《譚鑫培專記》，載《劇學(xué)月刊》1932年12月第1卷第12期。宋學(xué)琦在《譚鑫培藝術(shù)年表》民國二年（1913）4月11日后有一個(gè)說法：“法國演員來華見譚鑫培，交流聲律研究心得。另有一位美國人士特電外交部，欲請譚鑫培赴美演出，但譚鑫培已到老邁之年，不適遠(yuǎn)行，故謝絕?！币姟稇蚯芯俊返谑遢嫛＿@兩個(gè)說法都可存疑。沒有什么文化的譚鑫培是否真的能與外國人“交流聲律研究心得”是頗令人懷疑的。至于譚鑫培應(yīng)邀訪美只是因“已到老邁之年，不適遠(yuǎn)行，故謝絕?！币彩侵v不通的，從1913年前后幾年的譚鑫培極為頻繁的演出記錄來看，他這個(gè)時(shí)期并沒有到了所謂“老邁之年”。他之所以“謝絕”邀請，恐怕真有“頭腦頑固”、怕接觸新事物的心理因素在起作用。）二是他自恃才高，睥睨一切，獨(dú)往獨(dú)來，（注：倦游逸叟說：“譚鑫培久負(fù)盛名，至有'伶界大王’之目，其自命亦有俯視一切之概?！币娋胗我蒇抛骸独鎴@舊話》，載張次溪編纂：《清代燕都梨園史料》下，第 819頁。）所以就不像梅蘭芳那樣可以得到很多人的襄助和指點(diǎn)。而第三個(gè)更重要的原因在于梅蘭芳堅(jiān)持要走“成好角”的康莊道，而譚鑫培則很自負(fù)的要走“當(dāng)好角”的獨(dú)木橋?！俺珊媒恰币只颉爱?dāng)好角”是梅蘭芳牢牢銘記的王瑤卿對他的告誡之語。梅蘭芳說：
王大爺（瑤卿）有兩句話說得非常透徹。他說：“一種是成好角，一種是當(dāng)好角。”成好角是打開鑼唱戲起，一直唱到大軸子，他的地位，是由觀眾的評判造成的。當(dāng)好角是自己組班唱大軸，自己想造成好角的地位。這兩種性質(zhì)不一樣，發(fā)生的后果也不同。前面一種是根基穩(wěn)固，循序漸進(jìn)，立于不敗之地。后面一種是嘗試性質(zhì)，如果不能一鳴驚人的話，那就許一蹶不振了。
顯然，梅蘭芳是非常清楚自己是“一個(gè)極笨拙的人”，不能和譚鑫培的極富天賦的才華相比，只能希望自己在他人的幫助下漸“成好角”，而不能奢求一鳴驚人“當(dāng)好角”?！俺珊媒恰本鸵袌F(tuán)隊(duì)合作精神，就要遵循循序漸進(jìn)的原則，并逐漸贏得觀眾，使票房穩(wěn)步提升。所謂“成好角”也就是以“班”為重；所謂“當(dāng)好角”也就是以“腳”為重。這個(gè)分別按齊如山的說法就始于光緒年間的譚鑫培。齊如山說：
從前成班，各行均須有好腳，老生歇工，旦腳可以唱大軸，老生青衣歇工，花旦武生以至花臉皆可唱大軸子……所以彼時(shí)聽?wèi)蛞园酁橹?，未到戲館子之前先斟酌聽何班，因?yàn)榘嘀胁恢宦犚欢艘?。到民國以后漸趨重好腳，此風(fēng)來源不一，大致可以說是始自譚鑫培，因他人緣較好，叫座的能力大，性情就時(shí)露驕傲，其他好腳便不肯與他同班；雖無他腳而自己亦能對付著叫座，于是便演成了一班沒有兩個(gè)好老生的習(xí)慣。 ……到民國后此風(fēng)一天比一天盛，好腳都爭著掛頭一塊牌，如果老生掛頭一塊，便很不容易再有好的旦腳；如旦腳掛頭一塊，變不易再有好的生腳。在這個(gè)時(shí)期中觀眾想聽?wèi)驎r(shí)，不同班只說聽某腳便足，所以戲班之名變成一種無足輕重的情形。（注：劉守鶴的《譚鑫培專記》說譚鑫培從三慶到四喜、到同春，又回到三慶班，他的入班、離班都有一個(gè)原因，就是能否在該班唱大軸，或“自為領(lǐng)袖”：譚鑫培“離開同春，又進(jìn)了一趟三慶，那三慶的老板便有曹心泉。后來鑫培大概是看見三慶終不能入他的掌握，因而又跳出來，不久三慶就報(bào)散了。以后，鑫培在北京迭次組班自為領(lǐng)袖。”載《劇學(xué)月刊》1932年12月第1卷第12期。由此也可佐證齊如山所說的“重好角”始自譚鑫培不假。）
所以，梅蘭芳無論走到哪里，都很少一人前去，總是與王鳳卿、姚玉芙或姜妙香等在一起。（注：知在唐山路專電中云：“禮拜六晚甘翰臣于唐山路甘氏花園宴請梅蘭芳、王鳳卿諸人，與席者為陳散原……等四十余人?！币妱⒒砉帲骸睹防杉肪砥?，中華圖書集成公司，民國九年，第 6—7 頁。又，守梅主人楊樹浦路專電曰：“梅蘭芳昨偕王鳳卿、姚玉芙、姜妙香及侍從武官某少將，合乘汽車，參觀德大紗廠，由該廠經(jīng)理穆藕初君招待引導(dǎo)。一般女工，莫不灼灼而視，飽餐秀色。”同前書第 6 頁。南叔在三馬路專電稱：“梅（ 蘭芳）王（鳳卿）今（十日）晚假一品香三樓八十四號宴請各界?！币妱⒒砉帲骸睹防杉肪砥?，第1頁?！白蛉丈蚶ド窖珙等A于林宅，畹華二時(shí)與玉芙、妙香同往?！币妱⒒砉帲骸睹防杉肪砹?9頁。）一些明白梅蘭芳心思的票友，寫戲評時(shí)也往往不僅僅寫梅一人，而是也順帶寫寫他的搭檔。過去對梅蘭芳的評價(jià)，總是將他的與人為善作為他的一種人性品格來褒揚(yáng)，其實(shí)，這不僅僅是從人的品性就能夠說清的。這里所隱含的其實(shí)是梅蘭芳對自己藝術(shù)道路的選擇態(tài)度，即要“成好角”，在一個(gè)團(tuán)隊(duì)里一步一個(gè)腳印地往前走。這也正是他與綴玉軒文人票友族群幾十年密切合作的真正原因。
也正是基于“成好角”的意愿，所以梅蘭芳始終對于他的票友追慕者恭敬有加，并且“極謙抑”。他始終記得姜妙香曾對他講過的一件事：“楊月樓有一次請孫十爺聽?wèi)?，要求他指出缺點(diǎn)。那天孫十爺很用心地在臺下聽，瞧得不對的地方，就放一粒瓜子在盤子里計(jì)數(shù)，等那出戲唱完，盤里的瓜子也快滿了。到了后臺，楊老板問他，'今兒我的戲怎么樣？’孫十爺?shù)幕卮鹗牵?我們改天再細(xì)談吧。’”楊月樓當(dāng)時(shí)已是負(fù)有盛名的第一流藝人，但他卻還如此誠懇地請別人提意見。孫十爺即孫春山，他是一個(gè)著名票友，精通音律，不僅唱青衣，而且創(chuàng)造過青衣的新腔，行內(nèi)好幾位老前輩,如余紫云、陳德霖、張紫仙等都曾向他學(xué)過腔。他不僅精通青衣一門,就連老生、小生也有深切的研究。也正是因?yàn)橛袑O春山這樣令人敬畏的票友，所以，梅蘭芳對票友的點(diǎn)滴意見都格外重視，他為了一個(gè)票友提出的《游園驚夢》中的“迤逗”的“迤”字究竟是唱“拖”音還是唱“移”
音曾請教過包括俞振飛在內(nèi)的許多人的事已成為戲曲界的一段佳話。這正是梅蘭芳之所以能夠在繼承譚鑫培創(chuàng)新精神的前提下又能超越他的最根本的原因。
參考文獻(xiàn)：略
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