電影海報

本 文 約 6400 字

閱 讀 需 要 5 分 鐘

文 / 恰東風(fēng)

影片《你好，李煥英》憑借穿越式的劇情設(shè)計以及催人淚下的結(jié)局反轉(zhuǎn)，成為春節(jié)檔票房黑馬，并且收獲了與50億票房成績相匹配的觀眾口碑。一些支持者認為，由于是女導(dǎo)演來拍女性，影片成功地擺脫了來自男性的凝視。作為主要人物的一對母女李煥英和賈曉玲呈現(xiàn)了女性之間相互理解和包容的關(guān)系。因而，這是一部在國內(nèi)院線難得一見的女性主義電影。

但是，這種觀察也存在嚴(yán)重的缺陷。以穿越設(shè)計來實現(xiàn)的父親缺位，并不能等同于父權(quán)制壓制的消失。恰恰相反，以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的父權(quán)制家庭結(jié)構(gòu)，正是藏匿在穿越后重新建立起來的母女關(guān)系中，得到了隱秘的復(fù)刻和延續(xù)。另一方面，父權(quán)制在社會轉(zhuǎn)型期的結(jié)構(gòu)變遷，給影片中兩個時代的女性帶來了不同的婚姻家庭模式和性別環(huán)境。由此而可能引發(fā)的代際沖突，是如何通過影片的雙重穿越機制得以化解的？帶著對差異和變動的認識，我們也許可以更好地理解影片背后所隱含的意識形態(tài)訴求。

盡管影片試圖將穿越后的賈曉玲和李煥英塑造為較為平等的表姐妹關(guān)系，但女兒在她對母親的訴說中已經(jīng)把那個最重要的秘密透露出來：“下輩子換我給你當(dāng)媽。”這被當(dāng)作她報答母親的最好方式。這部電影真正的奧秘也正在于，女兒其實是穿越回去給自己20年前的媽做了一回媽，而母親李煥英成為了順從的女兒。

正是借助穿越，賈曉玲對李煥英未來的命運擁有了一種預(yù)先的把握，因而她想當(dāng)然地按照這種預(yù)知重新規(guī)劃李煥英的生活，甚至是強加自己的意志和價值觀。“你現(xiàn)在這樣做是不行的”、“這樣對你來說不會有好結(jié)果”，甚至，這里可以再次借助影片中出現(xiàn)的一句臺詞：“這一次你要是輸了，就會輸一輩子?！薄@自然不可能是一個遠房表妹的口吻，而更像一個傳統(tǒng)家長對子女的訓(xùn)誡。如果稍加留意也很容易發(fā)現(xiàn)：即便李煥英住在工人宿舍，觀眾卻完全得不到一點來自她的家長的訊息，仿佛她并沒有屬于自己的上一輩家庭成員?，F(xiàn)在只存在一個可能的合理解釋：這一切不過是為了賈曉玲的到來。因為日后的女兒需要扮演過去的母親的角色，做一個媽“應(yīng)該”做的事。這個女兒證明自己的演員專業(yè)不僅可以幫助母親搶到第一臺電視機，也可以借助扮演母親來幫助她找到婚嫁的正確道路——也是今后人生的正確道路。而至少在擇偶和戀愛被干預(yù)以前，扮演“女兒”的李煥英對這個媽是言聽計從的。

也是借助穿越，年輕的李煥英所作出的自由戀愛選擇的內(nèi)涵被置換。這里不再是單純的配偶選擇：廠長兒子或是鍋爐工人；更多的是成為對子女的選擇：是要現(xiàn)在的這個女兒還是不要。因而，影片沒有展現(xiàn)李煥英在擇偶上的真實想法，而是一個母親被期待著要做的事，也就是說，做一個媽“應(yīng)該”做的事。無形之中，女性的戀愛抉擇與日后作為母親對女兒的母職奉獻合二為一，從而賦予了女性戀愛、婚姻與生育三位一體的天然合法性。

整個劇本的確是以女兒為中心進行設(shè)計，母親真實的愿望并未在影片中得到講述。我們看不到對20年前李煥英所處的真實家庭關(guān)系的呈現(xiàn)，也無從得知，如果李煥英在擇偶上拋棄了廠長的兒子，而與一位鍋爐工人結(jié)為夫妻，她真實的母親會是什么態(tài)度。在那個年代的她，又是為何做出這樣的選擇。對于那個年代的婚姻家庭模式，我們不得而知。因為這不重要。重要的是，從2001年回到過去的女兒以自己想象中的母親的方式，完成了愛的表達，并且得到了這個母親的肯定——當(dāng)然也是想象的。這種愛的方式，簡單來說，就是基于血緣關(guān)系的自我犧牲。最終，兩個作為主要人物的女性都認同并執(zhí)行了父權(quán)社會給予一個母親的任務(wù)。女性在家庭中的權(quán)力位置被錨定了。

圖源網(wǎng)絡(luò)

正如大部分的穿越電影并不意在探索新鮮事物、挑戰(zhàn)當(dāng)下秩序那樣，《你好，李煥英》是相似的。人物穿越，回到過去，最終只是強化了一種被視為恒定的邏輯或關(guān)系——無論主人公是否改變以及多大程度上改變了自己和身邊人的命運。一定程度上，《你好，李煥英》是《夏洛特?zé)馈愤@類國內(nèi)男性穿越電影的性別鏡像版本。無論穿越的人物是男性還是女性，主要干預(yù)對象是隔代人還是同代人，影片在意識形態(tài)上的訴求仍然是回到一種穩(wěn)固的核心家庭結(jié)構(gòu)當(dāng)中去。當(dāng)電影中所設(shè)置的矛盾得到了解決（或遮蔽），我們?nèi)菀缀雎詾槭裁从捌枰磉_這種訴求。如果它號召我們回到一種正在解體或消逝的組織形式當(dāng)中去，那么我們到底經(jīng)歷了什么變化，為什么會出現(xiàn)這些變化。由穿越所勾連起的兩個不同時代，它們以什么樣的邏輯被敘述為一體：一脈相承，二元對立或別的什么方式？這些或許是我們很值得去思考的問題。

盡管我們通常認為，社會主義單位體制的建立總體上促進了中國城市女性地位的提升，尤其是鼓勵婦女參加勞動產(chǎn)生了很積極的作用。但影片的主要劇情并沒有在1980年代初的工作場所展開，而是圍繞著一系列再生產(chǎn)生活：購買電視機這類“稀缺”消費品，集體觀看女排比賽的電視轉(zhuǎn)播節(jié)目，組織和參與排球比賽、節(jié)日演出等文體活動，戀愛和婚介，在公園和電影院度假。但單位體制的影響仍然在這些再生產(chǎn)活動中呈現(xiàn)出來。

在影片穿越的前奏中，我們通過那臺醫(yī)院中的電視機，看到一群工人在結(jié)束工作后穿過單位大院的大門。盡管攝影機并沒有展現(xiàn)李煥英所在的東方化工廠具體的空間布局，但單位大院相對封閉性和整體性的特點仍然得以保留下來。職工醫(yī)院、工人電影院、運動場、大禮堂乃至工人宿舍，這些建筑作為單位大院中配備的公共服務(wù)設(shè)施，也在影片中一一得到呈現(xiàn)。單位體制對工人生活實行“統(tǒng)包統(tǒng)配”的做法，為工人提供了一個比較完善的生活保障體系。我們今天回顧那個年代單位女工的生活，由單位投資和籌辦的托兒所、食堂等公共服務(wù)的確在一定程度上減輕了她們的家務(wù)負擔(dān)，從而使得她們在工作上處于與男性工人更為平等的地位。技術(shù)進步和意識形態(tài)上對性別分工隔閡的挑戰(zhàn)，也使得女工可以參與到像化學(xué)工業(yè)這樣的典型重工業(yè)當(dāng)中去。

圖源網(wǎng)絡(luò)

此外，由于李煥英是在1960年代國家發(fā)起的三線建設(shè)中從農(nóng)村來到化工廠工作的，可以合理推測：李煥英婚前大概率是居住在單位集體宿舍中的。這也使得她在日常生活中受到親生父母的干預(yù)較少。由于她的收入主要是由單位直接分配給本人，由她自己來把握，而不是像農(nóng)村人民公社體制下的普遍做法那樣，以生產(chǎn)隊下的家庭為最終單位進行物資分配，因而家長的權(quán)威大大下降了。尤其考慮到盡管1950年頒布了《中華人民共和國婚姻法》以保障戀愛和婚姻自由，但封建家長制在農(nóng)村地區(qū)仍有殘余，脫離農(nóng)村家庭來到國營工廠中工作，就成為李煥英相比同齡的農(nóng)村女性能夠更自主地進行生活選擇的有利條件。

但是，單位體制中生產(chǎn)和再生產(chǎn)更為緊密的聯(lián)系也給女性帶來了新的問題。父權(quán)制和家長制在社會主義單位體制中并沒有完全被消除，而是以新的形式出現(xiàn)。單位被打造為一個“社會主義大家庭”，不僅意味著物資（各類日常生活用品甚至住房等等）的供給和分配主要由單位來決定，而且意味著個人的道德生活乃至戀愛和婚姻選擇也是單位進行協(xié)助和干預(yù)的工作范圍。因而，我們不僅可以看到，電視機等消費品需要憑票證來購買，而此類票證是有限的，通常根據(jù)工人的表現(xiàn)由領(lǐng)導(dǎo)來決定發(fā)放，而且可以看到適齡單身工人的婚介成為婦聯(lián)的一個主要職責(zé)。實際上，年輕工人只追求戀愛但逃避婚姻責(zé)任是不可能的。一方面，他們會受到道德倫理上的指責(zé)；另一方面，住房分配與個人的婚姻狀況緊密綁定：只有一對異性戀男女結(jié)婚，單位才能給其中的男性分配一套住房，而女性是從夫居的。在結(jié)婚以前，本地工人則只能住在父母家。女性在結(jié)婚年齡上的上限標(biāo)準(zhǔn)一般也比男性低。此外，大部分時候，家務(wù)勞動仍然是女性的主要職責(zé)——在影片結(jié)尾反轉(zhuǎn)的閃回中我們只看到李煥英為女兒縫補褲子，父親卻缺席了。這些使得女性的地位仍然是從屬性的。

影片通過對單位體制中男性官僚的喜劇性諷刺，實際上拋出了同一個尖銳的問題：單位體制中的父權(quán)制完全能夠介入到生產(chǎn)活動之外——或者說，這種父權(quán)制很容易貫穿生產(chǎn)活動的內(nèi)外。首先，領(lǐng)導(dǎo)的性別比例是極其失衡的。在影片中，我們其實看不到任何一位女性的領(lǐng)導(dǎo)。這反映了女性在職業(yè)前景上與男性是不平等的。當(dāng)80年代后期調(diào)崗和90年代下崗大潮來臨之際，首當(dāng)其沖的是女工。其次，在廠長面前，工人不敢公開取笑他的兒子，盡管這位兒子是在表演喜劇，努力讓大家發(fā)笑。廠長如同這個大家庭的家長，而他的權(quán)威是不能冒犯的。實際上，這種現(xiàn)象在1980年代中期國營工廠實行廠長負責(zé)制的改革之后顯得愈發(fā)突出，廠長作為企業(yè)的法人代表集中了廠內(nèi)的權(quán)力，過去單位體制中黨委書記的作用被削弱了。由于廠長甚至擁有了對工人直接進行開除的權(quán)力，廠長的個人權(quán)威大大增強。影片中，這種權(quán)威甚至通過血緣關(guān)系延續(xù)到他的兒子身上。只有個別工人敢在節(jié)目排練中批評廠長兒子的不負責(zé)任，或者質(zhì)疑他的播音員職位是通過父親的關(guān)系而不是自己的才能獲得的，但最終他們?nèi)匀徊坏貌慌浜纤闹笓]。在這里，父權(quán)制表現(xiàn)為一種等級制和繼承制（這也是賈曉玲堅持為母親選擇另外一個父親的理由）。最后，女子排球比賽作為響應(yīng)國家號召、宣傳不服輸?shù)摹芭啪瘛倍_展的一項活動，成為廠長為自己物色兒媳婦的一個窗口。拒絕廠長介紹的婚事，無疑會影響一位普通女工與這位領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)系，從而影響日后的工作軌跡。下級服從上級，是很重要的。如果接受，在那個年代看上去將有大好前程。

從廠長和李煥英的選擇，我們也得以一窺那個年代的擇偶觀念。畢竟，舉辦女排比賽仍然是一項需要“大搞特搞”的政治任務(wù)。選擇最符合女排精神的李煥英，也是一種政治正確。而對于年輕的李煥英來說，婚姻并不是自己實現(xiàn)階層躍升的手段，而是自由戀愛的延續(xù)——這與賈曉玲的擇偶觀已經(jīng)大相徑庭了?！敖畼桥_先得月”，廠長兒子沈光林的離廠出走，也許是日后掀起巨大波瀾的社會轉(zhuǎn)折在那個年代的一個先兆。而沈光林若干年后的成功（在影片中表現(xiàn)為他日后的妻子王琴手上的金手表），暗示了“年輕帥氣”與“位高權(quán)重”，并非魚和熊掌的關(guān)系，在我們當(dāng)今這個時代確實是可以兼得的。

影片的一個割裂之處在于，它并沒有將對父權(quán)制的批評從單位體制中的男性官僚擴展到家庭生活中的男性丈夫。這一方面，是因為影片畢竟還是要回到對核心家庭的召喚當(dāng)中去，并且強調(diào)女性在家庭中作為母親和妻子的責(zé)任，因而也要避免對依然健在的親生父親進行批評。另一方面，則是由于一經(jīng)穿越，這種尖銳的批評似乎就可以被隔斷在已經(jīng)遠去的1980年代單位體制當(dāng)中，仿佛這些弊端只存在于那個年代，從而將我們的當(dāng)下留給核心家庭的溫情和女性的幸福（如李煥英所說：“你怎么就不相信，我一輩子都很幸?！保?，似乎父權(quán)制的壓迫已不存在。很大程度上，這種表達響應(yīng)了90年代自由主義女權(quán)主義者的看法——單位體制的解綁和自由市場的建立會給女性帶來解放，因為女性有了更多的選擇。

但是，經(jīng)濟改革帶來的傷痛是巨大的。職工大規(guī)模下崗所導(dǎo)致的社會分化，被證明不僅是一個階級分化的過程，也是一個性別分化的過程。在許多工廠，普通職位上的女工率先被踢出體制，而且相當(dāng)一部分缺乏相應(yīng)的社會關(guān)系去尋找新的工作。大部分女工也失去了醫(yī)療、養(yǎng)老等保障。單位的社會功能被剝離，但新的保障體系并沒有很快建立。她們被勸告回歸家庭，這樣可以服務(wù)于自己丈夫和子女。如果整個家庭由于夫妻雙雙失去工作而陷入貧困，一些女性選擇從事色情服務(wù)業(yè)，這個現(xiàn)象在一些地區(qū)并不少見。而在農(nóng)村，由于家庭重新成為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的基本組織單位，家長的權(quán)威再次增長了。如果女性擺脫家庭，離開農(nóng)村去城市打工，她們將在市場經(jīng)濟下的大部分工作場所中受到性別隔離和歧視。

圖源網(wǎng)絡(luò)

實際上，正是與李煥英年齡相仿（自1960-1970年代開始在單位體制工作）的女工一代，經(jīng)歷了這些巨大的變化。隨著單位體制的撤退，婚姻家庭模式和性別分工倒退了。當(dāng)她們自己的孩子在計劃生育的政策下出生并長大時，她們的想法更可能是：既然單位已經(jīng)解體了，以后是沒有鐵飯碗和安全網(wǎng)的時代，是個人競爭更加激烈的社會，我的孩子必須擁有比別人更多的才能；既然我沒有機會接受好的教育，我不能讓我的孩子吃這個虧；既然我只有這一個孩子，我必須好好培育。一個顯著的轉(zhuǎn)折是，母親的育兒觀變得更加強調(diào)個人競爭和才能（學(xué)歷）培養(yǎng)。因而，“失落”的一代將自己的期望寄托在獨生孩子身上，也就變得順理成章。社會化撫養(yǎng)的終結(jié)，并沒有給女性帶來解放，反而導(dǎo)致了家庭私有制的加強——當(dāng)然，它也從未被取消過——從而為家長對子女的占有和控制提供了條件。代際矛盾的激化擁有了合適的性別環(huán)境。

影片正是在這里呈現(xiàn)出最為集中的矛盾。當(dāng)賈曉玲帶著21世紀(jì)初從焦慮的母親那里接收到的期待回到1981年，并將這種育兒焦慮投注到20年前的年輕母親身上時，那個相對自主的女青年李煥英是沒有理由給予理解的。從影片整體來看，李煥英對參與競爭、彰顯個體的熱情非常缺乏。面對同事王琴的挑釁，她沒有一決高下的心思。相反，在排球賽接近結(jié)束時，她安慰隊員們接受結(jié)果，僅僅把比賽當(dāng)作一場游戲。當(dāng)比賽輸?shù)粢院螅Z曉玲的失落和李煥英的坦然形成了鮮明的對比。甚至，如果從一個嚴(yán)格的家長視角去觀看，李煥英與原配丈夫領(lǐng)證結(jié)婚，就如同青春叛逆期瞞著家長戀愛和閃婚——這是扮演母親的賈曉玲無法接受的。這也是矛盾發(fā)展最為激化的一個場景：在爭奪之中，賈曉玲撕掉了李煥英的結(jié)婚證。但是，通過雙重換位的表演，矛盾仍然得以化解?？墒聦嵣?，這個矛盾并沒有得到真正的解決。李之所以接受賈曉玲的一系列建議，始終是出于她作為母親對女兒的配合——一種非凡的表演。最終的“叛逆”，其實仍然被歸因于為女兒做出的犧牲?？墒?，這個口中說著“只希望孩子健康快樂”的女青年，是如何成為一個“盼著孩子給自己長一回臉”的中年婦女的？整個經(jīng)歷被遮蔽了。

而這種由表演所支撐起來的幻夢，一旦回到現(xiàn)實，終歸要破碎。我們完全相信，“健康快樂”是一個母親對子女的真實期望。但它作為一個美夢，無法在殘酷的當(dāng)下現(xiàn)實中落地，從而只是成為一個彌合傷口的說辭。兩代女性之間的和解，只能依托口頭上的諒解來完成，但現(xiàn)實社會的壓迫結(jié)構(gòu)，卻沒有得到一點質(zhì)疑和撼動。通過揭示家庭結(jié)構(gòu)中母親和女兒身份的扮演性質(zhì)，影片也沒有暗示男性完全可以扮演母親的身份，承擔(dān)母親的責(zé)任，反而糟糕的表示：女兒也可以扮演母親，或者說，女兒有一天也可以“成長”為母親。這就為父權(quán)制的延續(xù)進行了背書。

圖源網(wǎng)絡(luò)

當(dāng)然，李煥英對待孩子的態(tài)度可能是復(fù)雜的。但某種程度上，社會變化到今天，“給我長臉”的子女依附論和“健康快樂”的子女自主論，已經(jīng)成為中產(chǎn)階級家庭育兒觀的一體兩面。一方面，作為血緣和財產(chǎn)繼承人，子女被認為有維持家庭階級地位的責(zé)任和義務(wù)，因而家長必須遵從社會的成功標(biāo)準(zhǔn)來塑造和教育子女。另一方面，相比于改變社會不公，個人享受對于兩代人來說是更加重要的事——尤其是在物質(zhì)生產(chǎn)已經(jīng)相當(dāng)富足的今天。而社會結(jié)構(gòu)對其他群體的壓迫，對于既得利益者來說，其實是必然的。只要快樂和健康能留給自己，就可以把苦難和病痛留給別人。

這就是社會內(nèi)卷的一個根由：兩代人在“給我長臉”和“健康快樂”的分裂中疲于奔走，而導(dǎo)致分裂的結(jié)構(gòu)被合法化了。而在人口老齡化趨勢日益加快，結(jié)婚率和生育率雙低，全面放開二孩生育以刺激生育的政策并不奏效的當(dāng)下，女性的性別負擔(dān)更重了。家庭生養(yǎng)任務(wù)加重，無疑也促使勞動力市場更加排斥女性勞動者，造成更大的性別歧視。如果我們不對整個社會的父權(quán)制進行反思和變革，不去瓦解以血緣和私有制為基礎(chǔ)的家庭制度，維持舊秩序的“改革”將一次次把轉(zhuǎn)型的成本強加在女性身上。

這時我們也將明白，影片結(jié)尾的母女和解，終究是只屬于一小部分人和一小部分家庭。影片實際上用一個現(xiàn)實案例告訴我們：在“成功”以前，女兒并沒有資格和她的母親進行和解。獲得和解資格的最低標(biāo)準(zhǔn)，至少是一輛敞篷車。這也是我們從本片中可以得到的最大啟示之一。