2013年11月13日 10:51 來源：《國外理論動態(tài)》(京)2007年7期第84～89頁 

作者：方德生 

　　【內(nèi)容提要】文章分析了國內(nèi)外學(xué)界對阿多諾新音樂哲學(xué)研究的歷史與現(xiàn)狀、存在的問題及癥結(jié)所在。文章指出，研究阿多諾新音樂哲學(xué)應(yīng)根據(jù)文本發(fā)生學(xué)來研究，斷章取義則會曲解阿多諾新音樂哲學(xué)的內(nèi)核。

　　【作者簡介】方德生：南京大學(xué)圖書館

　　盡管阿多諾新音樂哲學(xué)的寫作始于20世紀20年代，但是確立他在德國音樂界地位的卻是1949年出版的《新音樂哲學(xué)》。① 30年代阿多諾新音樂哲學(xué)的影響局限于十分狹小的領(lǐng)域，如阿多諾與柯內(nèi)納克關(guān)于新音樂的爭論、與科利西（Kolisch）合作的關(guān)于音樂的再生產(chǎn)問題、與本雅明發(fā)生爭論的《音樂拜物教與聽覺的衰退》、與作曲家艾斯勒合作的《為電影創(chuàng)作》等?！缎乱魳氛軐W(xué)》的出版，連新音樂領(lǐng)袖勛伯格都頗不以為然，他在給—個朋友的信中寫道：“這本書非常難讀，因為它使用這種準哲學(xué)的行話，時髦的哲學(xué)教授隱瞞了一種觀念的缺席。他們認為它深刻，他們通過模糊的新辭句制造了明晰性的欠缺……當然，他（指阿多諾）非常了解12音音樂，但是他不具有創(chuàng)造性的方法的觀念……這本書將給我眾多的對手—個把柄，尤其是因為它是根據(jù)科學(xué)方法完成的。”② 英國心理學(xué)家漢斯·凱勒（Hans Keller）差不多是音樂界以外對《新音樂哲學(xué)》發(fā)表評論最早的學(xué)者。在一則題為《阿多諾的〈新音樂哲學(xué)〉》的短評中，他徹底否定了阿多諾對斯特拉文斯基音樂的分析③，米蘭·昆德拉稱阿多諾批判斯特拉文斯基是“技術(shù)上的短路”。

　　50年代，阿多諾在前西德達姆斯達特夏季音樂課程班成為戰(zhàn)后新音樂的旗手，《新音樂哲學(xué)》影響了戰(zhàn)后一批熱衷于先鋒派音樂的青年作曲家，阿多諾的音樂作品在達姆斯達特演出頻繁，且與先鋒派作曲家布列茲、斯托克豪森等人都有接觸，但其新音樂哲學(xué)并未成為音樂界以外的人們關(guān)注的焦點。

　　60年代在歐洲大陸，最初關(guān)注阿多諾新音樂哲學(xué)的是德國音樂家、音樂美學(xué)家卡爾·達爾豪斯（Carl Dalhaus）。④ 達爾豪斯本人深受黑格爾哲學(xué)、馬克思主義哲學(xué)的影響。60年代，阿多諾的《新音樂哲學(xué)》深深打動了他，《勛伯格與新音樂》就是在阿多諾的《新音樂哲學(xué)》的影響下寫成的。達爾豪斯的一系列的著作無不打上了阿多諾影響的印記。不過需要指出的是，達爾豪斯并不是以一般研究者的身份出現(xiàn)的，而是頗富創(chuàng)造性的學(xué)者。在《音樂史的基礎(chǔ)》中，達爾豪斯以阿多諾為背景，提出了“音樂主體”、“音樂的歷史性”等一系列問題，這都可以看成是對阿多諾音樂哲學(xué)思想的推進。值得注意的是，他在《阿多諾的音樂素材》一文中，初次關(guān)注了阿多諾音樂哲學(xué)中“音樂素材”這一概念的核心：音樂素材的歷史性，這個概念的梳理對理解阿多諾的新音樂哲學(xué)及其晚年的《美學(xué)理論》至關(guān)重要。達爾豪斯對當代西方音樂學(xué)影響深遠，美國學(xué)者R.R.蘇波特尼克（R.R.Subotnik）以及英國的馬克斯·帕迪遜（Max Paddsion）的阿多諾研究很大程度上都得益于他。

　　60年代末歐洲學(xué)生運動以后，阿多諾哲學(xué)研究基本銷聲匿跡。70年代末以來隨著阿多諾研究的復(fù)興，阿多諾新音樂哲學(xué)才重新受到關(guān)注。蘇珊·巴克—莫斯（Susan Buck-Morss）的《否定辯證法的起源》算是開啟了從音樂出發(fā)研究阿多諾哲學(xué)的先河，但它并不是研究阿多諾新音樂哲學(xué)的專題著作，加上作者本人某些政治觀點的影響，造成了對阿多諾一定程度上的誤解，該書在英語國家影響非常大，研究阿多諾哲學(xué)以及美學(xué)的著作大都帶有它的烙印。

　　鑒于哲學(xué)領(lǐng)域中存在著英美經(jīng)驗論與大陸唯理論的分野，阿多諾新音樂哲學(xué)的研究也存在這種區(qū)別，另外由于研究中還存在著學(xué)院派與非學(xué)院派之分，因此，新音樂哲學(xué)的研究比純粹哲學(xué)的研究顯得要復(fù)雜得多。下面簡要談?wù)劙⒍嘀Z新音樂哲學(xué)的研究現(xiàn)狀以及存在的問題。

　　受大陸唯理論影響的是美國學(xué)者蘇波特尼克與英國學(xué)者帕迪遜。這里需要指出的是，這二者雖屬于英語學(xué)界，但是其思想傳承卻是德國哲學(xué)。其中蘇波特尼克是從康德的《判斷力批判》入手解讀阿多諾新音樂哲學(xué)的。其代表性的著作《展開的變奏：西方音樂中的風格與意識形態(tài)》是英語學(xué)界第一本關(guān)于阿多諾新音樂哲學(xué)的研究性著作。它從意識形態(tài)批判、風格批判、西方音樂史的視角這三個方面出發(fā)對阿多諾新音樂哲學(xué)進行了詳細分析。其中引言部分可以看作他對于受英美經(jīng)驗論與大陸唯理論影響下的研究方法的概括性探討，也是對美國音樂學(xué)界對于阿多諾音樂哲學(xué)的偏見的批判；而研究模式、音樂學(xué)與批判、音樂符號學(xué)的文化要旨、音樂的自治問題等都是研究阿多諾新音樂哲學(xué)的關(guān)鍵詞。在該書《當代音樂的挑戰(zhàn)》一章中，作者用阿多諾的批判理論分析美國音樂，頗為成功，它影響了英國學(xué)者帕迪遜。而《解構(gòu)的聆聽》則是蘇波特尼克繼《展開的變奏》之后的另一部著作，但是該著作主題偏于技術(shù)性，理論深度較之前部著作顯得不足。

　　如果說蘇波特尼克的研究是關(guān)于阿多諾新音樂哲學(xué)研究的主題性研究，那么英國學(xué)者帕迪遜的著作則是研究阿多諾新音樂哲學(xué)歷史發(fā)展的第一部著作，它著重探討了阿多諾新音樂哲學(xué)的核心問題之一的音樂素材概念。20年代初，阿多諾就已經(jīng)提出了音樂素材概念，但他全部的音樂文本均沒有對此作出界定，這也是阿多諾反對語言的概念化邏輯寫作的一貫風格。帕迪遜在《阿多諾音樂美學(xué)》中延伸了達爾豪斯的觀念，主要把問題限制在音樂中的自然與歷史觀念、中介、音樂素材的歷史辯證法等方面，而貫穿問題中心的是“音樂素材”的歷史性展開。作者強調(diào)了阿多諾新音樂哲學(xué)的歷史特征，但是對它的馬克思主義政治經(jīng)濟學(xué)背景關(guān)注得不夠。

　　美國學(xué)者B.R.夏爾馬（B.R.Sharma）的《機械復(fù)制時代的音樂和文化》專門對《新音樂哲學(xué)》進行了解讀，其長處在于條理清晰，但理論不能令人滿意。該著作沒有提及《新音樂哲學(xué)》中的美學(xué)表現(xiàn)主義觀念，而這個觀念卻是理解該文本的理論前提之一。與以上相比，W.阿拉斯泰爾（W.Alastair）的《新音樂與現(xiàn)代性的主張》要顯得實證得多，應(yīng)該說是學(xué)院派模式的解讀，純音樂技術(shù)分析多于哲學(xué)分析。R.W.威特金（R.W.Witkin）的《阿多諾論音樂》并不算一個好的研究文集，其中涉及阿多諾音樂哲學(xué)的主要研究對象貝多芬、勛伯格、斯特拉文斯基等。

　　80年代起，阿多諾新音樂哲學(xué)研究成果頗為可觀。這主要表現(xiàn)為兩個方面：其一，阿多諾最重要的關(guān)于音樂的著作均有了英譯本，這對阿多諾新音樂哲學(xué)的研究與傳播起了非常大的作用；其二，研究成果數(shù)量急劇增加。目前從國外數(shù)據(jù)庫http://www.檢索阿多諾詞條得到相關(guān)研究文獻9719篇，而與音樂有關(guān)的部分為3910篇，接近于40％，語種主要是英語，少數(shù)為德語。這些研究成果主要刊登在《終極目的》（Telos）、《音樂學(xué)季刊》（Musical Quarterly）、《新德國批判》（New German Critique）、《音樂與通信》（Music and Letters）、《音樂時代》（Musical Times）、《美國音樂協(xié)會雜志》（Journal of American Musicological society）中。其中達爾豪斯對《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》的評述、S.欣滕（S.Hinten）的《阿多諾未完成的貝多芬》、L.戈爾（L.Goehr）的《阿多諾與勛伯格的調(diào)性原則》、蘇波特尼克的《阿多諾對晚期貝多芬風格的診斷》、J.L.馬什（J.L.Marsh）的《阿多諾對斯特拉文斯基的批判》、T.A.格拉克（T.A.Gracyk）的《阿多諾、爵士、流行音樂美學(xué)》、M.P.斯滕伯格（M.P.Steinberg）的《引論：音樂、語言與文化》等最為突出。所有這些研究文獻幾乎涉及了阿多諾新音樂哲學(xué)的方方面面，它們對阿多諾音樂哲學(xué)研究的推動作用無論從哪方面來說都是非常有借鑒意義的。

　　馬丁·杰的《辯證的意象》（中譯本作《法蘭克福學(xué)派史》）、《阿多諾》以及杰姆遜的《馬克思主義與形式·歷史的轉(zhuǎn)義》均是相關(guān)的研究性著作。馬丁·杰關(guān)于阿多諾五個星叢的說法既是對其哲學(xué)，⑤ 也是對其新音樂哲學(xué)與美學(xué)的定論。令人疑惑的是馬丁·杰并沒有深入理解阿多諾的全部文本，文化保守主義、美學(xué)救贖之說流風所及，影響深遠，后來學(xué)界對阿多諾新音樂哲學(xué)的嚴重誤解不能不歸咎于他。與馬丁·杰相比，杰姆遜的“歷史的轉(zhuǎn)義”之說要深入一些，盡管70年代的杰姆遜在理解阿多諾哲學(xué)的問題上存在嚴重不足，但是對阿多諾新音樂哲學(xué)的理解準確程度要比其他人高得多。

　　德國學(xué)者R.維格豪斯（R.Wiggershaus）的《法蘭克福學(xué)派：歷史、理論與政治意義》中部分章節(jié)介紹了阿多諾20、50、60年代在達姆斯達特的活動情況。其中關(guān)于20年代阿多諾與布洛赫、盧卡奇、本雅明以及勛伯格學(xué)派之間關(guān)系的論述涉及資料非常詳細。另外，目前可供參考的文獻中關(guān)于阿多諾50、60年代音樂活動情況的資料非常少，該著作中的相關(guān)文獻對了解阿多諾晚年新音樂活動來說非常重要。

　　盡管前蘇聯(lián)從教條觀念出發(fā)，把西方馬克思主義意義上的“新馬克思主義”定位為“打著紅旗反紅旗”的思潮，但是阿多諾的音樂哲學(xué)在前蘇聯(lián)音樂社會學(xué)界還是有一定的影響的，前蘇聯(lián)學(xué)者索哈爾的研究頗為“稱贊”阿多諾對資本主義的文化批判，他的研究雖然帶有一定的政治成分，但是鑒于當時的文化背景，現(xiàn)在看來仍難能可貴。⑥

　　國內(nèi)學(xué)界關(guān)于阿多諾的研究起步較晚，最早的于潤陽先生在《西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》中對阿多諾新音樂哲學(xué)的解讀，是一種基于文本的分析。由于該著作的導(dǎo)論性質(zhì)，相關(guān)研究缺乏深度。另外張亮博士的《新音樂中的哲學(xué)建構(gòu)》、筆者的《阿多諾對斯特拉文斯基的三個批判》算是專題研究。張亮的文章分析了新音樂與哲學(xué)的連結(jié)，筆者的文章則從20世紀西方音樂史出發(fā)解讀了批判的原因及其局限性。

　　就目前學(xué)界的整體研究情況來看，與阿多諾哲學(xué)、美學(xué)研究比較而言，新音樂哲學(xué)的研究只能說剛剛開始，學(xué)界看法也頗為不同。盡管學(xué)界觀點千差萬別，但差不多可以歸于以下幾點。

　　首先是阿多諾新音樂哲學(xué)的歸屬問題，即其實質(zhì)是唯心主義還是唯物主義。馬丁·杰將阿多諾整個哲學(xué)思想歸入西方馬克思主義的異端傳統(tǒng)；在《否定辯證法的起源》中，巴克—莫斯斷然拒絕將阿多諾哲學(xué)與馬克思主義等同，更遑論其新音樂哲學(xué)了；美國《哈佛音樂辭典》“音樂社會學(xué)”詞條也將阿多諾新音樂哲學(xué)歸入唯心主義哲學(xué)類。⑦ 國內(nèi)學(xué)者張一兵先生將阿多諾哲學(xué)歸于后馬克思主義類，因此他的新音樂哲學(xué)應(yīng)該不屬于馬克思主義范圍。⑧

　　其次，目前學(xué)界尚未注意到阿多諾新音樂哲學(xué)的政治經(jīng)濟學(xué)批判成分。與《啟蒙辯證法》、《否定辯證法》相似，阿多諾音樂哲學(xué)中有著大量的政治經(jīng)濟學(xué)批判，也就是建立在馬克思主義政治經(jīng)濟學(xué)基礎(chǔ)上的音樂商品拜物教批判。早期《論音樂的社會情境》、《音樂拜物教與聽覺的衰退》的理論基礎(chǔ)很大程度上源于馬克思的《資本論》；《新音樂哲學(xué)》中的文化工業(yè)批判以及音樂商品批判，都是和馬克思主義政治經(jīng)濟學(xué)批判關(guān)系非常密切的，國內(nèi)外學(xué)界未曾關(guān)注過這個方面，由此忽視了阿多諾新音樂哲學(xué)的一個極其重要的維度。

　　再次是批判阿多諾音樂哲學(xué)中的黑格爾哲學(xué)傾向。代表性人物是德國本土音樂社會學(xué)家克奈夫，他對阿多諾新音樂哲學(xué)中的辯證法極為反感。盡管他肯定了阿多諾新音樂哲學(xué)的特殊地位，這“不僅是因為他的資歷、他的文章質(zhì)量”都“提供了至今尚未成功建立起一種能讓人學(xué)會的、也可傳授的學(xué)術(shù)風格的原因”⑨。但是，另一方面，克奈夫卻又認為：“首先在文體上：它關(guān)心藝術(shù)家的作用，有時甚至是直接的感情作用；它使讀者很難做到作者所要求的東西，也很難與對象保持距離。所以，當讀者想綜合一下阿多諾某篇文章的內(nèi)容時，他就一再陷入尷尬的境地，文章的吸引力不見了，辯證思維變成了具有才智的、卻又似是而非的怪論。其次是體現(xiàn)在推論上：阿多諾的論文不能做到不帶主觀意志、而以科學(xué)的、客觀的公正態(tài)度來展開對事實的討論。這與其論文的論辯性風格相吻合。相反，他為了能從美學(xué)角度來討論問題，只把握了事實的一些特別適合于闡述主觀思想的特點。所以，他選擇的表達方式就已經(jīng)包含了隨意性，這樣，從中產(chǎn)生的結(jié)論也不可能有充分的分析。”⑩ 克奈夫還認為阿多諾的思想常常因為下述原因而變得很成問題：從黑格爾的辯證法和馬克思的社會批判理論中獲得的十分復(fù)雜的知識，使得原本容易看清的音樂事實變得復(fù)雜了，甚至令人捉摸不透。辯證法反思層面上的這種雜草叢生的現(xiàn)象本身就包含著下述危險：從音樂中產(chǎn)生出像在其他任何藝術(shù)門類中也會產(chǎn)生的隨意性。但是，阿多諾拒絕傳統(tǒng)意義上的“邏輯”工作方法的幫助。為了照顧讀者的習慣，阿多諾表述的異議是這樣的：“該方法處理問題時，不把事物看作固定之物、恒定之物，而是始終取決于該事物，并以能使該事物閃光的東西來證明自己的身份。”(11) 克奈夫的觀點極具代表性，觀點的游移不定狀態(tài)的確是阿多諾新音樂哲學(xué)晦澀難解的重要原因之一。(12)

　　最后，學(xué)界關(guān)注救贖、理論與實踐的關(guān)系。阿多諾是否從哲學(xué)走入“美學(xué)救贖”？最早提出阿多諾美學(xué)救贖論點的是馬丁·杰的《辯證的意象》中的阿多諾五個星叢說，后來巴克—莫斯與W.沃林（W.Wolin）均沿襲并強化了這一點，目前國內(nèi)（無論是港臺還是大陸）學(xué)者也都沿襲了這種說法，就國內(nèi)學(xué)界而言，藝術(shù)救贖已成為定論，那就是：既然是救贖，則必然反對實踐，尤其是反對馬克思主義的生產(chǎn)力觀念。

　　從目前學(xué)界的觀點看，阿多諾新音樂哲學(xué)研究之所以眾說紛紜，主要有以下幾個方面原因。

　　其一，哲學(xué)形成背景的復(fù)雜性。阿多諾的哲學(xué)背景異常復(fù)雜，他生長于德國古典哲學(xué)傳統(tǒng)中，并幾乎與20世紀所有重大思潮交織在一起：新康德主義、現(xiàn)象學(xué)、存在主義、黑格爾主義、馬克思主義、韋伯、弗洛伊德、盧卡奇、布洛赫、本雅明。因此他的音樂哲學(xué)與一般音樂美學(xué)、音樂史學(xué)有著本質(zhì)區(qū)別。盡管阿多諾具有音樂分析技術(shù)，但一般性技巧與理論分析并不是他的目的，他的理論實質(zhì)是通過對歐洲音樂350年發(fā)展史的分析，發(fā)展出一種十分獨特的對資本主義社會的批判理論。對阿多諾而言，作曲家是音樂作品與社會事實之間的中介，精神化的藝術(shù)作品并不能簡單地歸結(jié)于經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑之間的關(guān)系，而應(yīng)該把作曲家與音樂作品放置在矛盾的社會整體中加以把握。由于阿多諾的新音樂哲學(xué)是一種所謂的“社會相面術(shù)”，它強調(diào)音樂的認識功能，而不是審美功能，(13) 因此他的文本必須進行哲學(xué)／社會學(xué)閱讀，舍此別無他法。

　　其二，文本本身的開放性。一般說來，阿多諾從未正面結(jié)論性地說出他的立場與觀點，而總是作高度靈活性處理，思路跳躍性極大，閱讀其文本時甚至感覺他頻頻“離題”。如果讀者試圖了解阿多諾音樂哲學(xué)的真實意圖，單從哲學(xué)或者音樂方面出發(fā)想獲得一定的結(jié)論，常常會大失所望。音樂研究界在閱讀阿多諾音樂文本時，大抵基于阿多諾所反對的實證主義立場：如音樂中的貝多芬何以與哲學(xué)中的康德、黑格爾聯(lián)結(jié)起來？又如斯特拉文斯基無論從音樂還是理論上，都是20世紀音樂巨擘，何以與勛伯格對立？阿多諾又如何從其作品中讀出主體之死？這都是令一般讀者大為費解的地方。

　　其三，音樂哲學(xué)文本的跨學(xué)科性。我們知道，阿多諾本人是訓(xùn)練有素的音樂家，單就音樂分析方面的素養(yǎng)而言，一般的傳統(tǒng)音樂學(xué)家難以比肩。在西方音樂界乃至哲學(xué)界，具有阿多諾這種理論背景的人實屬少數(shù)。反體系的文本寫作方式，以哲學(xué)觀念透視音樂，轉(zhuǎn)而對音樂進行內(nèi)在分析來建構(gòu)他的哲學(xué)。這種理論建構(gòu)的結(jié)果是，無論音樂界還是哲學(xué)界，如果沒有相當?shù)谋尘爸R就難以進入這種陌生化的文本。這種文本要求讀者在閱讀時“懸置”傳統(tǒng)閱讀音樂的方式、方法，而采取一種發(fā)生性的哲學(xué)、社會學(xué)閱讀法：首先，把音樂形態(tài)、藝術(shù)審美與人之間的關(guān)系密切結(jié)合起來，通過這種方式來認識和理解音樂作品；其次，閱讀音樂社會發(fā)展史，換言之，音樂作品的審美終究能在社會變革史和結(jié)構(gòu)變遷史中找到解釋，進而發(fā)現(xiàn)這一方法論的觀念是如何被緊緊地構(gòu)筑進歷史資料之中的。

　　行文至此，必須談及阿多諾新音樂哲學(xué)與實踐的關(guān)系問題：藝術(shù)何以與實踐發(fā)生關(guān)系？在何種程度上發(fā)生？這個問題關(guān)系到對阿多諾新音樂哲學(xué)本質(zhì)的理解。乍看起來，阿多諾的全部批判文本都沒有提出建設(shè)性的實踐模式，學(xué)界研究一般認為，阿多諾哲學(xué)上的失敗必然走入美學(xué)救贖幻象。事實上，在阿多諾那里，并不存在這種理論路線。就阿多諾整個理論建構(gòu)來看，藝術(shù)、美學(xué)、哲學(xué)是同時發(fā)生的，不存在先后問題。阿多諾早期的文本大多是音樂評論，第一次明確基于哲學(xué)立場的音樂分析是1928年的《舒伯特》，1931年《新藝術(shù)為何難以理解》確立了音樂社會學(xué)的方法，而1932年的《論音樂的社會情境》實際上就是他的音樂社會學(xué)的成型作，在此后的《音樂拜物教與聽覺的衰退》、《新音樂哲學(xué)》一直到《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》以及更晚期的《美學(xué)理論》中，一個非常重要的主題是：“社會是如何在音樂中出現(xiàn)的，它如何能夠在其結(jié)構(gòu)中得到理解”，“物質(zhì)總是一種過程的產(chǎn)品，與主體因素交織在一起，過程必須必然地與它們的物質(zhì)成精確的比例，如果它們對它公正?！?14) 如果“藝術(shù)生產(chǎn)力在本質(zhì)上與社會生產(chǎn)力毫無二致”，(15) 而“今天藝術(shù)是否可能存在并非取決于上面，這關(guān)涉到社會的生產(chǎn)關(guān)系。相反，它取決于生產(chǎn)力的發(fā)展狀態(tài)。所以，這些生產(chǎn)力包含著尚未實現(xiàn)的種種可能性”(16)。

　　因此，根據(jù)文本分析，在阿多諾那里，不存在哲學(xué)上的失敗導(dǎo)向美學(xué)上的逃遁，更不存在美學(xué)救贖。的確，阿多諾的美學(xué)容易給人“救贖”的錯覺，實際上這是通過本雅明透視阿多諾產(chǎn)生的結(jié)果，本雅明的辯證法是靜止的辯證法，其原因是彌賽亞救贖與現(xiàn)實歷史張力的抵消。阿多諾同時也反對布洛赫人本主義的彌賽亞的來臨，“甚至在烏托邦的著作中，盡管它色彩斑斕地豐富，對布洛赫哲學(xué)來說顯得尤為重要的是比在個體觀念中、在姿態(tài)中被尋找的更多的東西?！?17) 藝術(shù)生產(chǎn)力（哪怕是生產(chǎn)力）的發(fā)展導(dǎo)致同一性，但是從根本上反對同一性還必須依靠生產(chǎn)力的解放，舍此別無他途。因此，藝術(shù)的解放，只有在社會解放的基礎(chǔ)上才能實現(xiàn)。但是在目前還不能改變生產(chǎn)關(guān)系的社會情境中，藝術(shù)的解放既不是東方模式的“革命”，也不能像馬爾庫塞那樣實行“大拒絕”，藝術(shù)充當?shù)氖巧鐣嗝嫘g(shù)。

　　至于理論與實踐的關(guān)系，阿多諾實際上并沒有回避這個問題。討論阿多諾哲學(xué)理論與實踐的關(guān)系決不能簡單地歸結(jié)為他沒有提出一種“實踐”模式，哪怕是一種理論模式。因為，在阿多諾看來，從生產(chǎn)上說，現(xiàn)實生產(chǎn)力的無限增長造成對人的內(nèi)在和外在自然的控制；資本生產(chǎn)所造成的同一性、商品生產(chǎn)所產(chǎn)生的拜物教、理性成為碎片，時代的精神狀況處于病態(tài)；從政治上說，他看到馬克思主義理論在東方陣營，特別是在前蘇聯(lián)、東德那里已經(jīng)變成為獨裁統(tǒng)治辯護的工具，而理論對實踐的作用，其間必須經(jīng)過復(fù)雜的中介關(guān)系，理論直接服務(wù)于實踐則畸變?yōu)橐庾R形態(tài)。如果社會生產(chǎn)的實踐流入恐怖，那么這種實踐也必須重新加以審視。因此，在診斷人類病態(tài)社會之前，過早開出藥方是不明智的。就此而言，阿多諾并不是“雙手放在鋼琴上，默默無語”。

　　注釋：

　?、?《新音樂哲學(xué)》對戰(zhàn)后先鋒派音樂創(chuàng)作，尤其是西德達姆斯達特夏季音樂課程班的影響非常大，但并未受到學(xué)院派以外的關(guān)注。

　?、?Letter from Schoenberg to Rufer,cited in H.H.Stuckenchmidt,: Schoenberg;His Life,World and Work,trans.Hummphrey Searle,London:Calder,1977,p.508.

　?、?Hans Keller(in its German edition,J.C.B.Mohr[Paul Siebeck],Tǖbingen,1949 in Tempo,16,Summer 1950,p.32).Melos16／12(1949)曾刊載Walther Harth的《音樂進步的辯證法：關(guān)于阿多諾的〈新音樂哲學(xué)〉》(Die Dialektik des musikalischen Forschritts:Zu Theodor W.Adornos'Philosophie der neuen Musik')對《新音樂哲學(xué)》的評論，主要針對著作中的“客觀精神”。1950年3月Melos雜志上阿多諾曾撰文對此進行辯解?，F(xiàn)收入《新音樂哲學(xué)》，Adorno,Missverstandnisse,GS 12,S.203。

　　④ 卡爾·達爾豪斯（Carl Dalhans）（1928—1989），阿多諾之后德國最為杰出的音樂哲學(xué)家、音樂史家，對當代西方音樂學(xué)影響非常大。主要著作有《音樂美學(xué)》、《音樂史的基礎(chǔ)》、《調(diào)性的起源》、《理解貝多芬的方法》等。從他入手回溯阿多諾，不失為一種研究阿多諾新音樂哲學(xué)的好方法。

　　⑤ 馬丁·杰在1984年的《阿多諾》中對阿多諾的定位：西方馬克思主義異端傳統(tǒng)、美學(xué)現(xiàn)代主義、達官貴人的文化保守主義、沉積但仍能感覺到的猶太人沖動、先行的結(jié)構(gòu)主義。參見馬丁·杰：《阿多諾》，中國社會科學(xué)出版社1992年版。

　　⑥ 索哈爾：《音樂社會學(xué)》，中國文聯(lián)出版公司1985版。

　?、?Willi Apel,Harvard Dictionary of Music,Cambridge,Mass.1975,p.23.

　?、?張一兵：《無調(diào)武的辯證想像》，三聯(lián)書店2002年版。

　?、?克奈夫等：《西方音樂社會學(xué)現(xiàn)狀》，金經(jīng)言譯，人民音樂出版社2002年版，第98頁。

　　⑩ 同上，第98頁。

　　(11) 同上，第98—99頁。

　　(12) 相反，意大利音樂學(xué)家恩里科·福比尼的《西方音樂美學(xué)史》則大為贊嘆阿多諾寫作的高度靈活性與辯證法因素：“沒有公式，只有靈活性，才能讓我們恰當?shù)卮_定出現(xiàn)在音樂和社會之間的異常復(fù)雜和有爭議的關(guān)系?！倍骼锟啤じ１饶幔骸段鞣揭魳访缹W(xué)史》，湖南文藝出版社2005年版，第348頁。

　　(13) 學(xué)界對阿多諾把藝術(shù)消解于審美這種做法頗有異議，如姚斯等人。就阿多諾本人的理論發(fā)展路線來看，存在著早期的審美逐漸被哲學(xué)理論分析所取代的路徑。在1953年的《論哲學(xué)與音樂的當代關(guān)系》中，阿多諾對他的做法也有說明：“不是以認識取代審美。”見Adorno,Essays on Music,p.155。盡管如此，要想在阿多諾那里得到審美愉悅感的確比較困難。

　　(14) Adorno,Introduction of Musical Sociology,trans.,Ashton,1976,p.218.

　　(15) Adorno,Aesthetic Theory,trans.C.Lenhardt,Boston,1984,p.336.

　　(16) Ibid.

　　(17) Adorno,Notes to Literaure,Vol.1,p.211.