繼前天晚上的《柴可夫斯基》之后，今年「十一」艾夫曼芭蕾舞團(tuán)在天橋劇場帶來的第二部舞劇是他們經(jīng)典中的經(jīng)典、近年里絕對意義上的招牌劇目《安娜·卡列寧娜》。

受到各種方面的限制，這次我只簡單說說一些最深刻的感想。難免會(huì)有些碎片化。

《安娜》一直是令我想當(dāng)畏懼的一部舞劇。一方面是因?yàn)槲抑皩Π蚵私庾疃嗟目赡芫褪沁@部舞劇，另一方面則是因?yàn)橥袪査固┑脑呒悠饋恚译m然相當(dāng)相當(dāng)期待自己能在現(xiàn)場看到這部作品，卻又總是害怕自己的見識(shí)不足理解不夠，難以領(lǐng)悟到作品的深邃思想。

前一晚的文章里我已經(jīng)大體上提到了我眼中艾夫曼舞劇最突出的特點(diǎn)，包括深刻的思想性、立體的心理刻畫以及古典傳承和美學(xué)魅力等等。我當(dāng)時(shí)也說了，艾夫曼大師在編舞中對于心理刻畫的重視并不是空穴來風(fēng)或一時(shí)興起，而是根植于整個(gè)俄羅斯的藝術(shù)傳統(tǒng)——不僅僅是戲劇。

托爾斯泰大師的《安娜》原著中，給我最大沖擊的兩點(diǎn)便是，他對于所有人物無一例外的豐滿塑造，無論所謂的「主角」或「配角」都有極其立體和真實(shí)可感的人物形象；以及他在心理描寫上的細(xì)致入微，龐大的直接心理描寫和間接心理描寫體系共同給予了作品思想上的偉岸的悲憫色彩。

艾夫曼在編舞中摒棄了托翁小說中的所有副線，只保留了安娜、卡列寧和伏倫斯基三人之間的三角形情感關(guān)系；因此托翁創(chuàng)作時(shí)的那兩大特色中的前者很大程度上沒能在舞劇中體現(xiàn)，后者則被更為立體地呈現(xiàn)了出來。

對于《安娜》這個(gè)偉大的經(jīng)典故事，艾夫曼在編舞中所做的，在我看來，一言以蔽之的話，是讓它成為了一部具有極強(qiáng)現(xiàn)代性的經(jīng)典。

所謂「現(xiàn)代性的經(jīng)典」，既是說它在改編上讓故事深入了二十一世紀(jì)的人類社會(huì)，也是說舞劇的本身充滿現(xiàn)代性的語匯。

這部舞劇的情節(jié)沒什么可多說的，總體上就是《安娜》小說略去所有副線后最為精簡的梗概式情節(jié)。舞劇的編排總體上也完全按照故事的發(fā)生順序，但在順序講述的過程中又充滿了各種交織的隱喻。

如第一幕一開場便是安娜的孩子在舞臺(tái)右側(cè)的圓形玩具鐵軌上用手推著玩具火車，玩的正開心。安娜和卡列寧依次從舞臺(tái)左后方步入，沿對角線向小孩所在的玩具走去。這樣的設(shè)計(jì)暗示了安娜和卡列寧這一原生家庭中的「情感」的重要維系之一、或是唯一，即是這個(gè)「家庭」。而到了第一幕結(jié)束的時(shí)候，安娜恍惚地站在圓形玩具火車軌道的正中，天上飄下雪花般的白色碎屑，旋即倒地——這不能不讓人想起這一幕的開頭，以及故事結(jié)尾處安娜站在軌道上迎著火車自盡的結(jié)局。

而所謂「深入二十一世紀(jì)」的「現(xiàn)代性」因?yàn)橐恍┰蛭揖筒徽归_說了。簡單來看，如果思考一下安娜、卡列寧、伏倫斯基的三角關(guān)系中，安娜與卡列寧、安娜與伏倫斯基這兩組關(guān)系之中卡列寧與伏倫斯基分別所指代的背后信息，以及其中安娜的不同情感特性；再聯(lián)想一下舞劇中那些最經(jīng)典的畫面，安娜與卡列寧、伏倫斯基二人分別搭檔的相互之間占比如何，艾夫曼從中可能在傳遞什么信息……這里面的問題或許就玄機(jī)極深了。未來如果有機(jī)會(huì)的話，還可以再談。

整部舞劇給我沖擊最大的，或許是第二幕安娜進(jìn)入迷幻狀態(tài)后裸色衣服中的獨(dú)舞，簡直驚為天人。我實(shí)在不知道艾夫曼究竟從哪里獲得了如此的魔力去運(yùn)用舞者的肢體，也不知道艾夫曼的舞者從哪里來的魔力去實(shí)現(xiàn)這些動(dòng)作。唯有折服。

最后說說音樂。整部《安娜》舞劇全部使用的是柴可夫斯基的音樂，包括他的交響曲、小夜曲、室內(nèi)樂等等，與舞蹈的配合幾乎天衣無縫。具體我就不說了，總之相當(dāng)震撼，為舞蹈增色不少。

馬上 7 號(hào)還有一場艾夫曼的《卡拉馬佐夫兄弟》，回頭見。

2019 年 10 月 4 日