“國色”一般是對美貌女子的贊譽，《公羊傳·僖公十年》：“驪姬者，國色也?！?nbsp;漢代何休注：“其顏色一國之選?！比欢?，“色”之本意，首先是顏色?！皣奔磭?，“國色”之直接意義，或可理解為“中國顏色”。這就是本文題目所指。

雖然對色彩的使用廣泛存在于中國歷代的視覺材料和文獻記錄中，但未見有系統(tǒng)的色彩理論著述。中國藝術(shù)理論的重構(gòu)，近年正在穩(wěn)步推進中，色彩理論就是其中十分重要的一個板塊。進入21世紀以來，許多中國學(xué)者試圖對中國色彩進行理論性的描述，出現(xiàn)了一些引人注目的成果。如2003年出版的中國藝術(shù)研究院?？苏\教授著《色彩的中國繪畫》（湖南美術(shù)出版社）和2008年出版的西安美術(shù)學(xué)院彭德教授著《中華五色》（江蘇美術(shù)出版社）都是很有分量的著作。兩部書都是采用歷史文獻與現(xiàn)存藝術(shù)品（視覺材料）相對應(yīng)的方式寫作。前者偏向于史，后者偏向于論。牛著提煉了水墨畫以外更多領(lǐng)域里中國繪畫的色彩因素，以“積色體”和“敷色體”的概念，從色彩和繪畫樣式的角度縱向描述了中國繪畫發(fā)展的歷史和中國畫的特色。彭著采用注文的形式，以歷代文獻為注文主體，專注于中華的“五色系統(tǒng)”，并精心制作了大量彩圖，在社會體制史與民俗史的層面，闡述了色彩標識的社會規(guī)范以至宇宙意識。

在這兩部開拓性的力作之后，如何再作推進？肖世孟博士的《中國色彩史十講》（中華書局，2020年）又做出了有益的嘗試。該書簡明扼要，線條清晰，從先秦至清代依次展開。不同于牛著專注于繪畫的色彩史和彭著專注于關(guān)鍵概念“五色”的色彩理論，肖著以史論結(jié)合的方式扼要構(gòu)建了一個更大視域的中國色彩歷史。

作者擅長的是古文獻領(lǐng)域，又在美術(shù)學(xué)院任教，將檢索辨識文獻與視覺材料相結(jié)合，將觀念史融合于色彩史之中，在這相互交叉的兩條色彩線索中，既有禮制與信仰的規(guī)范，也有某些帝王與事件的特殊決定性引導(dǎo)。覆蓋有官方文化標記與象征、民間審美與時尚、藝術(shù)裝飾與表現(xiàn)等更廣闊的視域。

中國藝術(shù)中的色彩大致可分為三個子系統(tǒng)：官方系統(tǒng)，側(cè)重于觀念與象征性；民間系統(tǒng)，側(cè)重于裝飾與審美；文人士大夫體系，則有意弱化色彩的視覺沖擊力而偏向于黑白素雅之間。南宋詩人陳與義（1090—1139年）名句“意足不求顏色似”（《和張規(guī)臣水墨梅五絕》）成為了許多文人重水墨輕彩色的理論性表述和依據(jù)。此后，文人話語逐漸成為中國藝術(shù)史的主旋律?，F(xiàn)在我們回過頭看，這只是一部分人的審美傾向造成的史實遮蔽。在中國人生活的各個方面，在中國藝術(shù)更廣大的領(lǐng)域，中國的建筑裝飾、宮廷藝術(shù)、服飾、陶瓷等多方面，色彩的探索和應(yīng)用從來沒有停止。只是缺乏對應(yīng)的理論探討。相對于西方學(xué)術(shù)界，這是我們亟待補齊的一塊短板。

有兩件事情分別在藝術(shù)與科技方面改變了人們對中國藝術(shù)色彩的認識。20世紀40年代初，畫家張大千到敦煌考察臨摹壁畫，他沒有按照他眼前看到的現(xiàn)狀臨摹，而是推測千年前壁畫初繪時的原本色彩。為了復(fù)原古代壁畫的技術(shù)與色彩，他甚至從青海請來了佛像畫師作指導(dǎo)。在他的筆下，敦煌壁畫被描繪出燦爛鮮明的色彩，與同時期常書鴻、王子云等人忠實于現(xiàn)狀所臨摹的深沉斑駁的色彩形成強烈反差。

張大千臨摹北魏·三世佛像，四川博物院藏

當張大千的這些艷麗的敦煌壁畫臨摹品在重慶等地展出時，引起了人們激烈的爭議，也引起了學(xué)術(shù)界對古代繪畫本來面貌的討論。當時藏經(jīng)洞已有許多唐代絹畫出土，只是印刷技術(shù)所限，不能真實復(fù)制傳播。20世紀后期，兩家重要的收藏機構(gòu)（英國國家博物館和法國吉美博物館）與日本合作，相繼出版印制精美的《西域美術(shù)》英藏卷與法藏卷，