男旦的興衰史

作者：劉洪麟

（來(lái)源：《中國(guó)京劇》）

      戲曲里由男性扮演旦行角色，現(xiàn)在人們一般都會(huì)稱(chēng)之為男旦。其實(shí)男旦只是近些年才興起的一種稱(chēng)謂，1949 年以前對(duì)這些從事演藝的人員都統(tǒng)稱(chēng)伶人，或男伶。男旦只能算是性別代名詞，不是單獨(dú)的戲曲行當(dāng)，也非專(zhuān)門(mén)的藝術(shù)形式。這種男性扮作女性的方式，可以說(shuō)有著悠久的歷史，它是特殊歷史時(shí)期的產(chǎn)物，并且在中國(guó)戲曲史上曾是重要的存在形式。

一、男旦興起

      男扮女的形式，最早起源于南北朝時(shí)的周朝，創(chuàng)始人是北周宣帝宇文赟，他578 年繼位后，“廣召雜伎，好令城市少年有容貌者，婦人服而歌舞，此又弄假婦人之始。”（見(jiàn)《隋書(shū)·音樂(lè)志》）雜伎，即是當(dāng)時(shí)盛行的歌舞戲等，此時(shí)戲曲還沒(méi)形成，只是簡(jiǎn)單的歌舞演故事。周朝很快被隋朝取代，弄假婦人被延續(xù)了下來(lái)，在《隋書(shū)·柳彧傳》記載的《請(qǐng)禁正月十五角觗戲奏》中就提到“人戴獸面，男為女服”。假面歌舞和男扮女裝的嬉戲，是當(dāng)時(shí)元宵節(jié)活動(dòng)中很特別的一個(gè)內(nèi)容，但在柳彧看來(lái)，以污辱和鄙陋輕慢作為娛樂(lè)格調(diào)不高，低俗不堪。

      到了隋煬帝時(shí)，弄假婦人漸興旺。唐朝時(shí)，唐玄宗在梨園建立了我國(guó)第一個(gè)正規(guī)的戲曲學(xué)府，學(xué)員們被稱(chēng)為梨園子弟，在此演習(xí)歌舞。戲曲在此時(shí)也由簡(jiǎn)單的歌舞演故事，逐漸豐富發(fā)展，為后來(lái)元雜劇的形成奠定了基礎(chǔ)。咸通（860 年左右）以來(lái)，即有范傳康、上官唐卿、呂敬遷興三人弄假婦人。雖然唐明皇培養(yǎng)了眾多的梨園子弟，并成為了梨園行的祖師爺，但并沒(méi)有改變他徒子徒孫們的社會(huì)地位，在數(shù)千年的封建社會(huì)，伶人的地位是很低微的。

      宋元時(shí)期，中國(guó)戲曲藝術(shù)逐漸形成并得到發(fā)展，弄假婦人在元曲中有了一個(gè)好聽(tīng)的名字，叫“裝旦”。其實(shí)在當(dāng)時(shí)，旦并非角色，只是婦女之稱(chēng)，伶人中有男性扮演女性角色，被稱(chēng)為“裝旦”，也就是裝作婦人的意思。

      元末男演女已盛，到明朝，男風(fēng)盛行。但是在明期初期，男扮女裝在民間還是被明令禁止的。

      清王朝在政權(quán)穩(wěn)定后，對(duì)女子戲班有了許多限制，取消了男女合演，甚至一度禁演女班，從而削弱了幾千年來(lái)女樂(lè)在中國(guó)劇曲中的主導(dǎo)地位，取而代之的是男樂(lè)?！耙蚰邪酂o(wú)女角，故青衣、花衫等旦角皆以男性承之，且注重蹺功，扮相好的足可以亂真，甚至有的公所招的男伶還要纏足”，也就是說(shuō)此時(shí)由男演員替代了女性角色，元曲中的裝旦，也就名正言順地成為現(xiàn)在人們常說(shuō)的男旦。

二、坤伶進(jìn)京

       從清朝之初淡化坤伶，到北京禁止坤伶登臺(tái)，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)間。在男伶為主導(dǎo)的時(shí)代，女伶一直被欺辱，那時(shí)的女伶是不允許進(jìn)后臺(tái)的，這不過(guò)是男人欲獨(dú)霸舞臺(tái)的一種借口罷了。

       坤伶的力量明顯削弱，原先在京的坤伶，或嫁人，或零星轉(zhuǎn)移到外地，漸漸地消失。

      坤伶的再次出現(xiàn)，是在八國(guó)聯(lián)軍侵略中國(guó)之后。坤伶的出現(xiàn)為戲曲舞臺(tái)增添了一道風(fēng)景，但此時(shí)基本都是在北京之外的城市活動(dòng)。光緒庚子年左右，李毛兒在上海創(chuàng)辦了第一個(gè)女子戲班，當(dāng)時(shí)稱(chēng)為髦戲班。清政府統(tǒng)治下的北京城并沒(méi)有開(kāi)放女伶在北京唱戲。而省外的女子戲班，也是應(yīng)付宅門(mén)堂會(huì)，這些戲班稱(chēng)不上是女伶，只是班子。

       中華民國(guó)建立以后，田際云、俞振庭等人繼續(xù)呼吁開(kāi)放女伶，1912 年2 月27 日的《順天時(shí)報(bào)》登載了外城巡警總廳關(guān)于艾清泉等稟稱(chēng)在虎坊橋支搭席棚演唱幼童女戲文武小戲的批復(fù)，隨后又在3 月3 日刊登了批復(fù)阿杰廷稟稱(chēng)在天橋西搭蓋席棚演唱坤戲并男女分座的報(bào)告。由此而見(jiàn)坤伶陸續(xù)進(jìn)北京是在1912 年的2月底，而女童戲成了試劍石，隨后打開(kāi)了坤伶進(jìn)入北京的局面。

     1912 年3 月24 日，北京市頒布了民政部批準(zhǔn)警廳重訂的管理戲園規(guī)則。其中第八條寫(xiě)道，戲園如有添演坤角，其后臺(tái)必須另備一室，以便裝束配戲。限定坤角與坤角配出不得男女合配，俟此戲演畢坤角應(yīng)即出園，不準(zhǔn)逗留，以免混雜。同時(shí)第二十條規(guī)定，凡欲開(kāi)設(shè)女戲團(tuán)專(zhuān)演女戲者，除第八條外均適用本規(guī)定。

      這個(gè)規(guī)定對(duì)戲園的組建，后臺(tái)設(shè)置，前臺(tái)座位等也進(jìn)行了規(guī)范。還明令禁止演出淫邪戲，即使對(duì)新編戲也要報(bào)備，每天演出的劇目需要向警廳備案以便檢查。其他如實(shí)行男女分座制，臺(tái)上不能有閑雜人等逗留，春冬12 時(shí)開(kāi)戲17時(shí)散，夏秋12 時(shí)開(kāi)戲18 時(shí)散等等，可以說(shuō)是相當(dāng)詳細(xì)的。這一規(guī)定也是北京開(kāi)放女伶的一個(gè)標(biāo)志，說(shuō)明坤角此時(shí)已經(jīng)可以合法在京演出了。這里需要注意的是第八條規(guī)定，在后來(lái)女伶的很多問(wèn)題上，這條規(guī)定都是很重要的。

      開(kāi)放了女班之后，北京劇界組班約角第一能手俞振庭就來(lái)天津約角到北京演出。首先來(lái)京的是花旦，使煤市街的文明園每天都是爛其盈門(mén)，票價(jià)比一般的園子要高出了一倍。無(wú)疑這些人都是好奇心理，誰(shuí)還肯去看譚鑫培和那些男班的名角？于是女性以一種不可抗拒之勢(shì)壓倒男伶，呈現(xiàn)了陰盛陽(yáng)衰之象，故此譚鑫培曾感嘆“男不如梅蘭芳，女不如劉喜奎”。在當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)，確實(shí)也只有梅蘭芳能與之抗衡。

      京劇不重生而重旦角，始自梅蘭芳；而不重男角而重女角，則始于劉喜奎。劉喜奎美艷絕倫，素有“武艷親王”之譽(yù)，孫菊仙曾對(duì)她大加贊賞，譚鑫培曾與其在堂會(huì)上同臺(tái)，譚鑫培主動(dòng)在前演唱《珠簾寨》，然后由后臺(tái)簾往外一看，此時(shí)已到半夜，卻沒(méi)有起堂的，不禁感嘆“劉實(shí)不亞于當(dāng)年的田桂鳳”。易實(shí)甫曾作《劉喜奎歌》，其中有“縱知世上奇男子，不及民間好女兒，都人初見(jiàn)嬌容態(tài)，座比叫天更多賣(mài)，幾壓蘭芳與蕙芳”，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)劉喜奎之紅火。可惜她在藝術(shù)巔峰時(shí)，嫁人退出舞臺(tái)，實(shí)在可惜。

三、禁止合演

       1912年6月3日正樂(lè)育化會(huì)重新選舉，田際云榮任會(huì)長(zhǎng)之職，掌管伶界行政大權(quán)。他的經(jīng)營(yíng)頭腦和手腕沒(méi)有俞振庭靈活，但他清楚地看到，被俞振庭邀請(qǐng)來(lái)京獻(xiàn)藝的女伶使北京戲館熱鬧起來(lái)，女伶以新興勢(shì)力壓倒了男角，男班經(jīng)營(yíng)慘淡。但當(dāng)時(shí)女伶組班的能力還很弱，需要借助男班的一些演員來(lái)支撐局面，這就給了田際云一個(gè)機(jī)會(huì)。比較保守的田際云為了挽回局面，但又不能再把坤伶禁演了，于是想了個(gè)兩全之策，向外界言稱(chēng)男女同臺(tái)有傷風(fēng)化，以此來(lái)暗中跟俞振庭較勁。同時(shí)田際云還以有傷風(fēng)化為名上書(shū)警廳，“坤班不許男人上臺(tái)”，更是最有力的說(shuō)辭了。加上社會(huì)上對(duì)男女合演的輿論越來(lái)越盛，警廳奉內(nèi)務(wù)部準(zhǔn)令，首先加緊了對(duì)各戲園添加女伶唱所謂淫戲的明察暗訪。最終在1912年9月12日，外城巡警總廳發(fā)表了停止女戲的公告，禁止了男女合演。通告中指出，“自八月初一（9月11日）起，改為男女分臺(tái)演出?！逼鋵?shí)這個(gè)禁令只是對(duì)外城巡警所轄范圍內(nèi)的，并沒(méi)有真正在北京全部禁演。就在這個(gè)公告發(fā)布三個(gè)月后，北京政府又頒布了“1913年1月1日起男女分演”的公告，在全北京范圍內(nèi)全面禁止了男女合演。這個(gè)禁令的頒布，使男女合演又經(jīng)過(guò)了一段漫長(zhǎng)時(shí)間。

四、引發(fā)討論

    自男女合演被禁之后，引發(fā)的討論就沒(méi)有停止過(guò)，自然而然地也延伸到男旦問(wèn)題上來(lái)。在民國(guó)開(kāi)放女伶之后，男旦依然存在的主要原因是，在坤伶出現(xiàn)以前，男人演旦角已成模式，以“四大名旦”為首的男性演員取得了很高的藝術(shù)成就。而坤伶出現(xiàn)后，即使有像劉喜奎這樣的女性人物，藝術(shù)成就甚至可與梅蘭芳抗衡，但終究在那個(gè)時(shí)代，人們習(xí)慣了旦角由男性扮演和輕視坤伶，以及女性結(jié)婚以后因?yàn)樯B(yǎng)子，紅顏易老等原因，失去了與男伶抗衡的優(yōu)越性。

      其實(shí)主張男性比女性?xún)?yōu)越的理由，至今都無(wú)外乎四點(diǎn)：女人的嗓音不及男人的寬；女伶的功夫不及男伶深；女伶的表演不夠淋漓盡致；女人的藝術(shù)生涯不及男人長(zhǎng)。

     著名京劇余派藝術(shù)研究家范石人先生在上世紀(jì)40 年代曾有一篇《論男伶扮演女角》的文章，其中寫(xiě)道：“我認(rèn)為他們所具的見(jiàn)解，多半含有封建的遺毒和傳統(tǒng)的觀念，對(duì)于事物本身之善惡，則并無(wú)真實(shí)清晰之判斷力，無(wú)須詞費(fèi)。單就他們贊同男伶在這個(gè)時(shí)代扮演女角的一點(diǎn)來(lái)論，便已站不住腳。對(duì)于違反時(shí)代的事物，凡不具深刻之傳統(tǒng)觀念者，絕不會(huì)去加以擁護(hù)。而對(duì)女伶的表演能力做低劣的估計(jì)者，則系基于‘重男輕女’之錯(cuò)誤心理，也就是封建的遺毒在他們的腦子里作祟。”

     同時(shí)范先生還就女伶的表演提出四點(diǎn)看法：“女伶的聲帶鍛煉得法而天賦又佳者，并不比男伶窄，比如雪艷琴、章遏云、言慧珠、童芷苓等；早年的女伶，因初入梨園受男伶的歧視，得不到名師的傳授，所以技藝不如經(jīng)過(guò)專(zhuān)門(mén)鍛煉的男伶?zhèn)儊?lái)的純熟深刻。后來(lái)的坤伶，像吳素秋、言慧珠、童芷苓等雖說(shuō)以色號(hào)召，但實(shí)質(zhì)也是都有真玩意兒的；那些說(shuō)女人武功不及男伶的，可以看看白玉艷、周美娟，不在李金鴻、閻世善之下。以前的女伶還有些怕羞的心理，現(xiàn)在的女伶都有了大膽的作風(fēng)，甚至男伶?zhèn)儾桓易龅?，她們都敢做，演《大劈棺》《?zhàn)宛城》這樣的戲，豈止是淋漓盡致；說(shuō)女人藝術(shù)生命不及男人長(zhǎng)，倒是實(shí)話，但不能成為女伶不如男伶的理由，我覺(jué)得唱青衣花旦的奔波就不需要過(guò)長(zhǎng)，女人的黃金時(shí)代由18 到25 歲，即使放寬5 歲也不過(guò)12 年的光陰，我們不希望女伶到了40 歲還在那里飾演青衣花旦角色，男伶也一樣?！?/p>

      關(guān)于男女合演的討論，到1929 年算是一個(gè)高峰了，很多報(bào)紙、雜志都對(duì)此發(fā)表看法，傾向是支持男女合演。因篇幅所限，僅將《新晨報(bào)》的部分內(nèi)容做些匯總?cè)缦拢?/p>

       在封建時(shí)代，對(duì)于女性，無(wú)論是婚姻、遺產(chǎn)、學(xué)問(wèn)等等都有一種蔑視和玩味的色彩。如今男女在社會(huì)上的地位早已在一個(gè)水平線上了，取締男女合演的本意，一是有傷風(fēng)化，二是維持男角。

       實(shí)際上從禁止男女合演以來(lái)，男角有無(wú)拆白行為，女角有無(wú)私奔行為，翻一下舊報(bào)就可以清楚看到，從津、滬的男女合演到北平堂會(huì)的男女合作，也未聞?dòng)猩鯁?wèn)題。

      至于維護(hù)男角的營(yíng)業(yè)，只要看看津、滬兩地，他們的營(yíng)業(yè)不但沒(méi)受到影響，倒是以互助的精神，相得益彰的。且男女合演可以充分改革舊劇，促成藝術(shù)的進(jìn)步。

       男伶中花旦青衫等每多欠缺，女伶中花旦武生亦覺(jué)勉強(qiáng)，這是性質(zhì)不同而已。男伶雖五官清秀，偏饒嫵媚，也難脫男子的風(fēng)度。再如二路旦角，每個(gè)動(dòng)情，輒覺(jué)丑人作態(tài)，使人欲吐。

      女伶則不然，大凡年輕女伶，既有天生女兒奉，若深加造就，即能避免這種狀態(tài)。

       男女合演可以消除階級(jí)概念，提高女伶的地位。同時(shí)還能鼓勵(lì)女伶奮斗進(jìn)取，進(jìn)而引起女子自立的精神。

五、開(kāi)始合演

      田際云以正樂(lè)育化會(huì)的名義向政府建議禁止男女合演，是考慮到當(dāng)時(shí)女班的一些角色還是借由男性來(lái)扮演的，男女分演勢(shì)必會(huì)使女伶不能自立而呈削弱之勢(shì)。不料，女伶獨(dú)立后，雖然角色欠缺，但也可以獨(dú)立成班，對(duì)丫鬟仆人，甚至是龍?zhí)?，她們都做了刪減，且當(dāng)時(shí)觀眾主要還是看主角，女班居然就這

樣存活下來(lái)。

     沒(méi)想到，不到一年時(shí)間，清一色的坤班又如雨后春筍般涌現(xiàn)，數(shù)量與男班不相上下。坤班里齊備了老生、花臉、武生與丑角，可謂行當(dāng)齊全，且各個(gè)行當(dāng)都有顯赫的人物涌現(xiàn)。當(dāng)時(shí)秦腔與皮黃班沒(méi)有分開(kāi)，就旦角來(lái)說(shuō)，劉喜奎、鮮靈芝、碧云霞、雪艷琴、張小仙、秦鳳云、金剛鉆等最紅，這使男班再次陷入困境。民國(guó)四五年的時(shí)候，女班極其旺盛，男班除去梅蘭芳可以與之抗衡外，其他只是勉強(qiáng)存活。

     到民國(guó)十二三年以后，也就是1922 年左右，女班又漸漸地衰落下去。此時(shí)，男女合演的呼聲越來(lái)越多。雖然北京全面禁止了男女同臺(tái)，但是非營(yíng)業(yè)性的堂會(huì)等，是民不舉官不究的。在津、滬等地，也還存在男女合演的情況。

     1920 年北京出現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)蕭條的情況，戲園不景氣，上座率不佳，除梅蘭芳演出收益還可以外，其他各伶皆難以維持，于是內(nèi)外城戲園的老板聯(lián)合呈請(qǐng)公安局社會(huì)局，希望能允許男女合演，但終未被批準(zhǔn)。

     上世紀(jì)20 世紀(jì)初，正是中國(guó)話劇蓬勃發(fā)展之時(shí)，那時(shí)還沒(méi)有“話劇”這個(gè)詞，話劇被稱(chēng)為新劇。新劇大部分都是在校園內(nèi)由師生們參與演出，所以時(shí)常會(huì)有一些男女合演。著名戲劇教育家、中國(guó)話劇的拓荒者和奠基人熊佛西在1922 年發(fā)表了長(zhǎng)篇文章《我希望學(xué)生新劇團(tuán)實(shí)行男女合演》，其中寫(xiě)道：就戲劇言語(yǔ)動(dòng)作而言，要逼真自然，這就需要下功夫才行。但是有一種就是無(wú)論如何也不能達(dá)到的逼真自然，就是男扮女女扮男。人的語(yǔ)言動(dòng)作，若干部位要受生理部位的支配和限制，男女在生理上有差別，異性的模擬不可能逼真自然，這是無(wú)可厚非的。這就是天然的限制，要想打破這種限制，只有男女合演。這對(duì)于維持片面風(fēng)化和維護(hù)三綱五常的人是反對(duì)的。

      實(shí)際上，從1928 到1930 年期間，關(guān)于男女合演的呼聲是最高的。與此同時(shí)，1928 年7月30 日在北平舉行了一次義演，1928 年8 月出版的第三期《北平畫(huà)報(bào)》這樣報(bào)道：“兩旬前開(kāi)明義務(wù)戲，女伶新艷秋與楊寶森、李萬(wàn)春合演《寶蓮燈·劈山救母》，此為北平未有的新氣象。”這是從禁止男女合演到解禁前公開(kāi)的第一聲，這次男女合演也成了一塊試金石。這次男女合作義演之后，俞振庭看準(zhǔn)時(shí)機(jī)，再次上書(shū)警局。8 月14 日北平特別市公安局局長(zhǎng)趙以寬將呈文遞交市政府，并呈請(qǐng)市長(zhǎng)批復(fù)。8 月29 日得到回復(fù)，請(qǐng)求男女合演被拒。

      經(jīng)歷了1929 年此起彼伏的各種關(guān)于男女合演的討論之后，1930 年1 月18 日，市府發(fā)布命令，指令公安局批示通過(guò)據(jù)姜海全等呈報(bào)在廣德樓男女合演戲。同時(shí)教育局、公安局又聯(lián)合擬定了取締新章四項(xiàng)，除由公安局特令各管區(qū)取締查禁外，并在各劇院門(mén)口張貼，告訴大家遵守。這四項(xiàng)新章包括：坤伶有獨(dú)立的化妝間，后臺(tái)嚴(yán)禁閑人圍觀，坤伶扮戲時(shí)除跟包均不得在內(nèi)逗留，淫邪戲不得表演，丑角應(yīng)注意插科打諢的尺度。

      經(jīng)過(guò)縝密的安排，1930 年1 月30 日，俞振庭、雪艷琴在廣德樓開(kāi)啟了北平男女合演的第一聲。同時(shí)劉宗楊、綺鸞嬌也在吉祥戲園演出了男女合演的劇目，由此禁錮了近20 年的男女同臺(tái)演出被重新開(kāi)啟，梨園界又是一片新氣象。

六、男旦命運(yùn)

      男女合演后，出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的坤角人才，像童芷苓、吳素秋、言慧珠、李玉茹、白玉薇、侯玉蘭等。相較坤旦的崛起，男伶旦角在舞臺(tái)的地位逐漸呈現(xiàn)劣勢(shì)。

      1930 年，梅蘭芳先生遠(yuǎn)度重洋赴美國(guó)演出，把京劇傳播到了海外，讓外國(guó)人領(lǐng)略了中國(guó)戲曲的獨(dú)特魅力，伶人的地位也隨之提升了一大步。梅先生把西方戲劇中好的東西吸收借鑒過(guò)來(lái)，融合到京劇中去，對(duì)京劇進(jìn)行了大膽的改革，極大地豐富了京劇的表演，為京劇的發(fā)展做出了非凡的貢獻(xiàn)。

       解放后，國(guó)家不再培養(yǎng)“反性別”演員，對(duì)男旦的演出也不再提倡，加上不斷增加的禁演劇目，一些男性旦角演員或改行或入戲校充實(shí)師資力量，活躍在舞臺(tái)上的男性旦角演員寥寥可數(shù)。

      “文革”結(jié)束后，特別是宋長(zhǎng)榮的《紅娘》唱火了以后，開(kāi)始出現(xiàn)了一些男旦的稱(chēng)謂，但主要還是區(qū)分演員的性別。

       1981 年《人民戲劇》上刊登了一篇巫丙禾的文章《談京劇的男旦問(wèn)題》，隨后貫涌又發(fā)表了一篇《“發(fā)展男旦”質(zhì)疑》的文章，算是媒體上見(jiàn)到的最早關(guān)于男旦提法的文章。而后男旦的提法才逐漸多起來(lái)，此時(shí)依然是正常的

探討和稱(chēng)謂。

     1993 年電影《霸王別姬》公映，男旦之風(fēng)開(kāi)始蔓延。特別是近些年，男旦之風(fēng)逐漸擴(kuò)大。

      2014 年以后，一些專(zhuān)家開(kāi)始鼓吹男旦。特別是梅葆玖故去后，男旦被變本加厲地歪曲宣傳，媒體也在推波助瀾，最美男旦、顏值男旦、第一男旦層出不窮。其實(shí)京劇的行當(dāng)里根本就沒(méi)有男旦，強(qiáng)調(diào)這一性別代名詞又有什么特殊

意義呢?

     回溯歷史，從田際云到梅蘭芳幾代人，努力避免著因?yàn)榘缪菖越巧斐傻恼`解。特別是梅先生，臺(tái)上他是嫵媚的女人，臺(tái)下他是一個(gè)真漢子，那不屈不撓的精神為人們所敬仰。這些改變是不是我們今天還要放棄呢？那些急于鼓吹男旦藝術(shù)的人們，是不是該冷靜思考呢？