文/一者

不同的文化環(huán)境，不同的書法意識和不同的書寫狀態(tài)會產生不同的審美特性，因此明董其昌首次提出了“晉人書尚韻，唐人書尚法，宋人書尚意。”后有理論家提出，晉人尚“意”而宋人才尚“韻”，理論根據是南齊謝赫在“六法”首次提出“氣韻生動”才有了“韻”的說法，其實晉人是尚“意”的。至于晉人是尚韻還是尚意，本文不做討論，只梳理書法史上尚的產生。

自董其昌提出不同時代的書法之“尚”問題，書法理論史上基本接受了這一說法。只要書法有審美效果出現，書者就有了越來越自覺的追求。這就是所謂“尚”的由來。不過這個“尚”當初并不是任何人的主觀規(guī)定，而是多方面原因造成的。從書法發(fā)展的歷史事實分析，至少可以找到以下幾方面的原因。

王羲之行書六月十一日帖

首先是時代的實用需要，時代為實現書寫能提供的條件和時人利用條件實現書寫所顯示的能力和所展現的效果。當書寫能力、效果越來越顯現并為人所滿意時，它就成為人們的希望和向往。即人們的書寫在滿足實用的前提下逐漸出現了審美效果，人們有了越來越自覺的追求，這就是此時之“尚”。

其次，時尚出現，也與時代書法發(fā)展的實際狀況有關。當人們越來越感到所悟之理，經得心應手地書寫，能出現真率、自然的效果時，便有了力求這種效果之“尚”；當科舉考試需要有嚴謹的文字形式時，便有了法度嚴謹之“尚”。

再次，也反映出時代書家個人對書理的理解和掌握的實際狀況。

時代的向往是越來越清楚的，時代影響個人，個人向往的總和，也就是時代的向往。

陸游 致原伯知府判院

但是為什么董其昌講了晉、唐、宋代的時尚后，竟講不出元明之尚呢?這當然不是說元明書尚不值一談，而是以趙、董為代表的這時段書風，除了力求取得晉唐效果，實在沒有別的追求。

每一位書法人都了解書法歷史，自元明以來，已形成一種學書模式，人們除了師法晉唐，并沒有考慮：既已把書法當作藝術，書家該怎樣把握好這一形式?應該做怎樣的追求?事實上，這些都未曾作為間題，有過認真的思考，這就使時代的書法以單一的晉唐模式發(fā)展，也越來越妍媚，終于引起了時人審美心理的逆反：以前以為至美的書風成了時人厭惡的東西。

董其昌雖看到了三個時代的不同書風，卻沒有從書法發(fā)展規(guī)律來認識問題。站在自己的時代，應考慮如何順應規(guī)律作滿足時需的追求。恰好相反，他從未研究趙書的歷史意義，只一味沿著趙的道路。事實說明他既不真識晉唐宋人書為什么會出現不同的時尚，更說不出趙孟頫所講求的宗法晉唐的意義，更想不到從不同時尚中找出規(guī)律以求有所遵循，作自己的追求歷代書人也都在根據前人的書法經驗，提出一些感受、心得。但大多是肯定既有的學書思想方法上的感性知識，真正從實踐上升到理論的規(guī)律認識前人的得失者實在不多。大多是技法方法的經驗之談，缺少書法何以為藝、何以為美，道理何在的深思明辨。人們心理上形成了這些都是不用多考慮的問題。很少涉及書法之為藝術的論述，更不見有人提出書法藝術還有什么發(fā)展方向問題。

董其昌臨蘇軾《黃州寒食帖》

理論與實踐脫節(jié)，是書法進入到有了明顯的藝術效果以后，特別是到元明時期的基本狀況。就是說：書者只按既有習慣寫字，并不關注有什么藝術原理，我該有怎樣的認識、追求。大都是依著前人的方法寫字，寫得有前人的模樣就是“好字”。——陳陳相因，深恐遠離晉唐法帖一步，這就是實際上并未將書法當作必然按規(guī)律求發(fā)展的原因，而且越到后來這種狀況越嚴重。雖然碑書發(fā)現，給了書法以新的生命，但是，由于就事論事，并未真正找到元明以后，書風何以日益虛靡?為何碑書興起?書法重又振興的本質原因是什么?以致改革開放新書法熱興起之時，仍不過是晚清以來所走過的老路的延續(xù)。一提創(chuàng)新，各種非書法、反書法的現象出現。人們雖然對這一現象不滿，卻找不到這些現象所以產生的根本原因和尋找解決問題的辦法。一切事物都是發(fā)展的，一切藝術也會隨時代發(fā)展，一切的創(chuàng)新發(fā)展，都是根據事物的內外部和主客觀需要和可能進行的。

書法，正是在實用需要的推動下，有了文字體式的發(fā)展，有了各種書法形式的發(fā)展?？梢赃@樣說，沒有實用需要推動，根本沒有書法。書法不是由于受文字、受書契的約束，未能或難以得到藝術上的發(fā)展。在人們不知何為書法藝術、何以有書法美的時候，它不知不覺有了美，成了藝術。時代已不再考慮實用需要，只是一心謀求純藝術效果的發(fā)展。

任何一種藝術，如果成為程式，強求人們恪守，就必然引起審美心理的逆反。書法之為藝術，必以漢字的書寫作形象創(chuàng)造它講求形象的生動、個性的鮮明和創(chuàng)造這種形象的功力其實從古以來，直到唐宋，所有的書法都是有鮮明個性面目的。秦以前之書已難以多見，無從比較。漢簡之外留下了許多名碑，就可以證明這一點。魏晉時的、今人還能見到的書作，也無不各具面目。隋代以后，直至盛唐，更是書家輩出，個性強烈。除了丁道護、歐陽詢、虞世南、鐘紹京、褚遂良、張旭、薛稷、顏真卿、柳公權等等外，還有一批僧人。無論怎么說，這些人絕不可能有今人這么清醒的藝術創(chuàng)作意識，一定要尋求出自己的風格面目。為什么他們的作品卻留下了千百年后人們也不能不承認其個性特征的面目呢?

為什么古人能做到這一點?后來者似乎怎么想趕上古人卻怎么也趕不上呢?

這里面確有可思考總結的經驗。只可惜人們似乎根本沒去注意這一點，沒有認真思考總結，只是覺得這些字好，堪稱典范。既是典范，就要以之為法，總結他的筆法、結體之法，定為模式，一筆一畫，老老實實學仿，依葫蘆畫瓢。做到這一點確實是需要功夫的，所以當初這種效果出現，人皆以為美。從實用上說，這是可以的，越有統(tǒng)一的面目，越有利于實用。所以這一學書經驗就被眾人認可，很順利流行開來。更為有意思的是：這種學書方式，從字體、書寫工具器材、方式穩(wěn)定以后，直到現今，再也沒有改變，也從來沒有人懷疑。為什么古人之書，一個人一個面目，不去刻意尋求，人們也講求像古人那樣求得生動自然。反而到了后來，臨書不難，要寫成一家面目，卻成了一個書家最難之事。

唐玄宗書法

有人說：這是因前人作書，面目上沒有先例，所以怎么寫都有屬于自己的面目。前人面目多了，后來人不是撞上這家，就是撞到那家。

不能說這話沒一點道理，就像人們無意中會發(fā)現兩個面目很相像的人一樣。但這畢竟是極少數。而書法為了創(chuàng)造個性面目，前人還總結出許多經驗，提出具體辦法，如所謂“入帖”、“出帖”、“討百家米，煮一家飯”等等，然而事實上煮成“一家飯”的并不多見。

不過，盡管如此，人們并不懷疑這些經驗。理由很簡單，心理上已認定已有的學書模式是絕對正確的了。

可是有了模式可仿的人想過沒有，根本上無模式可仿的人又是怎么寫出較前人越來越生動完美且個性鮮明的作品來的呢?

這個問題被忽略了。沒在書法進入全盛期之時進行創(chuàng)作經驗總結，這是前人的疏忽。如今書法成為純藝術了，還不能認識書法何以發(fā)展為藝術，還不能對出現那么生動面目的根本原理進行總結，而期望能有古人那些個性鮮明的書法面目是很難想象的。