也就是在這種背景下，如本書的前言所講，“20世紀(jì)最重要的西方理論大師們，幾乎都致力于從感性的文學(xué)藝術(shù)作品中進(jìn)行理性的哲學(xué)思考?！薄案匾氖?，當(dāng)代西方理論對(duì)文學(xué)藝術(shù)的闡述在很大程度上是立足于對(duì)理性秩序的質(zhì)疑、挑戰(zhàn)與瓦解基礎(chǔ)上的?！边@不得不讓人想起曾經(jīng)流行一時(shí)的一個(gè)詞匯——解構(gòu)。

  既然要從感性的文學(xué)藝術(shù)作品中進(jìn)行理性的哲學(xué)思考，則作為理論家就必須關(guān)注具體的文學(xué)藝術(shù)家及其作品，于是就出現(xiàn)一種奇特的現(xiàn)象——這些理論家都會(huì)對(duì)某位文學(xué)藝術(shù)家表現(xiàn)出極大的推崇，在其作品中發(fā)現(xiàn)思想的火花。

比如說，海德格爾的“以詩意的棲居”讓我們印象深刻，而他一生不離不棄的文學(xué)家就是荷爾德林，直到74歲，他還在以蒼老的聲音朗讀荷爾德林的詩作，海德格爾甚至相信，只有詩人才是歷史的創(chuàng)立者和決斷者。

在詩中發(fā)現(xiàn)詩意的生活還相當(dāng)“浪漫”，而阿多諾的“聆聽真理”則已經(jīng)漸漸讓人難以接受。阿多諾認(rèn)為通俗音樂敗壞了聽眾對(duì)音樂的感知，在通俗音樂中看到的是喪失靈魂的機(jī)械狀態(tài)，是以標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、制度化為標(biāo)志的，在音樂語匯上的簡(jiǎn)化、單調(diào)的節(jié)奏重復(fù)使自律的音樂作品無法反抗社會(huì)的總體化壓制，相反卻與之同流合污，是一種文化奴婢。而他推崇的十二音樂體系，從形式上迫近了現(xiàn)代社會(huì)冷漠、序列化的同時(shí)，也是無中心的狀態(tài)，摒棄了調(diào)性音樂調(diào)和這種無法調(diào)和狀態(tài)的虛假解決方式。也可以說，音樂是對(duì)表面現(xiàn)象的批判，也是最當(dāng)下和此地的那種實(shí)在的批判。

  而德勒茲十分同意俄國(guó)詩人曼德爾施塔姆的觀點(diǎn)，認(rèn)為人們應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)的不是如何言說，而是如何結(jié)巴。對(duì)他而言，寫作是一種語言中的結(jié)巴，是把語言推向一個(gè)極致，因?yàn)榻Y(jié)巴就是一種向動(dòng)物語言和孩童語言的靠攏。

  德里達(dá)始終堅(jiān)持，解放一切被束縛的意義，讓世界無保留地的敞開其藝術(shù)化的多樣面貌。由此，再現(xiàn)這一張藝術(shù)手法對(duì)于藝術(shù)而言便是毀滅，必須用最自然的東西回歸。于是，現(xiàn)代主義所積攢起來的理論框架、文學(xué)手法及語言體系都要被打破，這就是“語言已死”最現(xiàn)實(shí)的理由。

  而在鮑德里亞的視野里，每當(dāng)藝術(shù)化的擬仿變得如此逼真，真實(shí)便只能呈現(xiàn)擬仿的功能。他認(rèn)為在今日的現(xiàn)實(shí)，一切都成為“過度現(xiàn)實(shí)”，我們只能生活在這樣比真實(shí)還真實(shí)的美學(xué)幻覺里。這樣，在尼采宣告上帝死了，羅蘭·巴特宣告作者死了之后，鮑得里亞聲稱藝術(shù)死了，這讓長(zhǎng)期支持他的藝術(shù)評(píng)論家都感到震驚和憤怒。

再到本書的最后，克里斯蒂娃對(duì)于賤斥文學(xué)的看重和齊澤克用精神分析法對(duì)電影的反復(fù)處理，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎我們對(duì)一般藝術(shù)的認(rèn)知，更加的粗暴、荒誕和極端。

那么到了這種程度，當(dāng)代思想家對(duì)于現(xiàn)代主義已經(jīng)不僅僅是批判了，某種程度上更像是在進(jìn)行毀滅。那么，是不是只有這種毀滅，才能換來藝術(shù)上的新生？抑或就像鳳凰的涅槃？

（二〇一七年六月十二日深夜）