|
?。?956年11月14日在藝委會(huì)上的講話） 本人對昆劇完全是外行，只作為一個(gè)外行觀眾來談?wù)劇＝Y(jié)合方才聽到俞振飛先生的講話，想起幾個(gè)問題。 第一是定譜的問題。程硯秋在很早以前到歐洲等地去，回來有一個(gè)報(bào)告，談到中國戲應(yīng)該定譜，因?yàn)闅W洲的戲都有定譜。但是，他自己也沒有定過，后來也一直沒有實(shí)踐。因?yàn)樗那徽{(diào)也經(jīng)常的改變，同時(shí)演旦角戲的，除了學(xué)程的和程的學(xué)生以外，也都不唱程腔。 所以在京戲里要找一個(gè)戲，定譜、定腔、定調(diào)就很難，首先程派和梅派唱法不同。程派的腔，梅派就不唱；同時(shí)京戲的調(diào)子高低，又是以演員嗓音的好壞為標(biāo)準(zhǔn)，嗓子好就唱得高，嗓子不好就唱得低；腔調(diào)也有時(shí)唱得多，有時(shí)唱得少，要看演員的興趣。 程硯秋便裝照片 越劇也是這樣，譬如《梁山伯與祝英臺(tái)》，要定譜時(shí)，究竟根據(jù)誰的腔調(diào)？根據(jù)傅全香的腔定出來，袁雪芬就不會(huì)唱，戚雅仙也不會(huì)唱。所以京戲同其他地方戲都沒有定譜，只有昆腔有定譜，這是它的一個(gè)大特點(diǎn)，好處是人人都能唱。這樣，它才能留傳到今天，否則恐怕不會(huì)有這樣長的歷史。 但是昆腔雖然有定譜，而其中也還有些巧妙運(yùn)用，各人不同的，單單照譜唱，盡管一板不錯(cuò)，可以完全沒有感情。而且語言對于曲譜有很大的影響，同樣一個(gè)譜，南北昆的唱法就兩樣。同樣的“山坡羊”、“紅衲襖”，到了各地的昆劇里，如川昆、湘昆、滇昆、粵昆，也許基本上是相同的，但是不同的地方變化就很大。由于各地語音的不同，造成了音節(jié)長短，音的輕重不同，再加上演員對于唱詞理解有所創(chuàng)造，就造成了現(xiàn)在各地不同的腔調(diào)。我們?nèi)绻迅鞯乩〔煌那徽{(diào)找來，研究出其所以然的關(guān)系，對我們是有很大好處的。 關(guān)于南北昆在藝術(shù)方面交流相互補(bǔ)充學(xué)習(xí)的問題。昆腔的發(fā)展，時(shí)間很長，地域很寬，明清兩代政權(quán)所到的地方，都有昆劇。這些昆劇一面保存它自己的特點(diǎn)，一面又與地方戲相結(jié)合；一面影響地方戲，一面又受到地方戲的影響，在表演和劇情方面都有了變化。 譬如川劇的《秋江》，由于昆劇與四川人民的智慧相結(jié)合，就豐富了《玉簪記》。自然這是高腔，但是高腔也是由昆曲來的。我們今天在外交上提出來求同存異，給我們帶來很多好處，在戲曲上，這種方法也可以用，求同就是今天南北昆有許多相同的地方，存異就是南北昆不同的地方也可以存在，但是也要相互補(bǔ)充，互相豐富。北方武戲多，南方的文戲多，像《單刀會(huì)》，南方可以向北方學(xué)習(xí)，北方有些戲沒有南方細(xì)致的，也可以向南方學(xué)習(xí)。這一次的會(huì)演的目的，恐怕不僅僅是羅列家當(dāng)而已，目的還是要使昆劇從衰落到中興，而且要使這個(gè)四五百年的劇種能幫助新興的劇種得到發(fā)展。要昆劇作到一個(gè)最長遠(yuǎn)的劇種，就要首先使它自已得到提高和改進(jìn)。 俞振飛、言慧珠之《琴挑》 我們現(xiàn)在的新文藝工作者，對于與昆劇合作，有的人還在觀望，認(rèn)為昆劇就要壽終正寢了。這是不對的，大家要相信它可以用新的姿態(tài)來為人民服務(wù)，不過要灌輸新的血液，這就希望新文藝工作者的合作。新文藝工作者，不要再保留了，大家來參加昆劇的改革工作吧。 提到戲改，就會(huì)有人聯(lián)想到不論什么戲，拉過來都改一下子，不改就不過癮。我們現(xiàn)在不是這個(gè)樣子，而且有些戲我們根本沒有資格去改。周揚(yáng)同志在這次劇目會(huì)議里說過，我們站在傳統(tǒng)的面前要謙遜，“八大”文件的決議方面對文藝也有一條，提到如何謹(jǐn)慎地對待民族遺產(chǎn)問題。我們?nèi)绻扇∵@個(gè)態(tài)度就不會(huì)有錯(cuò)了。另外我們搞昆曲的人對昆劇也要有明確的態(tài)度，如果要使它中興，就非要以科學(xué)的態(tài)度加以整理，吸收新成分不可。它不是固定不能動(dòng)的東西，要是堅(jiān)持不許人動(dòng)，對新文藝工作者的態(tài)度生硬，就不對了。新文藝工作者本來受過批評，不敢來，那樣一來就更不敢來了。這對于劇種的發(fā)展，是有影響的。我們現(xiàn)在的《十五貫》，就是因?yàn)榈玫叫挛乃嚬ぷ髡叩暮献鳎瑩P(yáng)棄了落后的東西，才得到了發(fā)展。 另外，談到發(fā)展，是不是每一個(gè)戲都要改一下呢？也不是的?，F(xiàn)在的《十五貫》是經(jīng)過再三研究，采取鄭重態(tài)度，才改成為今天的樣子。我們要學(xué)習(xí)周口店那些考古學(xué)家對待古物的細(xì)致態(tài)度。當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)某個(gè)北京人頭骨上落掉了一個(gè)小小的牙齒，這些同志把這頭骨附近的一堆泥土，細(xì)心地用篩子一篩一篩地篩，花了很長的時(shí)間，才把一個(gè)牙齒篩出來。我們現(xiàn)在向傳統(tǒng)里找好東西也是這樣，過去好的東西總是和不好的東西糾纏在一起，需要很大的耐性和細(xì)心才能夠把好的找出來。 周傳瑛、王傳淞之《十五貫》 我們現(xiàn)在學(xué)習(xí)過去的遺產(chǎn)，不能囫圇吞棗，要批評而繼承的。從黨號召尊重傳統(tǒng)以來，有人就誤解為過去的都是好的，于是連過去的《殺子報(bào)》也演出來了。這些戲從前文化部都禁止過，有人說現(xiàn)在劇目解放了，以前禁止的也可以上演了。不錯(cuò)，七年來，大家覺悟的程度提高了，有些戲開放一下也沒有什么關(guān)系，但是是否不管什么東西都可以拿出來呢？我覺得那也是不負(fù)責(zé)任的態(tài)度。真正有毒素的東西還是不應(yīng)該給人民吃的。人民的覺悟是應(yīng)予肯定的，但是也不能過于樂觀，隨便什么東西，不管好的壞的全給人民。那一來有一部分人也還會(huì)受到不良的影響，小的時(shí)候在湖南看過壞的京戲如《珍珠衫》、《殺子報(bào)》等，其中很有些無聊的表演，現(xiàn)在還有很深的印象。所以有些劇目還要抓緊，但也不要抓死，要適當(dāng)?shù)姆潘?，要適當(dāng)?shù)拈_閘放水，而不是讓洪水泛濫。我們是百家爭鳴，但是有一個(gè)前提，就是在社會(huì)主義建設(shè)下的百家爭鳴。 同志們座談的記錄中，對于《刺虎》，建議把它的優(yōu)美藝術(shù)移到其他戲里，對這個(gè)戲割愛，這是對的。任何戲總有肯定哪些，批判哪些，歌頌什么，譴責(zé)什么。《刺虎》的技術(shù)很好，好的技術(shù)與不好的政治相配合，是會(huì)更加強(qiáng)不好的政治宣傳的。 梅蘭芳在美國演出《刺虎》 前天晚上看蓋叫天先生的《惡虎村》，我覺得這戲就還可以存在，因?yàn)樗€是批判黃天霸，而不是歌頌黃天霸，蓋叫天先生在這一點(diǎn)上就演得很好，他對于黃天霸就是批判的態(tài)度。有些劇團(tuán)同志沒有注意這個(gè)問題，譬如說黃天霸一班人的臉譜，據(jù)蓋老先生說，過去有正三塊瓦的，也有完全凈臉的，但是現(xiàn)在有些劇團(tuán)則完全成了妖怪一樣，惡形惡狀，這就不是批判的態(tài)度了。 五百年來，各個(gè)劇種，各個(gè)作家，有許多很好的創(chuàng)作，只要我們稍加洗練，就可以成為好東西。不過我們今天是否都照原本原封不動(dòng)地演出呢？譬如《長生殿》上下兩本五十折，過去全部要演好幾天，今天是不是都要演呢？我們只要有條件，有工夫，完全可以全部上演，美國有的戲還可以演個(gè)把禮拜呢。但是我們要考慮，過去農(nóng)業(yè)社會(huì)和今天的工業(yè)社會(huì)不同，要今天群眾耐性地從頭到尾看完，是不可能的。我們演戲也要有群眾觀點(diǎn)，譬如德國的《浮士德》就很少有上下本全演的?！堕L生殿》上下兩本，將來我們?nèi)绻袟l件，盡可以演全，但那是演給研究家看的。一般的演出，可以采取集萃的辦法，它可以把主題更突出，精彩的地方更發(fā)展。同時(shí)《長生殿》里也還有些是不好的，前次昆蘇劇團(tuán)的演出，已經(jīng)加以剪裁，但有些地方還可以再剪裁一下。這就是說我們今后工作有兩方面，一方面非常耐性地把劇本復(fù)原，演全本，演給研究家，是研究的態(tài)度；一方面對群眾要有群眾觀點(diǎn)，可以演集萃的戲。 至于不好的本戲里，有單折戲是好的，那就可以只演單折，不必復(fù)原了。 俞振飛、沈元豫之《長生殿》 這樣一來，和新文藝工作者的關(guān)系就更加密切了。 關(guān)于新音樂工作者如何對待演員問題。目前合作中最不愉快的問題，就是新音樂工作者，要求演員服從他的指揮。過去舞臺(tái)上是打鼓的看演員的動(dòng)作，現(xiàn)在是大家看新音樂工作者指揮棒，弄得演員上臺(tái)要提心吊膽的。過去演員嗓子在家可以多唱，嗓子不在家可以少唱，嗓子好可以唱得高，嗓子不好可以唱得低，現(xiàn)在是毫無辦法，演員不能有自己的創(chuàng)造。這是把歐洲歌劇的帽子勉強(qiáng)套在我們的戲曲上了。歐洲的歌劇( Opera）是一切只是唱，演員以聲樂家的身份出現(xiàn)，他們既不注重表演，更不會(huì)翻跟斗，我們的戲曲里音樂不是一切，我們的演員是科班出身，有許多不懂五線譜，有的還不懂工尺譜，他們不是音樂學(xué)院出身的學(xué)生。所以歐洲歌劇用五線譜定譜沒有問題，我們一定譜、定調(diào)、定腔，有人說就完全把他們定死了。這個(gè)問題現(xiàn)在普遍存在，有人提出現(xiàn)在“百家爭鳴”，他們提出來“哀鳴”。這是值得注意的。 再說到定譜、定調(diào)、定腔，昆劇和歐洲歌劇倒相似，但是我們對于譜，要找它的多樣性，同一牌子也還可以有不同的感情，這就要看詞句。昆劇的意思，我們有時(shí)候都不懂，演員有師承的就唱得好，否則就要看自己的揣摩，所以演員的文學(xué)修養(yǎng)是很重要的，他要知道所唱的是什么東西，才能夠唱出感情來。另外，同一個(gè)譜，在各地的昆戲里也不同，我們可以都找來研究一下。將來在中國戲曲研究院里，可以設(shè)立昆劇部和京劇部等科學(xué)研究的機(jī)構(gòu)，昆劇部可以把全國的昆劇當(dāng)作整體來研究，不分高陽、昆山，通過各地方的昆劇來豐富自己。 在昆劇里，朱傳茗先生說過，同一“山坡羊”曲子，可以表示悲哀，也可以表示快樂，一個(gè)“滿江紅”曲子，可以什么感情都有。京劇也是這樣，譬如四平調(diào)，喜劇的《戲鳳》可以用，悲劇的《問樵鬧府》也可以用，這在任何國家的樂譜里都沒有，因此有人說我們的音樂落后，有點(diǎn)原始性。但是我們演員的偉大就在此處。他加進(jìn)去自己所創(chuàng)造的東西，加進(jìn)去感情，從而豐富了它。昆劇之所以能夠改革，就在它可以創(chuàng)造新的東西，它究竟是填詞，譜是跟著詞走，譜的本身不是最高的目的。譬如過去的《義勇軍進(jìn)行曲》，就有很多人用它填詞，甚至于有許多極不相干的東西也用了它。 趙培鑫、戎伯銘之《戲鳳》 不過昆曲固然可以隨便填，也可以隨便造，但是要看怎么造。王泊生造了許多新昆曲，就是膽大妄為，而李榮圻把原來曲子改造一下，就改得很好。兩者不同的地方，就在于你有沒有掌握技術(shù)。要改，就要先掌握了技術(shù)，要先鉆進(jìn)去。有人怕鉆進(jìn)去就給舊的迷住了，鉆進(jìn)去鉆不出來，是不懂得毛主席的話。毛主席教我們推陳出新，現(xiàn)在是推翻有余，而推進(jìn)不足，我們現(xiàn)在應(yīng)該說把昆腔推進(jìn)到個(gè)新的階段，而不要說創(chuàng)造新歌劇，那樣一來就容易和舊的脫節(jié)了。對過去的東西，如果是淺嘗輒止，那是獵奇家的態(tài)度，我們今天是要求音樂家真的鉆進(jìn)去，鉆進(jìn)去才能推陳出新。 我們的戲曲是否不科學(xué)呢？從前有人說舊中醫(yī)是不科學(xué)的，我看真正能醫(yī)好病，就是科學(xué)的，舊中醫(yī)能醫(yī)好病，因此有它科學(xué)的一面，我們的戲曲也是一樣。 我們現(xiàn)在有了幻燈機(jī)（字幕），有了麥克風(fēng)，這些東西幫助了我們，同時(shí)也害了我們，有些廣東演員對于練音現(xiàn)在就沒功夫，全靠擴(kuò)音機(jī)。過去的演員，正像俞振飛先生所說的，一切都帶在他的身上，用一句不大妥當(dāng)?shù)脑?，就是萬物俱備于我，演員的聲音經(jīng)過訓(xùn)練，大寒大雪都能應(yīng)付，是不靠擴(kuò)音機(jī)的，今天我們同樣的也不要靠它。另外，我們的舞臺(tái)語言，現(xiàn)在也不大講究字句清楚了，要靠幻燈機(jī)，我們今天也不要靠它，靠幻燈機(jī)也是一條死路。 我們現(xiàn)在的戲曲是百花齊放，正如同我們現(xiàn)在各地的地方語言也還是被保存的一樣。當(dāng)然過于令人聽不懂的語言，也要被淘汰的，我們有國語或者普通話作共同語，但是各種地方語也不是就取消了。正如同日本有東京語作為共同語，而小地方還保持自己的語言；蘇聯(lián)有俄文作為共同語，而烏克蘭等地方還有自己的語言一樣。說消滅地方語是錯(cuò)誤的，說消滅地方戲也是同樣的錯(cuò)誤。我們的百花齊放還是永久的。為了做到這一點(diǎn)，就希望大家努力。 方才也談到引子的問題，我們現(xiàn)在常談斯坦尼斯拉夫斯基體系，斯坦尼說任何的東西都要有目的性，我們這一次藝委會(huì)的記錄里，也有人提出表演上是不是可以有空白點(diǎn)，上下場是不是有目的。有人以為要把戲劇改為現(xiàn)實(shí)主義的東西，這些一概不要。這個(gè)問題提出來，大家也可以研究研究。 我這次到山東，看了很多的戲，只有開關(guān)幕，沒有上下場，甚至《水簾洞》的孫悟空，都是一開幕就在臺(tái)上，覺得很不習(xí)慣。周貽白、歐陽予倩先生最近都要談這個(gè)問題，大家也可以考慮考慮在戲劇里有引子，它是籠罩全局，把觀眾引入到戲劇里面去的，戲劇是允許有這種方式的。 郭沫若先生的《屈原》，由馬思聰先生配曲，前面有前奏曲，前奏曲就是引子。當(dāng)時(shí)周總理看了這個(gè)戲說，這個(gè)前奏曲把我們引到哪里去呢？引到現(xiàn)代世界來了。這可能是由于馬先生對我們兩千年過去的歷史還不太熟悉的緣故，但是馬先生還是肯定引子的。前奏曲或者引子可以暗示后面是悲劇或者喜劇的氣氛。下場詩是概括的，也代表作者對這一段戲的第三者的批評。我們不能把斯坦尼體系硬套在中國戲上，硬要取消引子和下場詩。方才也談到引子沒有伴奏的問題，這一次在四川高腔的討論中，對于伴奏有很大的爭論。有人認(rèn)為高腔沒有伴奏，是它的壞處，有人以為正因?yàn)闆]有伴奏，可以聽得更清楚。加上伴奏，不但演員費(fèi)力，也失掉了原有的傳統(tǒng)，所以昆腔的引子，沒有伴奏，似乎也應(yīng)該保存。 關(guān)于服裝問題，這次看到的也有些和舊日不同的，從前昆劇靠旗是方的，這次也改了三角的了，《六月雪》的劊子手，過去是戴一根翎子的，現(xiàn)在戴兩根翎子了。對于劊子手的翎子，歐陽先生和蓋老先生都有不同的意見。我曾問過王傳淞先生，他說過去戲班因?yàn)轸嶙由?，所以才每人戴一根。但蓋老則以為本來就應(yīng)該戴一根的。因?yàn)檫^去劊子手當(dāng)班的總是頭戴一根雞毛，蓋老說，劊子手戴一根翎是表示當(dāng)班，不是表示他英雄，如果戴雙翎，豈不成了呂布了。這個(gè)問題雖然小，倒也很有趣，也可以研究一下。 (《昆劇觀摩紀(jì)念文集》） - 歷史推薦 - |
|
|
