伽達(dá)默爾：論圖像的緘默張燈 譯[1]毋庸置疑，當(dāng)今繪畫創(chuàng)作中自然與藝術(shù)的關(guān)系是頗成問題的。藝術(shù)使得對圖像的質(zhì)樸期待落空了。圖像的內(nèi)容無法用語言表述，此外，藝術(shù)家的窘境無人不曉：本應(yīng)以語詞為自己的畫作命名，最終卻求助于最抽象不過的符號——數(shù)字。藝術(shù)與自然之間古老而經(jīng)典的關(guān)系，模仿，已經(jīng)不復(fù)存在。 我如今念及的是哲學(xué)家的任務(wù)，如柏拉圖所說的那樣，“向同一目標(biāo)匯聚著地觀照”，并從現(xiàn)象之雜多看出 “理型”(Eidos)的共通點(diǎn)。所以，我想提出一個“理型”，一個視角，建議在這一視角下展現(xiàn)并解讀如今的繪畫創(chuàng)作。我想說的是圖像緘默的語言(verstummende Sprache)。緘默并不代表無話可講。正相反：緘默是一種言說的方式?！皢 ?stumm)[2]與另一個詞 “口吃”(stammeln)相關(guān)，而口吃所帶來的那種令人心悸的困窘恐怕并不在于口吃者無話可說，而是因?yàn)樗泻芏嘣捯f、甚至一次要說的話太多、由于需要表述的東西如此龐雜而找不到語言來表達(dá)。當(dāng)我們說某人緘口不言的時候，并不僅指他言說行為的停頓。在緘默中，需要被言說的某物向著我們迫近，而我們正在尋找新的表達(dá)方式來言說它。當(dāng)我們憶及博物館墻上那些來自古典時期的畫作是如何以其色澤豐麗富于言辭的雄辯(Beredsamkeit)向我們喧囂而來，回過頭來再看我們當(dāng)代的圖像創(chuàng)作，確實(shí)會產(chǎn)生緘默的印象，并且會自然產(chǎn)生這樣一個問題：現(xiàn)代繪畫的緘默，這種以自己特有的、無聲的雄辯向我們襲來的狀態(tài)，究竟是怎么來的。[3] 歐洲繪畫的緘默大致始于靜物畫和起初與靜物畫幾乎毫無二致的風(fēng)景畫。在此之前，有資格入畫（bildwürdig）的是宗教題材或王室題材，是那些眾所周知的形象和歷史。圖像一詞的希臘文Zoon本義是“生物”，這就說明，純粹的物件和缺乏人類印記的純粹自然現(xiàn)象在過去是不能入畫的。而今，當(dāng)我們進(jìn)入一個古典畫廊，卻正是靜物畫顯得很有現(xiàn)代感。很顯然，靜物畫并不要求像人類或諸神的形象與作為在繪畫中出現(xiàn)之時向我們所要求的那種移置效果(Umsetzung)。但這并不是說，后者不曾是那種能夠被直接領(lǐng)會、而且也確實(shí)直接被如此領(lǐng)會的自明之物(Selbstaussage)。但如果一位當(dāng)代藝術(shù)家未經(jīng)過最為切己的疏離過程(Verfremdungen)就想采用這種言說方式，就會容易令人覺得是在滔滔不絕(Declamation)。藝術(shù)家需要給熟知的主題賦予新的形式，甚或像馬克斯·貝克曼(Max Beckmann)那樣創(chuàng)造整個的世界譬喻(Welt-Allegorie)。而對于我們當(dāng)下的狀況來說，沒有什么比滔滔不絕更需要避免的了。什么叫做滔滔不絕？有一個構(gòu)詞上看似意蘊(yùn)豐富的德文詞，可以用來解釋“滔滔不絕”。這個詞就是：枚舉(Aufsagen)。枚舉并非言說(Sagen)，因?yàn)椋⒉粸樗庵傅膬?nèi)容尋求語匯，而是使用記憶中曾經(jīng)學(xué)會的語詞，這語詞是他者或是枚舉者自己作為曾經(jīng)的他者覓來用于表述他所言之物的。倘若如今的圖像創(chuàng)作還使用古典的圖像內(nèi)容，就無異于一種枚舉，無異于對過去所覓得的語詞的重復(fù)。不過靜物畫，尤其是再現(xiàn)早期荷蘭模式的市民時代的時期，卻是另外一種情況。在彼處，感官世界——與我們周遭同樣的感官世界——以無聲的語言不言自明著。 當(dāng)然，靜物畫只有排擠了“敘事”圖像并取代它的時候才成其為一個獨(dú)立的畫種。正如隨處可見的那樣，當(dāng)靜物畫作為室內(nèi)裝飾藝術(shù)的一部分出現(xiàn)并表達(dá)慣用主題的時候，它還不是真正的“靜物畫”，也就是說，還未成為圖像的緘默。倘若未具有這一規(guī)定性，“靜物畫”就永遠(yuǎn)只是個可以挪動的圖畫，可以掛在此處或彼處：無論在哪，它都意欲向自身聚攏，就好像有著說不完的話一樣。 它也確實(shí)有很多話要說。它絕不是從物性的現(xiàn)實(shí)世界中隨便截出的某個片段。毋寧說，存在一種（尚未被寫出的）靜物畫的圖像學(xué)(Ikonographie)。與其他所有圖像內(nèi)容不同，排置(Arrangement)是靜物畫所獨(dú)有的。當(dāng)然，這并不是說，其他繪畫種類的藝術(shù)家只是單純摹寫既成的現(xiàn)實(shí)。無論是風(fēng)景畫還是人像抑或宗教或歷史題材的畫作都不是這樣。“構(gòu)圖”(Komposition)永遠(yuǎn)都是畫家的工作。但靜物畫在對其題材的編排上有著自己獨(dú)一無二的自由，這是由于構(gòu)圖的“對象”是就手的物件：水果、花卉、用具、大多時候還有攤開的狩獵袋或諸如此類的東西——完全隨心所欲。構(gòu)圖的自由在此似乎已經(jīng)牽涉到內(nèi)容，因而可以說，靜物畫是現(xiàn)代派構(gòu)圖自由的前奏，而在現(xiàn)代派的構(gòu)圖中已經(jīng)沒有任何模仿的殘余，而只剩下徹底的寂然。 不過，從自然和事物的靜止?fàn)顟B(tài)成為有資格入畫的對象這一開端，直到如今圖像中緘默的寂然，本身就是一段漫漫長路。我們在此只想做一簡短的回顧。在畫廊中，荷蘭式靜物畫那種難以置信的在場，簡直可以說是向我們撲面而來，它所昭示的絕不僅是對事物形體之美感的發(fā)現(xiàn)。它渲染出一個背景，令其所表現(xiàn)的事物有充分的理由獲得入畫的資格。有人很早就注意到這一點(diǎn)并以例證說明[4]，在這種荷蘭式靜物畫中有多少虛無的象征(Symbole der Vanitas)。這兒是老鼠，這兒是飛蛾，蒼蠅，燃斷了的蠟燭，象征著塵世之物的易逝。或許，當(dāng)那個時代清教徒式的肅穆在靜物中驚嘆并享受塵世的壯麗時，總是不斷地聽到這些象征所吐露的話語。為了令人確實(shí)能夠領(lǐng)會這一點(diǎn)，畫面中甚至?xí)o你畫出一個死人的顱骨，或者一段宗教修身的詩句，唱誦著一切物事的虛無本質(zhì)。在慕尼黑的古代繪畫陳列館所收藏的德·希姆（de Heem）的一幅作品上可以看到這樣的字句：“Maer naer d’aldershoenste Blom daer en siet’men niet naer’ovn.” 不過，更重要的是，即使沒有這些象征以及對其的確切理解，被表達(dá)者在其可感的豐盈中就已道出其自身的易逝。在此鳴響的是緘默最初的語言。在我看來，靜物畫真正的圖像學(xué)，除去一切可以被象征地解讀的東西，還應(yīng)當(dāng)包括自明的重要意蘊(yùn)(Bedeutsamkeit der Selbstaussage)，這意蘊(yùn)在驚鴻一瞥中、在事物自身的彰顯中自我闡明。作為一個常見的主題，我們在靜物畫的圖像學(xué)中常常看到剝了一半、外皮向下垂掛著的檸檬。必定是多重原因的共同作用令這一水果成為繪畫的恒久主題：其相對的稀有性，無法入口的果皮與氣味香濃的果肉之間的辯證關(guān)系——正如外殼被磕開的堅(jiān)果——誘人卻又令人卻步的刺鼻酸味。恰恰是在這一永遠(yuǎn)雷同的主題上，脆弱、短暫以及易逝性被逐入畫面。在何種程度上說“靜物畫”的根源更像是意大利而非荷蘭，還是個尚待討論的問題。倘若這一論斷成立，或許就此在靜物畫與古典時期裝飾繪畫（以及馬賽克藝術(shù)）之間建立圖像學(xué)上的聯(lián)系，后者的殘存在古代建筑的殘?jiān)珨啾谏线h(yuǎn)比如今所見更為可觀，如今最重要的文獻(xiàn)資料就只剩新發(fā)掘出的龐貝古城了。[5]應(yīng)特別指出，有兩個因素令這一圖像學(xué)上的聯(lián)系獲得了新的強(qiáng)音。其一是，我們所熟知的與靜物畫類似的古典裝飾畫，常常被表現(xiàn)為錯視效果(Trompe-l’oeil-Effekt)。這些圖畫由于嵌在墻壁上，給人的印象如壁龕一般。這種效果在靜物畫中是沒有的——后者在排置上的人為性恰恰排斥了這種幻真效果。其二：如果說我們在古典時期的構(gòu)圖中除了花卉和果實(shí)，偶爾還會看到諸如蝸牛、蛇、螃蟹和鳥類的動物，并且很可能，就是這一點(diǎn)對早期近代的畫家有所啟發(fā)，那么，這些由植物和動物組成的構(gòu)圖，看上去也只是具有某種純裝飾的、固定不變的、幾乎是紋章式的結(jié)構(gòu)。相反，雅各布·達(dá)·烏迪內(nèi)(Jacob da Udine)所繪的花卉布景角落里的蜥蜴，或者荷蘭靜物畫上那些飛蛾和蒼蠅、蜥蜴和幼鼠卻有著完全不同的功能。那倏忽而過者、飛逝者和幻滅者將自身的寂靜和易逝的生命賦予了它們作為靜物所環(huán)繞著的主題。 或許還應(yīng)指出，意大利靜物畫所偏好的水果不是檸檬，而是石榴。與檸檬類似，石榴象征著誘人的豐盈與不可褻玩之間的對立。誠然，靜物畫的宗教背景在接下來的時代中逐漸淡去，其中裝飾的、豐盈滿溢的和象征著享樂的因素以及誘人的擺件占了上風(fēng)。不過最后，在這條少見執(zhí)守于類型（檸檬皮直到19世紀(jì)后半頁為止幾乎都是慣例）的漫長道路的終點(diǎn)，在一場奠定了現(xiàn)代繪畫的革命中，靜物畫重新開始言說——并再次成為背景。想想塞尚的水果靜物畫，其中展現(xiàn)的不再是隨手可取的物件被排置在一個仿佛可讓人伸手探入的空間中——毋寧說，它們就像是被迫入了那個令其得以容身的平面之中。 從這里開始，事物、個別物體之間的和諧以及構(gòu)圖的和諧， 都不再能被稱為有資格入畫的內(nèi)容。梵高的向日葵如一副現(xiàn)代的肖像畫那樣，采用平面構(gòu)圖法(Fl?chengliederung)，向日葵的對象意義并未給圖像的存在增添任何內(nèi)容。就像看到剝到一半的檸檬就認(rèn)出是荷蘭靜物畫一樣，根據(jù)一個偏愛的圖像內(nèi)容——或者該怎么來指稱那不再是畫面內(nèi)容卻又出現(xiàn)在畫面中的某物呢——就能辨認(rèn)出現(xiàn)代靜物畫，這難道不典型嗎？我指的是在畢加索、布拉克、胡安·格里斯等人那里成為形式拆解的頭一個犧牲品的吉他，這種形式拆解，我們稱之為立體派。我不想研究藝術(shù)家自己構(gòu)建的、或者是為了給自己繪畫手法做辯解而說服自己相信的那些理論。但對這一器具的偏好——其棱角分明的形式七零八落，成了一些振動著的側(cè)面——難道不應(yīng)與它是個用于奏樂的器具這一事實(shí)有關(guān)嗎？它本身并非為觀看而作、淹沒在聲響的潮水中——這些聲響從畫中升起，有時如在花環(huán)上跳躍的音符一般出現(xiàn)在畫面上——這在我看來為新式繪畫召來了一個范本：“絕對”音樂，這一藝術(shù)形式自數(shù)百年前起早已敢于放棄一切可以說出的內(nèi)容，并且由此而摒棄了任何外在于音樂的和諧關(guān)系?；蛟S還有其他因素，如現(xiàn)代的生活節(jié)奏，激發(fā)了對物體固有形式的拆解。馬勒維奇的早期畫作《大都市中的女人》表現(xiàn)的大概就是我們生活世界本身在圖像中的變遷，這一生活世界排擠了靜置的、停頓的物體。無論如何，當(dāng)對圖像內(nèi)容之期待的一致性，在本世紀(jì)初開始分崩離析而發(fā)展成無法把握的多樣性、當(dāng)它開始碎裂的時候，發(fā)生了某種非同尋常的事情。殘留下來的是形式和色彩之間的關(guān)系，不以任何對象為承負(fù)者，一種視覺的音樂，向我們奏響著現(xiàn)代繪畫那緘默的語言。 因而我們追問：是什么構(gòu)成了它們構(gòu)圖上的和諧？毫無疑問，不再是言辭豐富的圖像內(nèi)容的和諧，不再是來自形質(zhì)意義上的物體的靜默的和諧。兩者似乎都已失效。那么，圖像的和諧究竟是何種和諧呢？現(xiàn)代派繪畫所缺失的定然不只是對象的和諧，以至于一切能夠設(shè)想的所表現(xiàn)的主題的和諧，即圖中所講述的神話和寓言、以及令圖像成為摹像的那種可識別的物性之和諧，都已消失無蹤。這與單點(diǎn)透視時期的那種視角上的和諧也不是同一意義上的，那種透視的效果是令圖像展開了一個視角，如同瞥向一個室內(nèi)空間。如此，在幾百年來的圖像學(xué)傳統(tǒng)坍塌之后，一個單一的視角本身就能聚攏起偶然的片段和景色，這同樣適用于19世紀(jì)與傳統(tǒng)斷裂之后的繪畫。邊框成為了令圖像獲得這一特殊意義的手段。它吸引著我們深入那些破界者之內(nèi)，以便將其聚攏并框出界限。歷史性生命的顯著特征之一便是，新事物必須逐漸地、艱難地穿透舊事物那結(jié)了痂的外殼。即使是塞尚作品中內(nèi)在的平面力量(Fl?chenkraft)也還不會掙脫腐朽墮落的巴洛克式金色邊框。確定無疑的是，如今的圖像不再通過邊框被聚攏，而是從自身出發(fā)聚攏著邊框——倘若有邊框的話。這又是來自怎樣的和諧、借助什么樣的力量呢？ 這同樣不再是表達(dá)上的和諧。誠然，這曾是一個新的和諧原則，決定了由近代而始的圖像造型，自從對固定的、規(guī)定好的圖像內(nèi)容的模仿和重復(fù)變成空洞的滔滔言辭以來。心靈之表達(dá)上的和諧、表達(dá)者的和諧而非被表達(dá)之物的和諧、畫筆的筆跡——這是一切筆跡中最為感性的一種——及其表述力在一個注重內(nèi)在性的時代似乎是一種恰如其分的自我表達(dá)，因?yàn)槿绱艘粊?，對此在之謎團(tuán)無意識的答復(fù)也迫入了圖像之中。如今，身處工業(yè)時代的機(jī)器文明之中，體驗(yàn)及其隨意自發(fā)的自明之和諧一致已經(jīng)不能作為藝術(shù)創(chuàng)作的和諧原則而提供解釋了。 事實(shí)上，傳統(tǒng)博物館中的那種圖像概念已經(jīng)過于狹窄。藝術(shù)家的創(chuàng)作掙脫了它的框架。用于構(gòu)圖的平面分割指向的是自身之外更廣闊的聯(lián)系。過去對畫家的批評，說其某作品過于裝飾，逐漸變得不再理所當(dāng)然。就像在過去的時代中，建筑物、教堂和廣場、樓梯、室內(nèi)空間等的構(gòu)造本身就對圖像有所要求，需要畫家予以滿足，在如今，既成現(xiàn)狀對圖像的要求重新開始為人所意識到。當(dāng)我們以這一視角看如今的藝術(shù)創(chuàng)作，這一點(diǎn)就能得到證實(shí)：受委托的藝術(shù)創(chuàng)作(Auftragkunst)重又獲得了從前的尊嚴(yán)。這不僅是由于經(jīng)濟(jì)層面的原因。受委托的藝術(shù)創(chuàng)作并不首先意味著（即使不幸地經(jīng)常有這樣的附加意義），創(chuàng)作者不得不屈從委托者的意志——其真正的本質(zhì)與尊嚴(yán)在于委托所具有的既成性，這并非來自任何人的意志。如今，現(xiàn)代建筑藝術(shù)無疑在目前的藝術(shù)創(chuàng)作形式中以某種方式居于領(lǐng)先地位，因?yàn)樗O(shè)定了任務(wù)。通過對規(guī)模和空間的規(guī)劃，建筑藝術(shù)將造型藝術(shù)也引入了其相關(guān)領(lǐng)域。當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作不能全然拒斥這一要求：作品不僅應(yīng)吸引人駐留在作品本身，還要同時指向一個它所從屬并參與構(gòu)建的生活情境(Lebenszusammenhang)。 我們要重新發(fā)問：這種圖像的和諧是如何構(gòu)成的？我們?nèi)绾文茉趫D像中遭遇我們在自己處身的生活境遇中所遭遇的東西？構(gòu)成這一和諧的是如今我們周遭生活世界的巨大變遷。隨處可見的是數(shù)字的法則。其表現(xiàn)形式首先是數(shù)量和系列，即計(jì)算出來的總數(shù)和依序排列出來的東西。不僅現(xiàn)代大型建筑如細(xì)胞和蜂房一樣的特征、還有注重精確和準(zhǔn)時準(zhǔn)點(diǎn)的現(xiàn)代工作方式，以及交通和管理井然有序的運(yùn)行都是以之為標(biāo)識的。數(shù)量和系列的標(biāo)志性特征是其部件的可互換性。因此整個看來，我們所身處的生活秩序的特征之一就是，其每一個部件都是可以取代、可以替換的?！叭缃?，機(jī)器的零部件要求得到稱頌”：藍(lán)圖、規(guī)劃、裝配、制造、送貨、出售，一直在其中運(yùn)作的是廣告，它盡可能地趕超所有生產(chǎn)完畢可供消費(fèi)的產(chǎn)品并致力于用新產(chǎn)品取而代之。在這個一切都可交換的世界中，圖像的獨(dú)一無二性究竟何在呢？ 或者應(yīng)該說，恰恰在這個系列和數(shù)量的世界中，圖像的和諧獲得了其獨(dú)有的、嶄新的特色？由于不再被固定不變的、熟悉的物件的和諧所包圍，由于工業(yè)社會中人的面孔和個體人格不斷趨于消弭，圖像的形式和色彩構(gòu)成了一種充滿張力的和諧，這一和諧像是從中心出發(fā)而構(gòu)成的。它是以何種力量構(gòu)成的呢？是什么令作品(Gebilde)得以持存？ 藝術(shù)創(chuàng)作開始引入某種實(shí)驗(yàn)性的東西，就質(zhì)量而言，這定然不同于自古以來令畫家成為大師的無數(shù)次嘗試。理性的構(gòu)造，正如它統(tǒng)治著我們的生活那樣，也要在造型藝術(shù)家的構(gòu)造工作中占據(jù)一席之地，而恰恰這就是創(chuàng)作中實(shí)驗(yàn)性的部分。這類似于那種一系列的嘗試：通過人工設(shè)定問題獲得新數(shù)據(jù)，并由此尋找答案。這樣一來，數(shù)量性和系列性的東西必定也滲透進(jìn)了當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作中——不僅從作品標(biāo)題看來是如此。然而，可計(jì)劃、可構(gòu)造和可隨意重復(fù)的東西——突然進(jìn)入了從前那種獨(dú)一無二的優(yōu)秀作品的行列。創(chuàng)作者恐怕經(jīng)常無法確定，他所做多次嘗試中“有效”的部分是什么。他甚至?xí)r不時懷疑他的作品何時才能完成。工作進(jìn)程的中斷總是帶著些固有的任意性，而其終結(jié)則最為隨意。即便如此，好像還是存在某種標(biāo)準(zhǔn)可以用來衡量已完成的作品。當(dāng)結(jié)構(gòu)的密度不再增加，而是減少的時候，就不存在繼續(xù)加工的可能性了。作品脫出窠臼、獲得釋放、不依賴于任何他物而完全基于自身的權(quán)利存在，并違背其創(chuàng)作者的意志（更反對作者的自我闡釋）。 終于，自然與藝術(shù)之間陳舊的關(guān)系獲得了嶄新的意義，這一關(guān)系通過模仿的概念決定過千年以來的藝術(shù)創(chuàng)作。毫無疑問，自然不再處于藝術(shù)所凝望并使之獲得新生的視角中。自然不再是某種值得摹仿的樣板和藍(lán)本，毋寧說，藝術(shù)作品以其自身獨(dú)特的路徑來持有自然。圖像中封閉于自身、從中心點(diǎn)生長起來的東西有著某種規(guī)律性和強(qiáng)迫性。我們可以想到水晶。它也無疑是自然之物，而在一大堆雜亂的無規(guī)則的碎成粉末的存在物中間，它以其幾何構(gòu)造的純粹規(guī)律性出現(xiàn)，作為稀有、堅(jiān)硬、光芒閃爍之物而鶴立雞群?，F(xiàn)代圖像擁有的是相同意義上的自然之物。它并不表達(dá)內(nèi)在性，不要求對藝術(shù)家的情緒狀態(tài)產(chǎn)生同感。它的必要性在于其自身，它好像從來就已存在，如同水晶那樣：是存在所拋出的皺褶、風(fēng)蝕、萎縮、是神秘的記號(Runen)，時間就在其間成為綿延。抽象否？具象否？有對象否？無對象否？一種秩序的憑據(jù)。如果要現(xiàn)代藝術(shù)家為他所示為何這個問題尋找答案時，他恐怕很難理解自己。藝術(shù)的自我闡釋永遠(yuǎn)是個次要現(xiàn)象。我們應(yīng)當(dāng)遵從保羅·克利的教誨，當(dāng)他抗拒任何“純粹理論”(Theorie an sich)，當(dāng)他強(qiáng)調(diào)作品，“也就是強(qiáng)調(diào)已經(jīng)誕生的東西，絕非即將到來的東西”（Tagebücher Nr. 961），他一定清楚地了解這一點(diǎn)。與其說現(xiàn)代藝術(shù)家是無人發(fā)現(xiàn)之物的創(chuàng)造者、不如說他們是其發(fā)現(xiàn)者，自然，他還是從未存在之物的締造者，此物如同穿透他那樣，進(jìn)入存在的現(xiàn)實(shí)之中。不過奇特的是，他所依從的標(biāo)準(zhǔn)看起來與從古到今的藝術(shù)家所遵從的無甚差別。亞里士多德已經(jīng)說出了這一標(biāo)準(zhǔn)——因?yàn)椋臉诱_的標(biāo)準(zhǔn)不是亞里士多德已經(jīng)說過的呢？——：好的作品應(yīng)當(dāng)纖秾適度，增一分太肥，減一分則太瘦。一個既簡單又困難的標(biāo)準(zhǔn)。 注釋： [1] 該文作于1965年，選自Hans-Georg Gadmer,Gesammelte Werke, Band 8, Aesthetik und Poetik , 1, Kunst als Aussage, J.C.B .Mohr (Paul Siebeck), Tübingen, 1993. [2] Verstummen（緘默）的詞根是stumm（靜默、?。??！g者 [3] A. Gehlen在其Zeit-Bilder（Frankfurt 1960）一書中已指出現(xiàn)代圖像的靜默。參考我在本書上一篇文章?Begriffene Malerei??中對這部有趣著作的評論，S. 305ff。 [4] 參見Ewald M. Vetter, Die Maus auf dem Gebetbuch. In: Ruperto-Carola 36 (1964), S. 99-108. |
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