一 

　　書法作品的空間性質(zhì)和繪畫作品是相似的：它們都依靠構(gòu)成作品的形式手段（線、色等）組成一定的空間，訴諸人們的視覺。但是，書法作品中筆畫的重迭、承接與墨色的自然變化，把書寫時(shí)線條推進(jìn)的過程保留在作品中，使書法藝術(shù)在一定程度上又具備時(shí)間藝術(shù)的特點(diǎn)。我們說“一定程度”，是因?yàn)闀ó吘共幌褚魳?、舞蹈等必須在表演時(shí)觀賞的藝術(shù)，對(duì)于這些藝術(shù)，在時(shí)間中展開是無法回避的存在，而對(duì)于書法，能否感受其中的時(shí)間特征，取決于觀賞者對(duì)書法的認(rèn)識(shí)和所接受的訓(xùn)練。書法中的時(shí)間特征以及與時(shí)間特征密切相關(guān)的運(yùn)動(dòng)特征，是在觀賞者的想象中展開的。不過，盡管這種展開有條件地在想象中進(jìn)行，仍然由于這一特點(diǎn)，書法與其它造型藝術(shù)明顯地區(qū)別了開來。 

　　空間和時(shí)間是自然界，也是精神世界一切事物存在的形式。同時(shí)具備空間和時(shí)間特點(diǎn)的藝術(shù)，無疑擁有更為豐富的表現(xiàn)手段。為了擴(kuò)大表現(xiàn)的范圍，繪畫、雕塑、建筑、設(shè)計(jì)等于空間展開的藝術(shù)領(lǐng)域中，也不斷有一些表現(xiàn)時(shí)間特征的嘗試，如立體派和未來派的某些作品，如建筑設(shè)計(jì)中對(duì)內(nèi)部空間的特殊安排、圖形設(shè)計(jì)中采用的光效應(yīng)圖案等等，但是，所有這些努力都不能與書法線條所產(chǎn)生的時(shí)間效應(yīng)相比。 

　　對(duì)靜止的視覺藝術(shù)來說，運(yùn)動(dòng)感都是一種暗示，不過在書法藝術(shù)中，這種暗示幾乎達(dá)到一種臨界狀態(tài)——時(shí)間藝術(shù)與造型藝術(shù)的臨界點(diǎn)。在那些代表性的書法作品中，如《祭侄稿》、《自敘帖》等，似乎線條一觸及感官，便能帶著你進(jìn)入特定的時(shí)間流程中，不論你第一眼落在什么地方，你的注意總會(huì)不自覺地順著線條展開的順序前行。這種運(yùn)動(dòng)效果，一般只在音樂等時(shí)間藝術(shù)中才會(huì)出現(xiàn)，造型藝術(shù)是不具備這一特點(diǎn)的。人們常常將書法與音樂進(jìn)行類比，這正是原因之一。 

　　當(dāng)然，對(duì)于不同書體來說，時(shí)間特點(diǎn)表現(xiàn)的清晰程度是各不相同的。毋庸置疑，草書線條的連續(xù)性使其時(shí)間特征表現(xiàn)得最為明顯，由于它能充分發(fā)揮書法藝術(shù)空間和時(shí)間兩方面所具備的潛能，它成為書法藝術(shù)中最有表現(xiàn)力的書體?！绻鲆暳瞬輹菍?duì)書法藝術(shù)的感受和認(rèn)識(shí)是不全面的；相反，如果對(duì)草書所反映的審美特征有所感受、有所認(rèn)識(shí)，一定會(huì)對(duì)書法線條空間和時(shí)間特點(diǎn)都予以充分的注意¹。這時(shí)再來看其他書體——篆書、隸書、楷書、行書，各種線條的運(yùn)動(dòng)特征都將清晰地展現(xiàn)在眼前。例如篆書，以空間結(jié)構(gòu)為主要表現(xiàn)手段，時(shí)間特征反映微弱，但將它放在整個(gè)書法現(xiàn)象（空間—時(shí)間體系）中來看的話，仍然表現(xiàn)了一種均勻、平穩(wěn)的運(yùn)動(dòng)，雖然這種運(yùn)動(dòng)變化較少，但它畢竟是書法范圍內(nèi)的一種運(yùn)動(dòng)、一種節(jié)奏，自有它特殊的蘊(yùn)涵，不能否認(rèn)，由于它的存在而豐富了書法藝術(shù)。又如唐代楷書，點(diǎn)畫端部與折點(diǎn)運(yùn)動(dòng)比較豐富，點(diǎn)畫中部用筆卻非常簡(jiǎn)單，由此而形成特殊的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，楷書碑刻中時(shí)間特點(diǎn)幾乎完全失去，但從存世的唐楷墨跡中，我們不難感受到那種為楷書所特有的運(yùn)動(dòng)感。 

　　我們就這樣獲得對(duì)書法藝術(shù)時(shí)間特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)。我們常提到草書，因?yàn)椴輹砹藭ㄟ@個(gè)空間—時(shí)間體系發(fā)展的最后階段；我們也經(jīng)常回顧其他書體，因?yàn)樗鼈兪沁@個(gè)體系發(fā)展時(shí)所經(jīng)歷的不同階段，同時(shí)它們還具有各自特定的表現(xiàn)力。 

二 

　　我們用到時(shí)間特征和運(yùn)動(dòng)特征這兩個(gè)概念時(shí)，未加嚴(yán)格的區(qū)別，實(shí)際上它們的含義是有所不同的?！皶r(shí)間特征”僅僅揭示出線條隨時(shí)間而展開這一性質(zhì)，而“運(yùn)動(dòng)特征”除了表明這一性質(zhì)以外（運(yùn)動(dòng)無疑在時(shí)間中展開），還應(yīng)該包括線條的運(yùn)動(dòng)方式。 

　　從這里出發(fā)，我們可以討論線條的時(shí)間特征怎樣影響了書法藝術(shù)的表現(xiàn)力。 

　　如果我們僅僅把書法線條的空間結(jié)構(gòu)與繪畫相比，并不能顯示出書法的特點(diǎn)，某些現(xiàn)代繪畫或設(shè)計(jì)作品中對(duì)線結(jié)構(gòu)的運(yùn)用（構(gòu)成的豐富變化及獨(dú)創(chuàng)性），不亞于任何書法作品，但是有一點(diǎn)——所有這些線條自身的變化（質(zhì)感、速度、外廓），都遠(yuǎn)不能與書法中的線條相比。梵·高作品中的線條，可以說是西方近代繪畫中最富有激情和表現(xiàn)力的，但是他那些筆觸內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的變化，難以與《喪亂帖》或《頻有哀禍帖》中的線條相提并論²。如果考慮到整個(gè)書法史，可以說，書法線條是世界上變化最豐富的徒手線的集合。書法線條這種內(nèi)在節(jié)奏幾乎無窮無盡的變化，全得之于用筆——控制筆毫錐面所進(jìn)行的各種運(yùn)動(dòng)。這種運(yùn)動(dòng)以特定的方式保存在線條內(nèi)，清晰地展現(xiàn)在一切敏感的心靈中。這已經(jīng)不是一種可有可無的“暗示”，也不是一種可以隨便分給一點(diǎn)注意力的特征。這種變化無窮的運(yùn)動(dòng)以及由此而來的豐富的內(nèi)在節(jié)奏，成為書法藝術(shù)賴以生存的基礎(chǔ)，沒有它，書法藝術(shù)便不復(fù)存在。運(yùn)動(dòng)的豐富性、內(nèi)在節(jié)奏的豐富性，成為書法藝術(shù)一個(gè)根本的特點(diǎn)。它給書法藝術(shù)帶來豐富的表現(xiàn)力。 

　　書法線條另一個(gè)運(yùn)動(dòng)特征，是運(yùn)動(dòng)的“純凈”性?！凹冞\(yùn)動(dòng)”是不存在的，一切運(yùn)動(dòng)都必須借助于物質(zhì)來表現(xiàn)。由于最簡(jiǎn)單的物體也占據(jù)著一定的視覺空間，一般情況下，運(yùn)動(dòng)性質(zhì)（速度、方向等）被掩蔽在對(duì)物體完整的視覺印象中，而且運(yùn)動(dòng)性質(zhì)越復(fù)雜，越難以被清晰地認(rèn)知，例如一張紙片從空中飄落，完整的視覺印象就絕對(duì)壓倒對(duì)這種復(fù)雜運(yùn)動(dòng)的感知；只是當(dāng)運(yùn)動(dòng)十分簡(jiǎn)單，或運(yùn)動(dòng)著的物體在視覺印象中已被大大簡(jiǎn)化時(shí)，運(yùn)動(dòng)才顯得比較清晰，例如明凈高空中高速飛行的飛機(jī)。在一切被簡(jiǎn)化的運(yùn)動(dòng)中，點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)是最“純凈”、最明晰的形式，點(diǎn)運(yùn)動(dòng)的軌跡便是線，而線正是書法唯一的構(gòu)圖手段。因此，運(yùn)動(dòng)在書法藝術(shù)中達(dá)到最大限度的“純化”，書法成為感知運(yùn)動(dòng)性質(zhì)最方便、最理想的視覺藝術(shù)形式：形體、色彩、質(zhì)地，自然界可視形象中一切可能舍棄的，都被舍棄了，只用那簡(jiǎn)略到不能再簡(jiǎn)略的線來保存運(yùn)動(dòng)的過程?！绻藗儚臅ㄗ髌分写_實(shí)感受過什么的話，那被感受到的一切，實(shí)際上都被集中在一個(gè)點(diǎn)、一條線上。這是一種含蘊(yùn)十分豐富，而又特別單純、特別明晰的運(yùn)動(dòng)。 

　　豐富、單純，是書法運(yùn)動(dòng)性質(zhì)中最重要的兩個(gè)特點(diǎn)，也是書法所有特點(diǎn)中最重要的兩點(diǎn)。這兩個(gè)看似矛盾的特點(diǎn)幾乎與生俱來的完美結(jié)合，只有少數(shù)幾種藝術(shù)所能具備。在其它藝術(shù)中，豐富與繁瑣、單純與單調(diào)，在人們的創(chuàng)作中糾結(jié)在一起，他必須費(fèi)盡心力，才可能在錘煉、揚(yáng)棄中找到豐富與單純結(jié)合的道路，而書法（還有音樂）從基本性質(zhì)上決定了這一切，錘煉、揚(yáng)棄的過程早已由歷史所完成，作者的想象力可以在一個(gè)已經(jīng)解決這些矛盾的基礎(chǔ)上展開³。這正是人們?cè)谒囆g(shù)形式的探索中夢(mèng)想的自由。 

　　在書法藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)性質(zhì)中，我們只討論了豐富與單純這兩個(gè)最主要的特點(diǎn)，但是豐富與單純，以及二者的統(tǒng)一，或許可以說，是書法藝術(shù)一切動(dòng)人之處的源頭。 

三 

　　情感是書法創(chuàng)作與審美中的重要內(nèi)容，也是藝術(shù)心理學(xué)中復(fù)雜的課題。由于現(xiàn)代神經(jīng)生物化學(xué)和心理學(xué)的進(jìn)展，我們雖然對(duì)情感的生理—心理機(jī)制有了更多的了解，但是還遠(yuǎn)不能令人滿意地解釋藝術(shù)活動(dòng)中許多復(fù)雜的情感現(xiàn)象。在這里，我們僅從運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏的角度探討書法藝術(shù)中情感的表現(xiàn)。 

　　審美活動(dòng)中，常有推理、聯(lián)想、回憶等活動(dòng)伴隨著情感一起發(fā)生，但是一般說來，推理、聯(lián)想、回憶等同形式對(duì)感官的刺激一起，都成為觸發(fā)情感的因素，情感事實(shí)上成為審美活動(dòng)中一種綜合性的心理效應(yīng)。 

　　情感是無法詳盡言說的。它每時(shí)每刻都在改變著強(qiáng)度與方向，像河中的水流，前水絕非后水，沒有誰能在時(shí)間或空間的兩個(gè)點(diǎn)上體驗(yàn)完全一致的激情，在記錄或描述的一剎那，它改變了形狀與色彩……藝術(shù)家追求對(duì)它的表現(xiàn)，但誰也不能說已經(jīng)充分而準(zhǔn)確地把握了它——困難也許全在于它運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜、微妙?；蛟S，只有書法的線擺脫了一切可能擺脫的羈絆，得以盡藝術(shù)家最大的可能去表現(xiàn)節(jié)奏、律動(dòng)，只是在這種理想狀態(tài)下的運(yùn)動(dòng)和節(jié)律，才可能匹配、追躡情感的運(yùn)動(dòng)⁴。于是情感和線條成為書法中互相依賴的兩面：情感的運(yùn)動(dòng)只有依靠線條的律動(dòng)來表現(xiàn)，而線的運(yùn)動(dòng)只有以情感的運(yùn)動(dòng)作為必要而充分的心理依據(jù)。正是在這一點(diǎn)上，書法成為同人類情感活動(dòng)最為切近的視覺藝術(shù)。 

　　書法藝術(shù)審美活動(dòng)中的情感運(yùn)動(dòng)，由線條的節(jié)律所制約，線條節(jié)律在表現(xiàn)上的不確定性，使作者有意無意傾注進(jìn)線條的一切，都融貫成清晰（視覺上）而又朦朧（心理上）的一片。如果說從線條所自來處，還能探尋到一些氣質(zhì)、性格、修養(yǎng)等進(jìn)入作品的線索，在審美賞鑒中，你卻無法區(qū)分它們與情感的分野：作者所帶來的一切，都化為作品的節(jié)律，都化為特定范圍內(nèi)的情感運(yùn)動(dòng)。只要有可能，人們盡可以從線條中領(lǐng)會(huì)所沉積的一切，但這一切都是通過節(jié)律來表現(xiàn)的——離開了一定的節(jié)律，便沒有形式、沒有沉積、沒有表現(xiàn)。例如，一定的修養(yǎng)，能改變線條的情趣，但這首先是因?yàn)樾摒B(yǎng)的積累改變了作者的審美趣味、審美理想，并由此改變了節(jié)律（包括用筆、結(jié)構(gòu)等等方面），否則修養(yǎng)的進(jìn)步并不能影響創(chuàng)作——這樣的例子在我們周圍并不少見。至于性格、氣質(zhì)對(duì)節(jié)律的制約，更多地表現(xiàn)在下意識(shí)的層次上：一定的氣質(zhì)、性格，在審美和練習(xí)中自動(dòng)選擇一定的節(jié)律。所謂缺乏個(gè)性，則是對(duì)既有的節(jié)奏保特良好的親和力，而不是按照內(nèi)心的律動(dòng)來反抗、修正或改造既有的節(jié)律。 

　　如上所述，既然作品全部含蘊(yùn)都轉(zhuǎn)化為律動(dòng)，都轉(zhuǎn)化為與律動(dòng)緊密相依的情感運(yùn)動(dòng)，可以想見，當(dāng)創(chuàng)作中情感運(yùn)動(dòng)成為主導(dǎo)因素，并且由情感運(yùn)動(dòng)的節(jié)律左右線條的運(yùn)動(dòng)時(shí)，線條運(yùn)動(dòng)具有最生動(dòng)、最豐富的節(jié)奏，具有最強(qiáng)烈、最深刻的感染力量。書法史上第一流的杰作，都是誕生于這種“忘情”的狀態(tài)中。 

　　《喪亂帖》、《祭侄季明文稿》、《黃州寒食詩帖》等作品都具備層次豐富、變化莫測(cè)的特點(diǎn)，這全得之于感情潛在的律動(dòng)。情感的隨機(jī)性是作品變化不可端倪的原因?！獌H僅根據(jù)一定構(gòu)圖法則來構(gòu)成作品，有時(shí)也能收到五光十色的視覺效果，但必然走向程式化的道路。 

　　氣質(zhì)、性格、修養(yǎng)，決定了作者創(chuàng)作的基本風(fēng)格，或者說基調(diào)，而感情的體驗(yàn)和運(yùn)動(dòng)決定了每一件作品的運(yùn)動(dòng)節(jié)律，因此可以說是它決定了一件作品的形式構(gòu)成。創(chuàng)作中氣質(zhì)、性格、修養(yǎng)的潛在作用是穩(wěn)定的，在一定時(shí)期內(nèi)不會(huì)產(chǎn)生顯著的變化，而情感活動(dòng)的作用隨著機(jī)遇、事件以至生活細(xì)節(jié)的一切改變而改變，并由此給創(chuàng)作帶來活力和生機(jī)。在生活中追求豐富的感情體驗(yàn)，在創(chuàng)作中爭(zhēng)取進(jìn)入“忘情”狀態(tài)，是創(chuàng)作成功的重要保證。 

　　需要說明的也許只有一點(diǎn)，“忘情”之“情”，既包括生活感受，也包括藝術(shù)實(shí)踐中對(duì)形式的全部體驗(yàn)?！巴椤辈⒉皇浅两谇楦兄?，再來為情感尋找形式，而是指對(duì)形式的探索和追求始終與感情體驗(yàn)密切相關(guān)，生活體驗(yàn)已同形式體驗(yàn)融合成不可分離的整體。藝術(shù)形式不僅同周圍的一切一起成為作者的“境遇”，同時(shí)也成為他自身的一部分，成為他的一種感官?！盁o間心手，忘懷楷則”⁵，作者用形式對(duì)生活直接作出反應(yīng)。 

四 

　　在書法史上，人們對(duì)書法的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了幾個(gè)歷史階段。從不自覺到自覺、從裝飾性到濃郁的抒情氣氛，是在多少代人的努力下，在紛繁冗雜的書法現(xiàn)象中找到的道路。自從孫過庭寫下“情動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之意”，自從韓愈寫下“可喜可愕，一寓于書”，書法藝術(shù)已把揭示人們的情感世界作為第一要義。這是貫穿歷史，影響到今天的不懈的追求。 

　　隨著社會(huì)狀況的變遷，書法創(chuàng)作中表現(xiàn)情感的方式在不斷改變。 

　　顏真卿起草《祭侄稿》時(shí)，完全沉浸在自己的情緒中，其它一切均置之度外，運(yùn)動(dòng)節(jié)奏隨著感情的節(jié)奏展開，兩者密合無間，融為一體。——到宋代，我們還可以舉出蘇軾的《黃州寒食詩帖》等，但以后產(chǎn)生這一類作品就越來越困難了。人們創(chuàng)作時(shí)越來越明確地意識(shí)到作品的價(jià)值，收藏、饋贈(zèng)、買賣、展出，成為絕大多數(shù)作品創(chuàng)作的直接動(dòng)因，少量為內(nèi)心需要所驅(qū)使而創(chuàng)作的作品，也無法完全擺脫長(zhǎng)期形成的心理結(jié)構(gòu)的制約⁶。創(chuàng)作心理產(chǎn)生了重要變化。以前，創(chuàng)作的理想狀態(tài)是一切被情感所左右，顏真卿寫《祭侄稿》為最典型的例子，可以說這是一種情感的自然表現(xiàn)；但現(xiàn)在，創(chuàng)作時(shí)即使感情十分濃烈，也仍然有意無意地保持“我在創(chuàng)作”的意識(shí)。如明代的徐渭，是一位才情并茂的畫家、戲劇家、書法家，坎坷的生涯孕育了他一腔悲憤之情，但在他的書法作品中，往往整篇都是狂放的線條，都是同樣疾速、跳蕩的節(jié)奏，我們看不見前代杰作中那種豐富的層次。在前代杰作中，是一種不可預(yù)計(jì)的感情的運(yùn)動(dòng)，而在他的作品中，是感情的片斷，是激情推移中一個(gè)點(diǎn)的延續(xù)和夸張——這是致力使自己的感情保持在一種固定強(qiáng)度的結(jié)果。這里留下了追求的痕跡。激情的自然表現(xiàn)讓位于創(chuàng)作時(shí)對(duì)形式的表現(xiàn)力的自覺意識(shí)。我們?cè)谶@種轉(zhuǎn)變中失去了一些什么，但不是毫無所獲。由于人們?cè)絹碓揭庾R(shí)到控制形式構(gòu)成對(duì)提高表現(xiàn)力的重要意義，促進(jìn)了他們對(duì)色彩豐富、個(gè)性強(qiáng)烈的形式的追求。明清時(shí)期，書法家們的這種努力，造成了書法史上最為紛繁的局面，應(yīng)該說，對(duì)書法藝術(shù)的發(fā)展是有意義的。例如明代后期，草書名家輩出，祝允明、王寵、徐渭、倪元璐、王鐸等，前后相去不過百年，但是他們的作品個(gè)性鮮明，各具面目，在藝術(shù)史上都占有不可替代的位置。 

　　我們失去的是相當(dāng)一部分對(duì)真實(shí)情感的表現(xiàn)力⁷。當(dāng)然，那些點(diǎn)、那些片斷仍然彌足珍貴，它使我們由此感受到作者心靈深處最重要的瞬間，并得以窺知整個(gè)靈魂。然而，夸張的界限是難以把握的，如果說把一個(gè)點(diǎn)“夸張”成一件五六行的條幅還可以接受的話，“夸張”成一二丈的手卷就多少有單調(diào)與做作之嫌，如果再“夸張”到一個(gè)時(shí)期，“夸張”到眾多的作品，那就是令人討厭的程式化了。 

　　真實(shí)地表現(xiàn)激情中的點(diǎn)與片斷已經(jīng)不容易做到，即使像徐渭這樣才華出眾的藝術(shù)家，也仍然要矻矻以求那種理想的、激情勃發(fā)的狀態(tài)，否則稍不留意，也便立刻滑到真情實(shí)感之外。這恐怕也是使后代作品越來越傾向于修養(yǎng)、裝飾性等非情感因素的原因。 

　　我們把有起點(diǎn)、有高潮、有尾聲，并且強(qiáng)度、節(jié)奏隨時(shí)變化的感情運(yùn)動(dòng)稱為激情，把平穩(wěn)的、在一段時(shí)間內(nèi)強(qiáng)度維特不變的感情稱為情調(diào)。書法史上有許多僅僅表現(xiàn)情調(diào)的作品，也有一些書體（如楷書、篆書），通常只能表現(xiàn)情調(diào)，這些都是歷史的遺產(chǎn)，其中不乏可珍重的佳作，但是《喪亂帖》、《祭侄稿》這一類表現(xiàn)激情的作品所傳達(dá)的律動(dòng)，更符合人們對(duì)感情運(yùn)動(dòng)的真切體驗(yàn)，更容易使人進(jìn)入那節(jié)奏同樣變幻莫測(cè)的情感世界。 

　　激情與情調(diào)之間并不存在不可逾越的溝壑，從某種意義上來說，它們的區(qū)別僅在于運(yùn)動(dòng) 

　　參數(shù)的不同，但是對(duì)于不同的時(shí)代，作品基本節(jié)奏的轉(zhuǎn)化似乎又被不可抗拒的力量所左右，從而各自具有明確的分野——當(dāng)然，這里便包括激情與情調(diào)的推移，由此我們可以提出一系列引人入勝的問題：每個(gè)時(shí)代是否確實(shí)存一種節(jié)奏的基調(diào)？一定的節(jié)奏與各個(gè)時(shí)代一般社會(huì)狀況的關(guān)系如何？不同時(shí)代節(jié)奏的推移有無規(guī)律可言？這種推移中一位作者受到什么樣的制約，能享受何種程度的自由？……要進(jìn)一步確定創(chuàng)作心理轉(zhuǎn)變的契機(jī)和帶來的各種影響，還必須作許多深入、細(xì)致的考察。由于這些問題如此密切地關(guān)系到我們對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，如此密切地關(guān)系到今天的創(chuàng)作，應(yīng)該得到人們更多的關(guān)注。 

五 

　　隨著歷史的變遷，一方面是表現(xiàn)激情的困難增大，另一方面卻是人們對(duì)藝術(shù)越來越高的要求：社會(huì)分工漸趨細(xì)密，使藝術(shù)家成為人類藝術(shù)功能的代表⁸。現(xiàn)代社會(huì)中，這一趨勢(shì)并不曾改變。人們要求藝術(shù)家表現(xiàn)他們內(nèi)心體驗(yàn)到的一切；頻繁的展出活動(dòng)，要求一位藝術(shù)家不斷拿出意境與形式構(gòu)成有所變化的作品；個(gè)人展覽標(biāo)志著對(duì)獨(dú)創(chuàng)性風(fēng)格的努力追求，它對(duì)作者把握世界的深度和寬度懸出了更高的標(biāo)準(zhǔn)…… 

　　所有這些要求，實(shí)質(zhì)上都集中于一點(diǎn)：現(xiàn)代社會(huì)要求有一批把線條當(dāng)作表現(xiàn)精神生活主要手段的追求者、探索者。不這樣，便不可能在我們時(shí)代把對(duì)線的敏感和把握能力提高到一個(gè)新的水平。“可喜可愕，一寓于書”的張旭無疑是一位楷模，韓愈的陳述反映了人們的追求，現(xiàn)代社會(huì)中，這種追求有著更深一層的含義。 

　　現(xiàn)代藝術(shù)家無法不表現(xiàn)他自己，但又不能僅僅表現(xiàn)他自己；他必須盡可能豐富他的感情體驗(yàn)和儲(chǔ)存，他應(yīng)該表現(xiàn)一個(gè)更為寬闊的世界；他不能僅僅被動(dòng)地接受生活的贈(zèng)予，而應(yīng)該努力去探尋、發(fā)掘這個(gè)時(shí)代的生活所包蘊(yùn)的一切——這一切既然全部融入作者深心，自然成為“我”不可分割的部分。這樣的“我”，已經(jīng)不是一個(gè)原來意義上的“我”。他的內(nèi)心充滿無窮無盡的、色彩豐富的激情與運(yùn)動(dòng)。 

　　一位現(xiàn)代藝術(shù)家只有憑借這些，才能不斷推出新的作品、新的意境。——這也正是人們對(duì)一位現(xiàn)代書法家起碼的要求。然而，這不容易做到。習(xí)慣的創(chuàng)作方式和創(chuàng)作心理使程式化成為書法藝術(shù)中的普遍現(xiàn)象，書法創(chuàng)作往往成為一種近于抄錄的勞動(dòng)，好比一位畫家，不管什么展出，送去的都是同一件作品，每次不過換個(gè)標(biāo)題而已。觀眾在一位書法家風(fēng)格雷同的作品前感到的失望，恐怕是作者難以體會(huì)的。作品參加展出，便在一定程度上成為人們審美理想的寄托，它便必須接受藝術(shù)創(chuàng)造中這條無情的原則：似曾相識(shí)便是失敗。 

　　表現(xiàn)前所未有的含蘊(yùn)豐富的感情，表現(xiàn)嶄新意義上的“人”，必然帶來許多新的困難。書法作品是不可修改的，別的藝術(shù)中，多少總有機(jī)會(huì)對(duì)作品進(jìn)行推敲、潤(rùn)飾，但是在書法創(chuàng)作中一切都幾乎要訴之于本能。——書法形式感的形成，包含著許多尚難言說的因素的作用，而且一般都是長(zhǎng)時(shí)期潛移默化的結(jié)果，它一經(jīng)形成，非常穩(wěn)定，改變極為緩慢，所以說它幾乎是接近于本能的一種能力。然而表現(xiàn)一個(gè)寬闊的世界時(shí)，相差懸殊的節(jié)奏要求色彩迥別的形式感。換句話說，必須使每一片新的意境、每一種新的形式構(gòu)成，都對(duì)應(yīng)著一種新調(diào)整的本能！為了表現(xiàn)那樣豐富的世界，為了自如表現(xiàn)內(nèi)心的含蘊(yùn)，一位現(xiàn)代書法家，必須爭(zhēng)取盡可能全面地把握傳統(tǒng)中的一切精萃，探索新的表現(xiàn)形式，同時(shí)長(zhǎng)期地、頑強(qiáng)地探尋內(nèi)心生活與線條運(yùn)動(dòng)之間一切可能的聯(lián)系，從而把對(duì)線條的感受力訓(xùn)練得十分敏銳、十分精微，把感受的域限訓(xùn)練得十分寬闊。 

　　書法由此成為并不輕松的藝術(shù)：一方面是對(duì)精神生活的豐富性、深刻性無限的追求，一方面是隨時(shí)把駕馭線條運(yùn)動(dòng)的能力上升到本能。線條，成為藝術(shù)家靈魂中伸出的一根神經(jīng)，它把藝術(shù)家的內(nèi)心世界同廣闊無垠的社會(huì)生活緊緊聯(lián)系在一起。高爾基稱贊葉賽寧是大自然為了寫詩而創(chuàng)造的一個(gè)“器官”⁹，現(xiàn)代書法藝術(shù)家應(yīng)該成為人類用線條揭示精神世界搏動(dòng)的“器官”。 

　　這當(dāng)然是書法藝術(shù)家和書法創(chuàng)作的一種理想狀態(tài)，不過它給我們展現(xiàn)了一幅誘人的前景。當(dāng)人們?cè)谧畛醯呐_(tái)階上攀登時(shí)，總希望知道最后能通往何處。事實(shí)上，有人始終在這樣頑強(qiáng)地追求，他們代表把書法藝術(shù)朝深處開掘的自覺意識(shí)。 　　  

  （1984年） 

　　注：　　  

　　1  在感受書法作品時(shí)，作品的時(shí)間、空間特征同時(shí)對(duì)觀賞者產(chǎn)生作用，然而觀賞者注意的重心卻可能因種種原因而有所側(cè)重。例如，既有人認(rèn)為結(jié)構(gòu)是書法最重要的構(gòu)成元素，也有人認(rèn)為筆法是書法最重要的構(gòu)成元素，他們?cè)诟惺茏髌窌r(shí)對(duì)時(shí)、空特征的取舍便可能有很大的差異；此外，同一觀賞者在不同時(shí)刻、不同境況中所關(guān)注的重點(diǎn)也可能很不一樣。針對(duì)以上各種情況，書法提供了一個(gè)理想的、可供自由選擇的文本，人們既可以感受作品這個(gè)時(shí)、空綜合體，也可以隨時(shí)在作品的時(shí)間與空間特征中自由轉(zhuǎn)換——這是形成人們對(duì)同一作品不同的感受狀態(tài)的重要原因之一。 

　　2  線條的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)指書寫時(shí)書寫工具在線條邊廓內(nèi)的運(yùn)動(dòng)。通常僅需要平動(dòng)即可完成文字的書寫（如使用鋼筆時(shí)即是），但毛筆書法中線條復(fù)雜的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)是造成線條變化的重要因素。參見本書《線的藝術(shù)》第二節(jié)、《在第三維與第四維之間》注9。 

　　3  當(dāng)然作者也可能失去這一基礎(chǔ)，例如一些追求漢字象形意味的作品。 

　　4  參見《藝術(shù)與視知覺》，第十章。 

　　5  孫過庭：《書譜》，見《歷代書法論文選》，131頁。 

　　6  史籍對(duì)書法作品的買賣早有記載，如陳思《書小史》所載，東漢孫敖“家貧傭書，后有金帛，洛陽咸稱善書而得富者也”；如南朝宋時(shí)人稱“買王得羊，不失所望”。至北宋，作者們已經(jīng)常用貨幣來標(biāo)志自己作品的價(jià)值。如《蘇軾文集》卷六十九《戲書赫    紙》：“東坡試筆，偶書其上。后五百年，當(dāng)成百金之直?！保?196頁，北京，中華書局，1986）宋人每為應(yīng)酬所苦，史籍亦多有記載。 

　　7  中國(guó)傳統(tǒng)的表現(xiàn)觀與現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)觀有所不同，詳細(xì)的討論參見本書《藝術(shù)的泛化》一文。 

　　8  蘇珊·朗格（S．K．Langer）認(rèn)為藝術(shù)家表現(xiàn)的并不是他個(gè)人的情感，而是他所體驗(yàn)過的“人類情感”（見《藝術(shù)問題》第二講，中譯本，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983）?！叭祟惽楦小苯忉屃俗髡咚耐械那楦泻妥x者所體驗(yàn)到的情感之間的聯(lián)系。我們強(qiáng)調(diào)的是作者主動(dòng)擴(kuò)展生活體驗(yàn)的必要性。 

　　9  高爾基（М.ГОРЪКИЙ，1868-1936）《謝爾蓋·葉賽寧》：“謝爾蓋·葉賽寧（C.Ecehnh，1895-1925）與其說是一個(gè)人，倒不如說是自然界特意為了詩歌，為了表達(dá)無盡的‘田野的悲哀’、對(duì)一切生物的愛和惻隱之心（人——比天下萬物——更配領(lǐng)受）而創(chuàng)造出來的一個(gè)器官。”中譯本，見《葉賽寧評(píng)介及詩選》，北京大學(xué)出版社，1983。 

運(yùn)動(dòng)與情感

邱振中

 一 

　　書法作品的空間性質(zhì)和繪畫作品是相似的：它們都依靠構(gòu)成作品的形式手段（線、色等）組成一定的空間，訴諸人們的視覺。但是，書法作品中筆畫的重迭、承接與墨色的自然變化，把書寫時(shí)線條推進(jìn)的過程保留在作品中，使書法藝術(shù)在一定程度上又具備時(shí)間藝術(shù)的特點(diǎn)。我們說“一定程度”，是因?yàn)闀ó吘共幌褚魳?、舞蹈等必須在表演時(shí)觀賞的藝術(shù)，對(duì)于這些藝術(shù)，在時(shí)間中展開是無法回避的存在，而對(duì)于書法，能否感受其中的時(shí)間特征，取決于觀賞者對(duì)書法的認(rèn)識(shí)和所接受的訓(xùn)練。書法中的時(shí)間特征以及與時(shí)間特征密切相關(guān)的運(yùn)動(dòng)特征，是在觀賞者的想象中展開的。不過，盡管這種展開有條件地在想象中進(jìn)行，仍然由于這一特點(diǎn)，書法與其它造型藝術(shù)明顯地區(qū)別了開來。 

　　空間和時(shí)間是自然界，也是精神世界一切事物存在的形式。同時(shí)具備空間和時(shí)間特點(diǎn)的藝術(shù)，無疑擁有更為豐富的表現(xiàn)手段。為了擴(kuò)大表現(xiàn)的范圍，繪畫、雕塑、建筑、設(shè)計(jì)等于空間展開的藝術(shù)領(lǐng)域中，也不斷有一些表現(xiàn)時(shí)間特征的嘗試，如立體派和未來派的某些作品，如建筑設(shè)計(jì)中對(duì)內(nèi)部空間的特殊安排、圖形設(shè)計(jì)中采用的光效應(yīng)圖案等等，但是，所有這些努力都不能與書法線條所產(chǎn)生的時(shí)間效應(yīng)相比。 

　　對(duì)靜止的視覺藝術(shù)來說，運(yùn)動(dòng)感都是一種暗示，不過在書法藝術(shù)中，這種暗示幾乎達(dá)到一種臨界狀態(tài)——時(shí)間藝術(shù)與造型藝術(shù)的臨界點(diǎn)。在那些代表性的書法作品中，如《祭侄稿》、《自敘帖》等，似乎線條一觸及感官，便能帶著你進(jìn)入特定的時(shí)間流程中，不論你第一眼落在什么地方，你的注意總會(huì)不自覺地順著線條展開的順序前行。這種運(yùn)動(dòng)效果，一般只在音樂等時(shí)間藝術(shù)中才會(huì)出現(xiàn)，造型藝術(shù)是不具備這一特點(diǎn)的。人們常常將書法與音樂進(jìn)行類比，這正是原因之一。 

　　當(dāng)然，對(duì)于不同書體來說，時(shí)間特點(diǎn)表現(xiàn)的清晰程度是各不相同的。毋庸置疑，草書線條的連續(xù)性使其時(shí)間特征表現(xiàn)得最為明顯，由于它能充分發(fā)揮書法藝術(shù)空間和時(shí)間兩方面所具備的潛能，它成為書法藝術(shù)中最有表現(xiàn)力的書體?！绻鲆暳瞬輹?，那對(duì)書法藝術(shù)的感受和認(rèn)識(shí)是不全面的；相反，如果對(duì)草書所反映的審美特征有所感受、有所認(rèn)識(shí)，一定會(huì)對(duì)書法線條空間和時(shí)間特點(diǎn)都予以充分的注意¹。這時(shí)再來看其他書體——篆書、隸書、楷書、行書，各種線條的運(yùn)動(dòng)特征都將清晰地展現(xiàn)在眼前。例如篆書，以空間結(jié)構(gòu)為主要表現(xiàn)手段，時(shí)間特征反映微弱，但將它放在整個(gè)書法現(xiàn)象（空間—時(shí)間體系）中來看的話，仍然表現(xiàn)了一種均勻、平穩(wěn)的運(yùn)動(dòng)，雖然這種運(yùn)動(dòng)變化較少，但它畢竟是書法范圍內(nèi)的一種運(yùn)動(dòng)、一種節(jié)奏，自有它特殊的蘊(yùn)涵，不能否認(rèn)，由于它的存在而豐富了書法藝術(shù)。又如唐代楷書，點(diǎn)畫端部與折點(diǎn)運(yùn)動(dòng)比較豐富，點(diǎn)畫中部用筆卻非常簡(jiǎn)單，由此而形成特殊的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，楷書碑刻中時(shí)間特點(diǎn)幾乎完全失去，但從存世的唐楷墨跡中，我們不難感受到那種為楷書所特有的運(yùn)動(dòng)感。 

　　我們就這樣獲得對(duì)書法藝術(shù)時(shí)間特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)。我們常提到草書，因?yàn)椴輹砹藭ㄟ@個(gè)空間—時(shí)間體系發(fā)展的最后階段；我們也經(jīng)?；仡櫰渌麜w，因?yàn)樗鼈兪沁@個(gè)體系發(fā)展時(shí)所經(jīng)歷的不同階段，同時(shí)它們還具有各自特定的表現(xiàn)力。 

二 

　　我們用到時(shí)間特征和運(yùn)動(dòng)特征這兩個(gè)概念時(shí)，未加嚴(yán)格的區(qū)別，實(shí)際上它們的含義是有所不同的?！皶r(shí)間特征”僅僅揭示出線條隨時(shí)間而展開這一性質(zhì)，而“運(yùn)動(dòng)特征”除了表明這一性質(zhì)以外（運(yùn)動(dòng)無疑在時(shí)間中展開），還應(yīng)該包括線條的運(yùn)動(dòng)方式。 

　　從這里出發(fā)，我們可以討論線條的時(shí)間特征怎樣影響了書法藝術(shù)的表現(xiàn)力。 

　　如果我們僅僅把書法線條的空間結(jié)構(gòu)與繪畫相比，并不能顯示出書法的特點(diǎn)，某些現(xiàn)代繪畫或設(shè)計(jì)作品中對(duì)線結(jié)構(gòu)的運(yùn)用（構(gòu)成的豐富變化及獨(dú)創(chuàng)性），不亞于任何書法作品，但是有一點(diǎn)——所有這些線條自身的變化（質(zhì)感、速度、外廓），都遠(yuǎn)不能與書法中的線條相比。梵·高作品中的線條，可以說是西方近代繪畫中最富有激情和表現(xiàn)力的，但是他那些筆觸內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的變化，難以與《喪亂帖》或《頻有哀禍帖》中的線條相提并論²。如果考慮到整個(gè)書法史，可以說，書法線條是世界上變化最豐富的徒手線的集合。書法線條這種內(nèi)在節(jié)奏幾乎無窮無盡的變化，全得之于用筆——控制筆毫錐面所進(jìn)行的各種運(yùn)動(dòng)。這種運(yùn)動(dòng)以特定的方式保存在線條內(nèi)，清晰地展現(xiàn)在一切敏感的心靈中。這已經(jīng)不是一種可有可無的“暗示”，也不是一種可以隨便分給一點(diǎn)注意力的特征。這種變化無窮的運(yùn)動(dòng)以及由此而來的豐富的內(nèi)在節(jié)奏，成為書法藝術(shù)賴以生存的基礎(chǔ)，沒有它，書法藝術(shù)便不復(fù)存在。運(yùn)動(dòng)的豐富性、內(nèi)在節(jié)奏的豐富性，成為書法藝術(shù)一個(gè)根本的特點(diǎn)。它給書法藝術(shù)帶來豐富的表現(xiàn)力。 

　　書法線條另一個(gè)運(yùn)動(dòng)特征，是運(yùn)動(dòng)的“純凈”性?！凹冞\(yùn)動(dòng)”是不存在的，一切運(yùn)動(dòng)都必須借助于物質(zhì)來表現(xiàn)。由于最簡(jiǎn)單的物體也占據(jù)著一定的視覺空間，一般情況下，運(yùn)動(dòng)性質(zhì)（速度、方向等）被掩蔽在對(duì)物體完整的視覺印象中，而且運(yùn)動(dòng)性質(zhì)越復(fù)雜，越難以被清晰地認(rèn)知，例如一張紙片從空中飄落，完整的視覺印象就絕對(duì)壓倒對(duì)這種復(fù)雜運(yùn)動(dòng)的感知；只是當(dāng)運(yùn)動(dòng)十分簡(jiǎn)單，或運(yùn)動(dòng)著的物體在視覺印象中已被大大簡(jiǎn)化時(shí)，運(yùn)動(dòng)才顯得比較清晰，例如明凈高空中高速飛行的飛機(jī)。在一切被簡(jiǎn)化的運(yùn)動(dòng)中，點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)是最“純凈”、最明晰的形式，點(diǎn)運(yùn)動(dòng)的軌跡便是線，而線正是書法唯一的構(gòu)圖手段。因此，運(yùn)動(dòng)在書法藝術(shù)中達(dá)到最大限度的“純化”，書法成為感知運(yùn)動(dòng)性質(zhì)最方便、最理想的視覺藝術(shù)形式：形體、色彩、質(zhì)地，自然界可視形象中一切可能舍棄的，都被舍棄了，只用那簡(jiǎn)略到不能再簡(jiǎn)略的線來保存運(yùn)動(dòng)的過程?！绻藗儚臅ㄗ髌分写_實(shí)感受過什么的話，那被感受到的一切，實(shí)際上都被集中在一個(gè)點(diǎn)、一條線上。這是一種含蘊(yùn)十分豐富，而又特別單純、特別明晰的運(yùn)動(dòng)。 

　　豐富、單純，是書法運(yùn)動(dòng)性質(zhì)中最重要的兩個(gè)特點(diǎn)，也是書法所有特點(diǎn)中最重要的兩點(diǎn)。這兩個(gè)看似矛盾的特點(diǎn)幾乎與生俱來的完美結(jié)合，只有少數(shù)幾種藝術(shù)所能具備。在其它藝術(shù)中，豐富與繁瑣、單純與單調(diào)，在人們的創(chuàng)作中糾結(jié)在一起，他必須費(fèi)盡心力，才可能在錘煉、揚(yáng)棄中找到豐富與單純結(jié)合的道路，而書法（還有音樂）從基本性質(zhì)上決定了這一切，錘煉、揚(yáng)棄的過程早已由歷史所完成，作者的想象力可以在一個(gè)已經(jīng)解決這些矛盾的基礎(chǔ)上展開³。這正是人們?cè)谒囆g(shù)形式的探索中夢(mèng)想的自由。 

　　在書法藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)性質(zhì)中，我們只討論了豐富與單純這兩個(gè)最主要的特點(diǎn)，但是豐富與單純，以及二者的統(tǒng)一，或許可以說，是書法藝術(shù)一切動(dòng)人之處的源頭。 

三 

　　情感是書法創(chuàng)作與審美中的重要內(nèi)容，也是藝術(shù)心理學(xué)中復(fù)雜的課題。由于現(xiàn)代神經(jīng)生物化學(xué)和心理學(xué)的進(jìn)展，我們雖然對(duì)情感的生理—心理機(jī)制有了更多的了解，但是還遠(yuǎn)不能令人滿意地解釋藝術(shù)活動(dòng)中許多復(fù)雜的情感現(xiàn)象。在這里，我們僅從運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏的角度探討書法藝術(shù)中情感的表現(xiàn)。 

　　審美活動(dòng)中，常有推理、聯(lián)想、回憶等活動(dòng)伴隨著情感一起發(fā)生，但是一般說來，推理、聯(lián)想、回憶等同形式對(duì)感官的刺激一起，都成為觸發(fā)情感的因素，情感事實(shí)上成為審美活動(dòng)中一種綜合性的心理效應(yīng)。 

　　情感是無法詳盡言說的。它每時(shí)每刻都在改變著強(qiáng)度與方向，像河中的水流，前水絕非后水，沒有誰能在時(shí)間或空間的兩個(gè)點(diǎn)上體驗(yàn)完全一致的激情，在記錄或描述的一剎那，它改變了形狀與色彩……藝術(shù)家追求對(duì)它的表現(xiàn)，但誰也不能說已經(jīng)充分而準(zhǔn)確地把握了它——困難也許全在于它運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜、微妙。或許，只有書法的線擺脫了一切可能擺脫的羈絆，得以盡藝術(shù)家最大的可能去表現(xiàn)節(jié)奏、律動(dòng)，只是在這種理想狀態(tài)下的運(yùn)動(dòng)和節(jié)律，才可能匹配、追躡情感的運(yùn)動(dòng)⁴。于是情感和線條成為書法中互相依賴的兩面：情感的運(yùn)動(dòng)只有依靠線條的律動(dòng)來表現(xiàn)，而線的運(yùn)動(dòng)只有以情感的運(yùn)動(dòng)作為必要而充分的心理依據(jù)。正是在這一點(diǎn)上，書法成為同人類情感活動(dòng)最為切近的視覺藝術(shù)。 

　　書法藝術(shù)審美活動(dòng)中的情感運(yùn)動(dòng)，由線條的節(jié)律所制約，線條節(jié)律在表現(xiàn)上的不確定性，使作者有意無意傾注進(jìn)線條的一切，都融貫成清晰（視覺上）而又朦朧（心理上）的一片。如果說從線條所自來處，還能探尋到一些氣質(zhì)、性格、修養(yǎng)等進(jìn)入作品的線索，在審美賞鑒中，你卻無法區(qū)分它們與情感的分野：作者所帶來的一切，都化為作品的節(jié)律，都化為特定范圍內(nèi)的情感運(yùn)動(dòng)。只要有可能，人們盡可以從線條中領(lǐng)會(huì)所沉積的一切，但這一切都是通過節(jié)律來表現(xiàn)的——離開了一定的節(jié)律，便沒有形式、沒有沉積、沒有表現(xiàn)。例如，一定的修養(yǎng)，能改變線條的情趣，但這首先是因?yàn)樾摒B(yǎng)的積累改變了作者的審美趣味、審美理想，并由此改變了節(jié)律（包括用筆、結(jié)構(gòu)等等方面），否則修養(yǎng)的進(jìn)步并不能影響創(chuàng)作——這樣的例子在我們周圍并不少見。至于性格、氣質(zhì)對(duì)節(jié)律的制約，更多地表現(xiàn)在下意識(shí)的層次上：一定的氣質(zhì)、性格，在審美和練習(xí)中自動(dòng)選擇一定的節(jié)律。所謂缺乏個(gè)性，則是對(duì)既有的節(jié)奏保特良好的親和力，而不是按照內(nèi)心的律動(dòng)來反抗、修正或改造既有的節(jié)律。 

　　如上所述，既然作品全部含蘊(yùn)都轉(zhuǎn)化為律動(dòng)，都轉(zhuǎn)化為與律動(dòng)緊密相依的情感運(yùn)動(dòng)，可以想見，當(dāng)創(chuàng)作中情感運(yùn)動(dòng)成為主導(dǎo)因素，并且由情感運(yùn)動(dòng)的節(jié)律左右線條的運(yùn)動(dòng)時(shí)，線條運(yùn)動(dòng)具有最生動(dòng)、最豐富的節(jié)奏，具有最強(qiáng)烈、最深刻的感染力量。書法史上第一流的杰作，都是誕生于這種“忘情”的狀態(tài)中。 

　　《喪亂帖》、《祭侄季明文稿》、《黃州寒食詩帖》等作品都具備層次豐富、變化莫測(cè)的特點(diǎn)，這全得之于感情潛在的律動(dòng)。情感的隨機(jī)性是作品變化不可端倪的原因。——僅僅根據(jù)一定構(gòu)圖法則來構(gòu)成作品，有時(shí)也能收到五光十色的視覺效果，但必然走向程式化的道路。 

　　氣質(zhì)、性格、修養(yǎng)，決定了作者創(chuàng)作的基本風(fēng)格，或者說基調(diào)，而感情的體驗(yàn)和運(yùn)動(dòng)決定了每一件作品的運(yùn)動(dòng)節(jié)律，因此可以說是它決定了一件作品的形式構(gòu)成。創(chuàng)作中氣質(zhì)、性格、修養(yǎng)的潛在作用是穩(wěn)定的，在一定時(shí)期內(nèi)不會(huì)產(chǎn)生顯著的變化，而情感活動(dòng)的作用隨著機(jī)遇、事件以至生活細(xì)節(jié)的一切改變而改變，并由此給創(chuàng)作帶來活力和生機(jī)。在生活中追求豐富的感情體驗(yàn)，在創(chuàng)作中爭(zhēng)取進(jìn)入“忘情”狀態(tài)，是創(chuàng)作成功的重要保證。 

　　需要說明的也許只有一點(diǎn)，“忘情”之“情”，既包括生活感受，也包括藝術(shù)實(shí)踐中對(duì)形式的全部體驗(yàn)。“忘情”并不是沉浸在情感中，再來為情感尋找形式，而是指對(duì)形式的探索和追求始終與感情體驗(yàn)密切相關(guān)，生活體驗(yàn)已同形式體驗(yàn)融合成不可分離的整體。藝術(shù)形式不僅同周圍的一切一起成為作者的“境遇”，同時(shí)也成為他自身的一部分，成為他的一種感官?！盁o間心手，忘懷楷則”⁵，作者用形式對(duì)生活直接作出反應(yīng)。 

四 

　　在書法史上，人們對(duì)書法的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了幾個(gè)歷史階段。從不自覺到自覺、從裝飾性到濃郁的抒情氣氛，是在多少代人的努力下，在紛繁冗雜的書法現(xiàn)象中找到的道路。自從孫過庭寫下“情動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之意”，自從韓愈寫下“可喜可愕，一寓于書”，書法藝術(shù)已把揭示人們的情感世界作為第一要義。這是貫穿歷史，影響到今天的不懈的追求。 

　　隨著社會(huì)狀況的變遷，書法創(chuàng)作中表現(xiàn)情感的方式在不斷改變。 

　　顏真卿起草《祭侄稿》時(shí)，完全沉浸在自己的情緒中，其它一切均置之度外，運(yùn)動(dòng)節(jié)奏隨著感情的節(jié)奏展開，兩者密合無間，融為一體?！剿未覀冞€可以舉出蘇軾的《黃州寒食詩帖》等，但以后產(chǎn)生這一類作品就越來越困難了。人們創(chuàng)作時(shí)越來越明確地意識(shí)到作品的價(jià)值，收藏、饋贈(zèng)、買賣、展出，成為絕大多數(shù)作品創(chuàng)作的直接動(dòng)因，少量為內(nèi)心需要所驅(qū)使而創(chuàng)作的作品，也無法完全擺脫長(zhǎng)期形成的心理結(jié)構(gòu)的制約⁶。創(chuàng)作心理產(chǎn)生了重要變化。以前，創(chuàng)作的理想狀態(tài)是一切被情感所左右，顏真卿寫《祭侄稿》為最典型的例子，可以說這是一種情感的自然表現(xiàn)；但現(xiàn)在，創(chuàng)作時(shí)即使感情十分濃烈，也仍然有意無意地保持“我在創(chuàng)作”的意識(shí)。如明代的徐渭，是一位才情并茂的畫家、戲劇家、書法家，坎坷的生涯孕育了他一腔悲憤之情，但在他的書法作品中，往往整篇都是狂放的線條，都是同樣疾速、跳蕩的節(jié)奏，我們看不見前代杰作中那種豐富的層次。在前代杰作中，是一種不可預(yù)計(jì)的感情的運(yùn)動(dòng)，而在他的作品中，是感情的片斷，是激情推移中一個(gè)點(diǎn)的延續(xù)和夸張——這是致力使自己的感情保持在一種固定強(qiáng)度的結(jié)果。這里留下了追求的痕跡。激情的自然表現(xiàn)讓位于創(chuàng)作時(shí)對(duì)形式的表現(xiàn)力的自覺意識(shí)。我們?cè)谶@種轉(zhuǎn)變中失去了一些什么，但不是毫無所獲。由于人們?cè)絹碓揭庾R(shí)到控制形式構(gòu)成對(duì)提高表現(xiàn)力的重要意義，促進(jìn)了他們對(duì)色彩豐富、個(gè)性強(qiáng)烈的形式的追求。明清時(shí)期，書法家們的這種努力，造成了書法史上最為紛繁的局面，應(yīng)該說，對(duì)書法藝術(shù)的發(fā)展是有意義的。例如明代后期，草書名家輩出，祝允明、王寵、徐渭、倪元璐、王鐸等，前后相去不過百年，但是他們的作品個(gè)性鮮明，各具面目，在藝術(shù)史上都占有不可替代的位置。 

　　我們失去的是相當(dāng)一部分對(duì)真實(shí)情感的表現(xiàn)力⁷。當(dāng)然，那些點(diǎn)、那些片斷仍然彌足珍貴，它使我們由此感受到作者心靈深處最重要的瞬間，并得以窺知整個(gè)靈魂。然而，夸張的界限是難以把握的，如果說把一個(gè)點(diǎn)“夸張”成一件五六行的條幅還可以接受的話，“夸張”成一二丈的手卷就多少有單調(diào)與做作之嫌，如果再“夸張”到一個(gè)時(shí)期，“夸張”到眾多的作品，那就是令人討厭的程式化了。 

　　真實(shí)地表現(xiàn)激情中的點(diǎn)與片斷已經(jīng)不容易做到，即使像徐渭這樣才華出眾的藝術(shù)家，也仍然要矻矻以求那種理想的、激情勃發(fā)的狀態(tài)，否則稍不留意，也便立刻滑到真情實(shí)感之外。這恐怕也是使后代作品越來越傾向于修養(yǎng)、裝飾性等非情感因素的原因。 

　　我們把有起點(diǎn)、有高潮、有尾聲，并且強(qiáng)度、節(jié)奏隨時(shí)變化的感情運(yùn)動(dòng)稱為激情，把平穩(wěn)的、在一段時(shí)間內(nèi)強(qiáng)度維特不變的感情稱為情調(diào)。書法史上有許多僅僅表現(xiàn)情調(diào)的作品，也有一些書體（如楷書、篆書），通常只能表現(xiàn)情調(diào)，這些都是歷史的遺產(chǎn)，其中不乏可珍重的佳作，但是《喪亂帖》、《祭侄稿》這一類表現(xiàn)激情的作品所傳達(dá)的律動(dòng)，更符合人們對(duì)感情運(yùn)動(dòng)的真切體驗(yàn)，更容易使人進(jìn)入那節(jié)奏同樣變幻莫測(cè)的情感世界。 

　　激情與情調(diào)之間并不存在不可逾越的溝壑，從某種意義上來說，它們的區(qū)別僅在于運(yùn)動(dòng) 

　　參數(shù)的不同，但是對(duì)于不同的時(shí)代，作品基本節(jié)奏的轉(zhuǎn)化似乎又被不可抗拒的力量所左右，從而各自具有明確的分野——當(dāng)然，這里便包括激情與情調(diào)的推移，由此我們可以提出一系列引人入勝的問題：每個(gè)時(shí)代是否確實(shí)存一種節(jié)奏的基調(diào)？一定的節(jié)奏與各個(gè)時(shí)代一般社會(huì)狀況的關(guān)系如何？不同時(shí)代節(jié)奏的推移有無規(guī)律可言？這種推移中一位作者受到什么樣的制約，能享受何種程度的自由？……要進(jìn)一步確定創(chuàng)作心理轉(zhuǎn)變的契機(jī)和帶來的各種影響，還必須作許多深入、細(xì)致的考察。由于這些問題如此密切地關(guān)系到我們對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，如此密切地關(guān)系到今天的創(chuàng)作，應(yīng)該得到人們更多的關(guān)注。 

五 

　　隨著歷史的變遷，一方面是表現(xiàn)激情的困難增大，另一方面卻是人們對(duì)藝術(shù)越來越高的要求：社會(huì)分工漸趨細(xì)密，使藝術(shù)家成為人類藝術(shù)功能的代表⁸?，F(xiàn)代社會(huì)中，這一趨勢(shì)并不曾改變。人們要求藝術(shù)家表現(xiàn)他們內(nèi)心體驗(yàn)到的一切；頻繁的展出活動(dòng)，要求一位藝術(shù)家不斷拿出意境與形式構(gòu)成有所變化的作品；個(gè)人展覽標(biāo)志著對(duì)獨(dú)創(chuàng)性風(fēng)格的努力追求，它對(duì)作者把握世界的深度和寬度懸出了更高的標(biāo)準(zhǔn)…… 

　　所有這些要求，實(shí)質(zhì)上都集中于一點(diǎn)：現(xiàn)代社會(huì)要求有一批把線條當(dāng)作表現(xiàn)精神生活主要手段的追求者、探索者。不這樣，便不可能在我們時(shí)代把對(duì)線的敏感和把握能力提高到一個(gè)新的水平?！翱上部摄?，一寓于書”的張旭無疑是一位楷模，韓愈的陳述反映了人們的追求，現(xiàn)代社會(huì)中，這種追求有著更深一層的含義。 

　　現(xiàn)代藝術(shù)家無法不表現(xiàn)他自己，但又不能僅僅表現(xiàn)他自己；他必須盡可能豐富他的感情體驗(yàn)和儲(chǔ)存，他應(yīng)該表現(xiàn)一個(gè)更為寬闊的世界；他不能僅僅被動(dòng)地接受生活的贈(zèng)予，而應(yīng)該努力去探尋、發(fā)掘這個(gè)時(shí)代的生活所包蘊(yùn)的一切——這一切既然全部融入作者深心，自然成為“我”不可分割的部分。這樣的“我”，已經(jīng)不是一個(gè)原來意義上的“我”。他的內(nèi)心充滿無窮無盡的、色彩豐富的激情與運(yùn)動(dòng)。 

　　一位現(xiàn)代藝術(shù)家只有憑借這些，才能不斷推出新的作品、新的意境?！@也正是人們對(duì)一位現(xiàn)代書法家起碼的要求。然而，這不容易做到。習(xí)慣的創(chuàng)作方式和創(chuàng)作心理使程式化成為書法藝術(shù)中的普遍現(xiàn)象，書法創(chuàng)作往往成為一種近于抄錄的勞動(dòng)，好比一位畫家，不管什么展出，送去的都是同一件作品，每次不過換個(gè)標(biāo)題而已。觀眾在一位書法家風(fēng)格雷同的作品前感到的失望，恐怕是作者難以體會(huì)的。作品參加展出，便在一定程度上成為人們審美理想的寄托，它便必須接受藝術(shù)創(chuàng)造中這條無情的原則：似曾相識(shí)便是失敗。 

　　表現(xiàn)前所未有的含蘊(yùn)豐富的感情，表現(xiàn)嶄新意義上的“人”，必然帶來許多新的困難。書法作品是不可修改的，別的藝術(shù)中，多少總有機(jī)會(huì)對(duì)作品進(jìn)行推敲、潤(rùn)飾，但是在書法創(chuàng)作中一切都幾乎要訴之于本能?！獣ㄐ问礁械男纬?，包含著許多尚難言說的因素的作用，而且一般都是長(zhǎng)時(shí)期潛移默化的結(jié)果，它一經(jīng)形成，非常穩(wěn)定，改變極為緩慢，所以說它幾乎是接近于本能的一種能力。然而表現(xiàn)一個(gè)寬闊的世界時(shí)，相差懸殊的節(jié)奏要求色彩迥別的形式感。換句話說，必須使每一片新的意境、每一種新的形式構(gòu)成，都對(duì)應(yīng)著一種新調(diào)整的本能！為了表現(xiàn)那樣豐富的世界，為了自如表現(xiàn)內(nèi)心的含蘊(yùn)，一位現(xiàn)代書法家，必須爭(zhēng)取盡可能全面地把握傳統(tǒng)中的一切精萃，探索新的表現(xiàn)形式，同時(shí)長(zhǎng)期地、頑強(qiáng)地探尋內(nèi)心生活與線條運(yùn)動(dòng)之間一切可能的聯(lián)系，從而把對(duì)線條的感受力訓(xùn)練得十分敏銳、十分精微，把感受的域限訓(xùn)練得十分寬闊。 

　　書法由此成為并不輕松的藝術(shù)：一方面是對(duì)精神生活的豐富性、深刻性無限的追求，一方面是隨時(shí)把駕馭線條運(yùn)動(dòng)的能力上升到本能。線條，成為藝術(shù)家靈魂中伸出的一根神經(jīng)，它把藝術(shù)家的內(nèi)心世界同廣闊無垠的社會(huì)生活緊緊聯(lián)系在一起。高爾基稱贊葉賽寧是大自然為了寫詩而創(chuàng)造的一個(gè)“器官”⁹，現(xiàn)代書法藝術(shù)家應(yīng)該成為人類用線條揭示精神世界搏動(dòng)的“器官”。 

　　這當(dāng)然是書法藝術(shù)家和書法創(chuàng)作的一種理想狀態(tài)，不過它給我們展現(xiàn)了一幅誘人的前景。當(dāng)人們?cè)谧畛醯呐_(tái)階上攀登時(shí)，總希望知道最后能通往何處。事實(shí)上，有人始終在這樣頑強(qiáng)地追求，他們代表把書法藝術(shù)朝深處開掘的自覺意識(shí)。 　　  

  （1984年） 

　　注：　　  

　　1  在感受書法作品時(shí)，作品的時(shí)間、空間特征同時(shí)對(duì)觀賞者產(chǎn)生作用，然而觀賞者注意的重心卻可能因種種原因而有所側(cè)重。例如，既有人認(rèn)為結(jié)構(gòu)是書法最重要的構(gòu)成元素，也有人認(rèn)為筆法是書法最重要的構(gòu)成元素，他們?cè)诟惺茏髌窌r(shí)對(duì)時(shí)、空特征的取舍便可能有很大的差異；此外，同一觀賞者在不同時(shí)刻、不同境況中所關(guān)注的重點(diǎn)也可能很不一樣。針對(duì)以上各種情況，書法提供了一個(gè)理想的、可供自由選擇的文本，人們既可以感受作品這個(gè)時(shí)、空綜合體，也可以隨時(shí)在作品的時(shí)間與空間特征中自由轉(zhuǎn)換——這是形成人們對(duì)同一作品不同的感受狀態(tài)的重要原因之一。 

　　2  線條的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)指書寫時(shí)書寫工具在線條邊廓內(nèi)的運(yùn)動(dòng)。通常僅需要平動(dòng)即可完成文字的書寫（如使用鋼筆時(shí)即是），但毛筆書法中線條復(fù)雜的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)是造成線條變化的重要因素。參見本書《線的藝術(shù)》第二節(jié)、《在第三維與第四維之間》注9。 

　　3  當(dāng)然作者也可能失去這一基礎(chǔ)，例如一些追求漢字象形意味的作品。 

　　4  參見《藝術(shù)與視知覺》，第十章。 

　　5  孫過庭：《書譜》，見《歷代書法論文選》，131頁。 

　　6  史籍對(duì)書法作品的買賣早有記載，如陳思《書小史》所載，東漢孫敖“家貧傭書，后有金帛，洛陽咸稱善書而得富者也”；如南朝宋時(shí)人稱“買王得羊，不失所望”。至北宋，作者們已經(jīng)常用貨幣來標(biāo)志自己作品的價(jià)值。如《蘇軾文集》卷六十九《戲書赫    紙》：“東坡試筆，偶書其上。后五百年，當(dāng)成百金之直?！保?196頁，北京，中華書局，1986）宋人每為應(yīng)酬所苦，史籍亦多有記載。 

　　7  中國(guó)傳統(tǒng)的表現(xiàn)觀與現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)觀有所不同，詳細(xì)的討論參見本書《藝術(shù)的泛化》一文。 

　　8  蘇珊·朗格（S．K．Langer）認(rèn)為藝術(shù)家表現(xiàn)的并不是他個(gè)人的情感，而是他所體驗(yàn)過的“人類情感”（見《藝術(shù)問題》第二講，中譯本，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983）?！叭祟惽楦小苯忉屃俗髡咚耐械那楦泻妥x者所體驗(yàn)到的情感之間的聯(lián)系。我們強(qiáng)調(diào)的是作者主動(dòng)擴(kuò)展生活體驗(yàn)的必要性。 

　　9  高爾基（М.ГОРЪКИЙ，1868-1936）《謝爾蓋·葉賽寧》：“謝爾蓋·葉賽寧（C.Ecehnh，1895-1925）與其說是一個(gè)人，倒不如說是自然界特意為了詩歌，為了表達(dá)無盡的‘田野的悲哀’、對(duì)一切生物的愛和惻隱之心（人——比天下萬物——更配領(lǐng)受）而創(chuàng)造出來的一個(gè)器官。”中譯本，見《葉賽寧評(píng)介及詩選》，北京大學(xué)出版社，1983。 

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