漫藝術(shù)＝M:大家通常把1978年或者1979年這樣一個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)，看作是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的元年，您認(rèn)可這種帶有斷代性質(zhì)的劃分嗎？

王端廷=W:我曾寫過這方面的文章，叫作《什么是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)》，首先探討的就是時(shí)間界定的問題。我同意把1978年作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)，因?yàn)槟且荒曛袊?guó)共產(chǎn)黨第十一屆三中全會(huì)召開，做出了把全黨工作重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)上來的決議，中國(guó)進(jìn)入改革開放的嶄新時(shí)期，整個(gè)社會(huì)從原來的階級(jí)斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)建設(shè)，這是一個(gè)本質(zhì)性的改變。因此我覺得把1978年作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的分界線是合適的?，F(xiàn)在這一劃分在當(dāng)代藝術(shù)界是約定俗成的，大部分人都認(rèn)可。具體來說，在1978年之前的階段被看作是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史，1949年上溯至辛亥革命之間的叫中國(guó)近代美術(shù)史，再之前的是中國(guó)古代美術(shù)史，這是我們學(xué)術(shù)界的一個(gè)基本共識(shí)。

M:對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的界定和劃分與世界范圍內(nèi)主流的藝術(shù)史階段劃分同步嗎？

W:肯定不同步，因?yàn)橹袊?guó)歷史跟西方歷史的進(jìn)程是不同步的，所以中國(guó)歷史的分期與西方歷史的分期不一樣，中國(guó)藝術(shù)史的分期與西方藝術(shù)史的分期當(dāng)然也不一樣。

西方歷史的分期是這樣的；公元前叫古代（Ancient ages），公元元年至1492年叫中世紀(jì)（Medieval ages），1492年至1789年叫現(xiàn)代（Modern ages），1789年至今叫當(dāng)代（Contemporary ages）。1492年和1789年為何成為劃時(shí)代的年份呢？因?yàn)榍罢呤歉鐐惒及l(fā)現(xiàn)新大陸的年份，后者是法國(guó)大革命的年份。這兩個(gè)事件都是改變?nèi)祟悮v史發(fā)展進(jìn)程的大事變。

而西方藝術(shù)史的分期與歷史的分期大有不同，除了古代和中世紀(jì)藝術(shù)史基本上與歷史分期吻合之外，1492年之后的西方藝術(shù)史主要以風(fēng)格或世紀(jì)作為劃分單位，例如文藝復(fù)興藝術(shù)時(shí)期、巴洛克藝術(shù)時(shí)期和羅可可藝術(shù)時(shí)期。我們通常說的西方現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)際上指的是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，后現(xiàn)代藝術(shù)指的是后現(xiàn)代主義藝術(shù)，這些藝術(shù)現(xiàn)象都是在1789年之后產(chǎn)生的，也就是說，在西方當(dāng)代史中，又分為現(xiàn)代主義藝術(shù)、后現(xiàn)代主義藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)。塞尚被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，確切地說，他是“現(xiàn)代主義藝術(shù)之父”。由于塞尚原本是印象派和后印象派畫家，因此，現(xiàn)代主義藝術(shù)的起始時(shí)間可以定在19世紀(jì)70年代。

現(xiàn)代主義藝術(shù)終結(jié)的時(shí)間，我個(gè)人認(rèn)為是在1979年，這一年也是后現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生的時(shí)間。西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)有一個(gè)標(biāo)志性的流派就是新表現(xiàn)主義。新表現(xiàn)主義是一股國(guó)際藝術(shù)潮流，它在西方每個(gè)國(guó)家有不同的稱呼，在美國(guó)和德國(guó)都叫新表現(xiàn)主義，像德國(guó)的基弗、巴塞利茲、伊門多夫、呂佩爾茨和彭克等人都是新表現(xiàn)主義藝術(shù)家；在美國(guó)有費(fèi)舍爾、薩勒和施納貝爾等人。在法國(guó)叫自由具象藝術(shù)，代表人物有孔巴斯和迪·羅薩等人。在意大利叫超前衛(wèi)，代表人物有基亞、庫齊、克萊門特、迪·馬里亞和帕拉迪諾。這些名稱雖然不一樣，但是各個(gè)流派的內(nèi)在本質(zhì)是一樣的，即通過回歸具象和回歸架上來反叛現(xiàn)代主義的形式化和觀念化。

喬治·巴塞利茲

費(fèi)舍爾作品

M:這是在現(xiàn)代主義以抽象藝術(shù)的方式走到了終結(jié)之后出現(xiàn)的？

W:應(yīng)該這樣說，后現(xiàn)代主義是在現(xiàn)代形式主義的抽象藝術(shù)走到極簡(jiǎn)主義單色畫以及觀念主義藝術(shù)走到無形無相的概念藝術(shù)之后的物極必反，現(xiàn)代主義藝術(shù)具有形式化、觀念化和線性化這樣三個(gè)特點(diǎn)，與此相反，后現(xiàn)代主義藝術(shù)則具有反形式化、反觀念化和多元化的特點(diǎn)。

M:但這個(gè)1979年是作為西方當(dāng)代藝術(shù)或者后現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的劃分，但是在中國(guó)，1979年作為一個(gè)節(jié)點(diǎn)的意義完全不同。

W:對(duì)，中國(guó)和西方藝術(shù)在歷史階段的劃分上差別太大了。我認(rèn)為西方現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)之間的變化主要表現(xiàn)在形態(tài)上，它們之間的價(jià)值觀沒有本質(zhì)變化。而對(duì)于中國(guó)來說，1978年前后整個(gè)社會(huì)的價(jià)值觀發(fā)生了重大變化。在藝術(shù)領(lǐng)域，1978年之前是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為主流的價(jià)值觀，而在1978年改革開放之后，藝術(shù)家的自由、獨(dú)立和平等意識(shí)重新開始覺醒，藝術(shù)開始進(jìn)入一個(gè)全新的時(shí)期。

M:那么之后的80年代、90年代，一直到今天這樣一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來，整個(gè)的世界基本上都進(jìn)入到一個(gè)信息共通的趨近于平面化的時(shí)代，如此一來，您剛才提到的中國(guó)和西方在文明進(jìn)程上的差異，是不是會(huì)被縮小，甚至走到同一起跑線上？

W:互聯(lián)網(wǎng)給這個(gè)世界的趨同化提供了技術(shù)上的條件，當(dāng)然更重要的條件還是經(jīng)濟(jì)全球化，經(jīng)濟(jì)全球化是中國(guó)走向世界的一個(gè)更重要、更實(shí)在的條件。但是問題在于，一方面我們?cè)诮?jīng)濟(jì)上進(jìn)入了全球化，但另一方面，我們?cè)谌说囊庾R(shí)和文明形態(tài)上卻沒有本質(zhì)上的改變。

人類文明發(fā)展到今天，人的概念一直在發(fā)生著變化。人類文明的進(jìn)步其實(shí)就是人的概念的變化。我們經(jīng)常聽到一個(gè)詞：?jiǎn)⒚桑瑔⒚傻谋举|(zhì)含義就是將人從蒙昧狀態(tài)中脫離出來，讓人走出動(dòng)物界，擺脫動(dòng)物性。在我看來，人的啟蒙并不是從17-18世紀(jì)法國(guó)的“啟蒙運(yùn)動(dòng)”才開始的，人脫離動(dòng)物界成為現(xiàn)代文明人這個(gè)過程分為三步：第一步是人類能夠制造工具，利用火，特別是發(fā)明了文字，這是人類走出動(dòng)物界的第一步，是人類文明的肇端。第二步是人類發(fā)明了宗教，產(chǎn)生了宗教信仰，有了靈魂意識(shí)，有了超越肉體的更高的精神追求，人類生命有了除了吃喝拉撒之外更崇高的價(jià)值。靈魂是人類區(qū)別于動(dòng)物的最重要的標(biāo)志，因?yàn)橛行﹦?dòng)物，特別是靈長(zhǎng)類動(dòng)物也具有相當(dāng)高的智慧，但是動(dòng)物只有肉體需要，沒有宗教信仰和精神追求。第三步才是所謂的啟蒙主義，也就是17-18世紀(jì)發(fā)源于法國(guó)，然后波及整個(gè)西方的啟蒙運(yùn)動(dòng)。它標(biāo)志著人的自我意識(shí)徹底覺醒，建立了自由、平等和民主的社會(huì)制度，徹底擺脫了動(dòng)物界弱肉強(qiáng)食的叢林法則。這三步啟蒙就是人類文明發(fā)展和進(jìn)化的歷程。現(xiàn)代人有智慧、有靈魂、有人與人之間平等，這是人類文明發(fā)展到今天，人達(dá)到的最高級(jí)的生命狀態(tài)。這種生命狀態(tài)在世界許多國(guó)家、主要是西方發(fā)達(dá)國(guó)家中已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了，但是因?yàn)槭澜绺髅褡搴透鲊?guó)社會(huì)發(fā)展的歷史是不同步的，在很多落后民族和國(guó)家，人類啟蒙的第二步和第三步，甚至第一步都還沒有實(shí)現(xiàn)，譬如像非洲很多地方至今還停留在原始部落社會(huì)，他們沒有文字，還沒有擺脫動(dòng)物性的蒙昧狀態(tài)，進(jìn)入文明社會(huì)。

中國(guó)雖然是世界四大文明古國(guó)之一，較早發(fā)明了文字，但中國(guó)人沒有發(fā)明真正的宗教，我們的宗教都是外來的，不管是佛教、伊斯蘭教還是基督教，都是舶來品。雖然這些外來宗教在中國(guó)也有其規(guī)模，但是實(shí)際上，宗教并沒有真正內(nèi)化為中國(guó)人的生命意識(shí)，中國(guó)人始終沒有把宗教變成一種超越物質(zhì)、超越肉體、純粹的精神信仰。由于沒有宗教，我們也難以實(shí)現(xiàn)人的啟蒙的第三步，因?yàn)槲鞣降膯⒚芍髁x所追求的自由、平等和博愛是建立在“上帝面前人人平等”的基礎(chǔ)上的。中國(guó)人不相信上帝，沒有宗教信仰，所以人人平等始終難以在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)。如此看來，中國(guó)與西方在文明進(jìn)程上還是有落差的。這個(gè)落差并沒有因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)和經(jīng)濟(jì)全球化的出現(xiàn)而消弭。應(yīng)該說，這是中國(guó)與西方文明在本質(zhì)上的差別，盡管我們與西方人享受著相同的物質(zhì)文明成果，但在價(jià)值觀和精神層面，彼此之間存在著巨大的距離。

林風(fēng)眠作品

M:這是社會(huì)形態(tài)，藝術(shù)也是如此嗎？

W:中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出一種極度混雜的狀態(tài)，西方藝術(shù)史上歷時(shí)性的各種藝術(shù)現(xiàn)象在中國(guó)變成了共時(shí)性的存在。1978年，改革開放，國(guó)門重開，西方現(xiàn)代藝術(shù)史上先后出現(xiàn)的所有的流派搭乘同一趟航班進(jìn)入中國(guó)，被中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家一鍋燴。其實(shí)在上個(gè)世紀(jì)上半葉中國(guó)就開始受到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響，李叔同留學(xué)日本間接學(xué)習(xí)了印象派繪畫，林風(fēng)眠留學(xué)法國(guó)受到野獸主義等現(xiàn)代主義流派的熏陶，上?！皼Q瀾社”畫家們開始了立體主義的實(shí)驗(yàn)，但是這些對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的引進(jìn)、消化和吸收過程在1949年戛然而止。1978年我們重新起步，將“決瀾社”停止的那個(gè)終點(diǎn)作為重新上路的起點(diǎn)，再一次開始了追趕世界藝術(shù)進(jìn)程的事業(yè)。此時(shí)西方各種現(xiàn)代主義流派，包括屬于形式主義的表現(xiàn)主義、抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義和抽象表現(xiàn)主義，屬于觀念主義的達(dá)達(dá)主義、波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)和影像藝術(shù)等，在中國(guó)當(dāng)代藝壇同時(shí)出現(xiàn)，這就是85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)。85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)從某種意義上是補(bǔ)課，就是補(bǔ)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)史，包括后現(xiàn)代主義藝術(shù)史的課程。到了上世紀(jì)九十年代，中國(guó)當(dāng)代藝壇開始出現(xiàn)了一些創(chuàng)造性的成果。到了新世紀(jì)，特別是今天，最前沿的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家已經(jīng)差不多跟西方當(dāng)代藝術(shù)同步了，當(dāng)然，主要是在藝術(shù)語言上的同步。

M:我們看待時(shí)代文明的發(fā)展可以用一種線性眼光，但藝術(shù)的價(jià)值它能用這種線性的、美術(shù)史的標(biāo)準(zhǔn)來框定嗎？所謂時(shí)間上的先進(jìn)性，是否意味著可以作為判定藝術(shù)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)？

W:客觀地說，我們判斷中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值有兩個(gè)維度，一個(gè)是國(guó)際也就是西方藝術(shù)的維度，另一個(gè)是中國(guó)本土藝術(shù)的維度。但是我覺得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值最終還是取決于究竟能不能解決中國(guó)自身和現(xiàn)實(shí)的問題。很多藝術(shù)流派在西方已經(jīng)過時(shí)了，像抽象主義在西方已經(jīng)存在了一百多年，它早已變成了現(xiàn)代主義藝術(shù)的經(jīng)典，至少可以說它不再是一個(gè)新的藝術(shù)形式。但是，這樣一種藝術(shù)形式，這樣一種藝術(shù)觀念，對(duì)于中國(guó)來說仍然是新的，仍然有著巨大的價(jià)值。

因?yàn)槌橄笏囆g(shù)是工業(yè)文明的產(chǎn)物，而中國(guó)正處在一個(gè)從農(nóng)耕文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)化的歷史時(shí)期，抽象藝術(shù)對(duì)于這一文明轉(zhuǎn)化的實(shí)現(xiàn)具有觀念上的幫助作用，這也正是抽象主義在中國(guó)存在的必要性及其意義。藝術(shù)的發(fā)展不能好高騖遠(yuǎn)，不能走捷徑，該走的路，一步都不能省略，這與科學(xué)的進(jìn)步是一樣的。譬如一個(gè)搞數(shù)學(xué)的人如果沒有學(xué)過初等數(shù)學(xué)，那就很難弄懂高等數(shù)學(xué)。文明不可倒退，文明也不能超越。西方工業(yè)文明的基礎(chǔ)性知識(shí)和成果，如果不了解和掌握的話，我們很難創(chuàng)造出超越西方的文明成果。

M:有沒有這樣一種可能，文明的進(jìn)程是否可以殊途同歸？無論是西方的方式，還是東方的方式，甚或是其他文明形態(tài)，按照自身規(guī)律的發(fā)展，都有可能達(dá)到一種高度文明，然后通過當(dāng)下的信息共享，融合為一個(gè)更普適的整體性的文明形態(tài)？

W:從理論上講，有這種可能性，但實(shí)際上是不可能的。這個(gè)問題我也是思考了很多年，我在西方留學(xué)時(shí)也著意考察過中西之間在文化、藝術(shù)和社會(huì)各方面的種種差異，得出的結(jié)論是，中西之間差異巨大，要想在短期內(nèi)消除，在實(shí)踐上是不可能的。差異就是差異，或者說，差距就是差距，客觀現(xiàn)實(shí)就是這樣。我常常這樣想，文明的差異就像人類不同種族膚色的差異一樣，源于上帝的意志，上帝喜歡差異性，不喜歡單一性。作為一個(gè)中國(guó)人，我是一個(gè)悲觀的宿命論者。

M:那么處在這種弱勢(shì)文明或者說落后文明群落里的藝術(shù)家是否存在先天的弱勢(shì)？他們?nèi)绾蚊鎸?duì)自身的相對(duì)落后的文明基因？如何突破？

W:一方面文明確有差異，這是整體上的情況，但另一方面，也不妨礙弱勢(shì)文明群體中有一些個(gè)體能達(dá)到與先進(jìn)文明群體同等的創(chuàng)造能力。例如建筑家貝聿銘，科學(xué)家李政道和楊振寧，他們就能達(dá)到西方同一領(lǐng)域中的最高成就。但前提是，他們接受的是西方教育，并且進(jìn)入了西方文明體系。而且，從整體上，這樣的華人確實(shí)是少數(shù)。關(guān)鍵在于能否跳出中國(guó)人固有的世界觀和思維方式的桎梏，能否用另一種世界觀和思維方式來思考問題和解決問題。

M:這是否也是您作為一個(gè)批評(píng)家評(píng)判一個(gè)藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)？

W:對(duì)。藝術(shù)的價(jià)值有高低，這是由藝術(shù)家的格局的大小來決定的。藝術(shù)家的格局大小，他所關(guān)注和思考問題的大小及其深淺，對(duì)他的藝術(shù)價(jià)值有決定作用。這個(gè)世界有那么多的藝術(shù)家，為什么藝術(shù)家之間會(huì)有那么大的差別？這個(gè)差別是如何區(qū)分的呢？在我看來，區(qū)分的依據(jù)就是他的格局。當(dāng)然也不妨說，一個(gè)關(guān)注自身民族問題的藝術(shù)家，也有可能成為一個(gè)國(guó)際性的藝術(shù)家，因?yàn)槿魏我粋€(gè)民族的問題也蘊(yùn)含著全人類的共性，就是所謂的特殊性和共性之間的辯證關(guān)系，二者有時(shí)候是相通的。甚至藝術(shù)家也可以從一個(gè)個(gè)體生命中揭示出普遍的人性，這也是有價(jià)值的藝術(shù)。藝術(shù)的價(jià)值體現(xiàn)在兩方面，一方面是它的思想觀念，另一方面就是它的語言方式，這兩個(gè)方面共同組成藝術(shù)的價(jià)值。

M:在您看來，藝術(shù)家和批評(píng)家之間應(yīng)該是一種什么樣的關(guān)系？

W:我認(rèn)為藝術(shù)家與批評(píng)家是一個(gè)價(jià)值共同體，二者都應(yīng)該是新的藝術(shù)價(jià)值的創(chuàng)造者。一方面批評(píng)似乎來自于創(chuàng)作，另一方面批評(píng)又會(huì)反過來作用于創(chuàng)作，推動(dòng)創(chuàng)作，因?yàn)樗鼧?biāo)榜的某種價(jià)值觀會(huì)對(duì)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生影響，這就是批評(píng)的價(jià)值。從本質(zhì)上說，藝術(shù)與批評(píng)并無先后，二者共同產(chǎn)生于人類的生命意識(shí)；藝術(shù)家與批評(píng)家共同面對(duì)的是藝術(shù)，也就是人類的精神世界。從通俗的角度看，藝術(shù)家與批評(píng)家是運(yùn)動(dòng)員與裁判員的角色和關(guān)系。

M:藝術(shù)批評(píng)的價(jià)值可以產(chǎn)生于創(chuàng)作之前，也可以產(chǎn)生于創(chuàng)作之后？

W:在我看來，從意識(shí)和觀念層面，創(chuàng)作和批評(píng)不分先后，只是藝術(shù)家是通過形象，批評(píng)家是通過語言和文字來表達(dá)觀念。批評(píng)家也可以在藝術(shù)作品出現(xiàn)之前，倡導(dǎo)某種觀念，藝術(shù)家受批評(píng)家用語言文字表達(dá)的觀念的影響，創(chuàng)造出相應(yīng)的形象化的作品。所以從一定意義上說，批評(píng)與創(chuàng)作、批評(píng)家與藝術(shù)家的價(jià)值是一樣的，二者在藝術(shù)價(jià)值的創(chuàng)造上不分時(shí)間先后。我們知道，在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上有一個(gè)藝術(shù)流派叫觀念主義，其中有一類作品就是純粹的文字化的作品方案，這樣的作品幾乎消弭了創(chuàng)作與批評(píng)的界限。

岳敏君作品

當(dāng)然，批評(píng)家還是有其特殊職責(zé)的。我認(rèn)為批評(píng)家應(yīng)該承擔(dān)兩種責(zé)任。第一個(gè)責(zé)任是性質(zhì)判斷，就是對(duì)藝術(shù)家使用的藝術(shù)語言和風(fēng)格做出鑒別。85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)以來，包括政治波普、文化波普、玩世現(xiàn)實(shí)主義、艷俗藝術(shù)和卡通一代等各種藝術(shù)流派的命名，都是由批評(píng)家來做的。如果沒有這些命名，藝術(shù)領(lǐng)域?qū)⑹且粋€(gè)混沌雜亂的迷宮。批評(píng)家的第二個(gè)責(zé)任，也是更為重要的一個(gè)使命，就是價(jià)值判斷。價(jià)值判斷就是倡導(dǎo)什么東西，否定什么東西，什么東西價(jià)值高，什么東西價(jià)值低，這是批評(píng)家更重要的職能。但是，話又說回來，我還有一個(gè)觀點(diǎn)：藝術(shù)批評(píng)是藝術(shù)價(jià)值的初審，藝術(shù)史是藝術(shù)價(jià)值的終審。

M:但是藝術(shù)史的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)還是來自批評(píng)家？ 

W:我接著有一句話：藝術(shù)批評(píng)是藝術(shù)價(jià)值的發(fā)現(xiàn)者，藝術(shù)史是藝術(shù)價(jià)值的確認(rèn)者。因?yàn)樗囆g(shù)批評(píng)會(huì)受到很多的局限，譬如會(huì)受到批評(píng)家個(gè)人的視野、知識(shí)及其價(jià)值觀的局限，還會(huì)受到同時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)和人情等各種因素的左右，使得批評(píng)家在藝術(shù)價(jià)值的判斷上偏離客觀和公正。而藝術(shù)史是后人對(duì)前人及其藝術(shù)作品的價(jià)值的確認(rèn)，因?yàn)樗h(yuǎn)離了同代人之間社會(huì)、政治和商業(yè)方面種種利益的糾葛，其判斷相對(duì)來說會(huì)更客觀更公正一些。

我還有一個(gè)觀點(diǎn)就是：藝術(shù)批評(píng)是做加法，它不斷發(fā)現(xiàn)新的藝術(shù)家和新的藝術(shù)現(xiàn)象。這些新的藝術(shù)家和新的現(xiàn)象良莠不齊，其價(jià)值高低不一。藝術(shù)史是做減法，它會(huì)淘汰那些價(jià)值不高的藝術(shù)家和藝術(shù)現(xiàn)象，留下具有較高價(jià)值的藝術(shù)家及其作品。因?yàn)椴还苁撬囆g(shù)史的篇幅，還是博物館的空間，永遠(yuǎn)都是有限的，藝術(shù)史和博物館不需要重復(fù)的東西，更不會(huì)容納沒有價(jià)值的東西。因此，藝術(shù)史就是大規(guī)模的淘汰。

M:那藝術(shù)史應(yīng)該是相對(duì)客觀的？

W:是的，相對(duì)客觀。但凡是人的世界，都沒有真正的絕對(duì)的客觀。克羅齊說“一切歷史都是當(dāng)代史”，說的就是歷史并不是完全客觀的。今天的批評(píng)家無論怎樣書寫當(dāng)代藝術(shù)，未來的藝術(shù)史家都會(huì)根據(jù)未來人的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來判斷過往的藝術(shù)家、藝術(shù)作品以及藝術(shù)現(xiàn)象。社會(huì)要發(fā)展，文明要進(jìn)步，我們這個(gè)時(shí)代的人不可能左右未來的人的意志。

批評(píng)家王端廷