《美的沉思》

 出版社：湖南美術(shù)出版社

 領(lǐng)讀者：Lucia媛

 時(shí)間：2017年11月6日開(kāi)始

領(lǐng)讀者說(shuō)

“墨分五彩”為中國(guó)水墨畫的技法之一。從書法到繪畫，跟隨水墨文人畫的主導(dǎo)地位的奠定而逐漸提升和被運(yùn)用。如果說(shuō)文化人畫就是很主觀的表現(xiàn)形式，是一種純粹的觀念哲學(xué)。

那么墨分五色也是同樣很主觀和感性的。墨即是色，五色為“干、濕、濃、淡、黑”或也稱“焦、濃、重、淡、清”。

繪畫的褪色從晚唐到五代一直對(duì)比出現(xiàn)。從唐代王維和宮廷畫家的風(fēng)格對(duì)比；再到五代“黃徐體異”的出現(xiàn)；直至宋代色彩褪去，水、墨占據(jù)主導(dǎo)地位。

勛爺認(rèn)為水、墨的交互運(yùn)動(dòng)和地理景物的實(shí)體離不開(kāi)關(guān)系。中國(guó)的水墨交融最終大放異彩于南宋四家，并傳至了日本。在水墨的酣暢淋漓上發(fā)展到水墨寫意的這一流派對(duì)比南宋四家更具表現(xiàn)力。

顏色的褪去不光體現(xiàn)在繪畫中。我們前面討論也提及過(guò)的，從唐三彩的富麗堂皇過(guò)渡到素雅的宋代汝窯，定窯。許多年后國(guó)外建筑界，設(shè)計(jì)界出現(xiàn)的“少即是多”的理念，其實(shí)早在我國(guó)這一時(shí)期，藝術(shù)家們就已認(rèn)識(shí)到。

名詞解釋：

黃徐體異：黃指的是黃筌，主要代表為勾勒設(shè)色的花鳥畫。畫風(fēng)工致富麗，細(xì)膩逼真。被稱之為“黃家富貴”；徐指的是徐熙。擅長(zhǎng)汀花野竹，水鳥淵魚。其特征落墨為重，略施顏色。

南宋四家：李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭

元四家：黃公望，王蒙，吳鎮(zhèn)，倪瓚。其特征吸收山水畫傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)以書入畫，發(fā)揮筆墨作用，達(dá)到詩(shī)、畫、書融為一體。

打卡集錦

由唐入宋，人物畫逐漸式微，南宋文化中心南移，畫家們的創(chuàng)作對(duì)象從華北平原的磊磊高山變?yōu)榻蠠熡晁l(xiāng)澤國(guó)，我們印象中“國(guó)畫”的水墨丹青始興。

蔣勛講中國(guó)繪畫升高為哲學(xué)，從唐人到北宋借繪畫展現(xiàn)蒼茫宏大的宇宙與人的精神世界觀，又呈現(xiàn)出反繪畫、反寫實(shí)、反模擬客觀、反形式色彩的純粹觀念。畫法上由筆及墨，筆墨結(jié)合。

自唐以后，中國(guó)繪畫努力擺脫色彩，人物山水畫皆從色彩過(guò)渡到水墨，說(shuō)明中國(guó)人對(duì)客觀對(duì)象從外在追逐到內(nèi)在靜觀的過(guò)程。

與西方繪畫重在原樣還原眼前景物，畫作展現(xiàn)畫家的眼睛相比，中國(guó)畫刻意將寫實(shí)推展到抽象，在單一的墨色中以濃淡創(chuàng)造繪畫色彩。

“是故運(yùn)墨而五色具”把色彩從光中分離出來(lái)當(dāng)作一種觀念來(lái)處理。中國(guó)書畫同源，書法給了畫家無(wú)數(shù)靈感和先行的啟示。線條勾勒轉(zhuǎn)向面塊暈染，潑墨山水在唐朝已蔚然成風(fēng)，王維之后，中國(guó)繪畫走出了純粹的文人繪畫。

北宋米芾將繪畫技法從傳統(tǒng)局限中解脫出來(lái)，不再以單一線條統(tǒng)一，而是以“紙筋”“蔗滓”追求更豐富的質(zhì)感，善于暈染的生紙也替代了長(zhǎng)于表現(xiàn)精細(xì)線條的礬紙和絹，成為新的繪畫素材。

李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)》與《江山小景》相比，后者畫面從堆疊塞滿轉(zhuǎn)為平曠空靈，虛實(shí)關(guān)系有了全新的嘗試，這一派的水墨交融使南宋繪畫產(chǎn)生了靈動(dòng)詩(shī)意的畫面。

“色即是空”，宋人愛(ài)上了“無(wú)色”，于簡(jiǎn)淡中包含了無(wú)窮境界。

這一章內(nèi)容豐富，讀的有點(diǎn)累，但是卻解決了打開(kāi)這本書之前，一直困擾我的問(wèn)題。藝術(shù)創(chuàng)作，怎樣才能擺脫純粹的描摹，機(jī)械的復(fù)現(xiàn)。

宋代文人給出了他們的答案，并由此引發(fā)了中國(guó)藝術(shù)史上的一場(chǎng)革命，是一場(chǎng)由藝術(shù)上升為哲學(xué)的革命。褪淡了色彩，模糊了線條，潑墨瀟灑，破墨靈動(dòng)，不限“外師造化”，更重“中得心源”。

文人的智慧與情懷，激情與不羈，寫在了“緊勁連綿，循環(huán)超乎”的書法中，更繪入了濃淡干濕變化莫測(cè)的水墨畫中。

為了追求水與墨的融合，絹與礬紙可棄，紙筋、蔗滓、蓮房皆可代筆，只求那份靈動(dòng)詩(shī)意?！袄碛性谡?，可以盡察，不必求于形似間也?！笨煸眨?/p>

勛爺說(shuō)，革命性的藝術(shù)難以獲得當(dāng)代的肯定，其實(shí)科技、學(xué)術(shù)，未嘗不是如此？ 

張彥遠(yuǎn)的書評(píng)價(jià)張?jiān)甑淖髌?，不能稱之為畫，“不堪效仿”。一百年后，五代的荊浩終于給予張?jiān)陸?yīng)有的高度評(píng)價(jià)“曠古絕今，未之有也”可見(jiàn)，無(wú)論作學(xué)問(wèn)抑或做藝術(shù)，最大的困難不是藝術(shù)與學(xué)術(shù)本身，而是寂寞、貧困與離經(jīng)叛道的壓力，古今中外都是如此啊。

本章結(jié)尾，勛爺拿出了佛教的哲學(xué)觀，色即是空。認(rèn)為宋元藝術(shù)家已認(rèn)識(shí)到“空、虛、無(wú)是更大的含容與可能”。這是經(jīng)過(guò)唐代文學(xué)、禪學(xué)的發(fā)展與革命，使得畫家的精神進(jìn)入靜觀世界的結(jié)果?！?/p>

為了開(kāi)拓更高意境上的玄想，讓色彩退淡，讓形式解散。”由水墨畫道盡空與色，大家風(fēng)范盡顯。

本章第一句就提到，由唐入宋，中國(guó)的繪畫也從人物畫的主流過(guò)渡到山水。而且中國(guó)的山水畫意不在真實(shí)描摹現(xiàn)實(shí)風(fēng)景，而在于用繪畫表現(xiàn)山水的意境，就是勛爺所說(shuō)的，經(jīng)由宋元人的靜觀沉思，已從繪畫升高成為一種哲學(xué)。

中國(guó)這種水墨畫的繪畫技法，借助于書法中用筆在紙帛上擦渲頓挫，造成濃淡干濕各種墨的變化的革命成果，也把“筆”“墨”結(jié)合起來(lái)，成為中國(guó)繪畫的主要核心，慢慢褪去了色彩，只用墨的濃淡干濕就可以表現(xiàn)山水的層巒疊嶂，云霧繚繞。

真正“墨”與“水”更直接地交互運(yùn)動(dòng)，要到北宋南宋之交才正式完成。這種山水水墨畫的繪畫隨著中國(guó)的文化中心的南移，也得到了新的發(fā)展，江南那種煙雨蒙蒙的自然景觀給畫家以靈感，這類的繪畫跟自然氣候也不無(wú)關(guān)聯(lián)。

北方風(fēng)沙凜冽怪石突兀、棱角分明，怎么也比不得江南霧氣繚繞縹緲虛無(wú)給畫家營(yíng)造的將水墨結(jié)合能充分發(fā)揮的氛圍，這種技法也更加適合江南的煙嶂之氣，而技法的改革也帶來(lái)了用紙的更替，逐漸用生紙代替了礬紙與絹，生紙能更好的讓水墨暈染開(kāi)來(lái)，而成為新繪畫的素材。

色彩上由瑰麗繁復(fù)富麗華貴的唐三彩，過(guò)渡到清淡素雅用色似有似無(wú)的定窯、汝窯，仿佛也是一種心境上的沉淀。

這一章看完最想了解的就是中國(guó)畫里的線條和色彩。謝赫六法里講的是骨法用筆、隨類賦彩。

用筆最主要的就是線條的塑造。說(shuō)到顧愷之的畫是游絲描，但如鐵絲無(wú)變化，叫做“鐵線”。所謂鐵線，就是一條基本一樣粗細(xì)的線條，意如一根鐵絲。

講到吳道子叫做蘭葉描。所謂“蘭葉線”，就是一條不斷地變化著粗細(xì)的線條，意如視覺(jué)中蘭花葉的葉面和葉背的轉(zhuǎn)折。

唐以前，基本上是鐵線類的時(shí)代，直至吳道子創(chuàng)而為粗細(xì)遞變、圓潤(rùn)飄逸、似斷還續(xù)，神完氣足的“莼菜條”，時(shí)稱“疏體”，蘭葉線的“蘭葉描”才告初具。

用色也是從五色到彩色一直到用墨，水墨互動(dòng)。用中國(guó)特制的煙墨構(gòu)成的“水墨畫”成為中國(guó)畫特有的一個(gè)畫種。墨可分作墨、淡墨、濃墨、極淡墨和焦墨五墨，即焦墨（原墨）一濃墨一重墨一淡墨一清墨五層次。總算明白墨分五彩的含義。

文中提及的一個(gè)個(gè)大家，只好留待慢慢學(xué)習(xí)了。努力的從畫中去體會(huì)勛爺講的意境。要說(shuō)喜歡，相比較隋唐輝煌燦爛的錯(cuò)彩鎏金之美，還是更喜歡宋代樸麗典雅的出水芙蓉之美。