主持人：田翔  嘉賓：夏冬 劉鴻麟

田：最近看了《厲慧良先生談繼承與創(chuàng)新》，這個(gè)是在什么場(chǎng)合下聊的

劉：這個(gè)是在84到86年左右，在《戲劇報(bào)》談鐘馗嫁妹的表演，在中國(guó)戲曲學(xué)院應(yīng)邀的一個(gè)講座，還有上海的講座等等，把很多東西匯總一下，發(fā)了兩次公眾號(hào)。

田：文章開始提到了“從京劇開始到現(xiàn)在，沒有一個(gè)名家不是創(chuàng)造的，沒有一個(gè)名家是保守的，沒有一個(gè)名家不是精通傳統(tǒng)的，這是里就談到了是繼承為主還是創(chuàng)新為主呢？”我覺得這段說的很好，傳統(tǒng)東西在繼承方面占的比較重

夏：為什么要談到創(chuàng)新呢，因?yàn)閼蚯l(fā)展到今天，不可能沒有創(chuàng)新，比如我們現(xiàn)在還拿《花為媒》也會(huì)好，《楊三姐告狀》也好，如果我們一直停留在當(dāng)年成兆才所創(chuàng)造的劇本來演，就不可能演到今天，實(shí)際上這些傳統(tǒng)戲，正是新文藝工作者對(duì)他的整理改編創(chuàng)新，才把這些戲的生命力延續(xù)到了今天，所以創(chuàng)新是一個(gè)不變的準(zhǔn)則，戲曲一定要?jiǎng)?chuàng)新，但要在什么基礎(chǔ)上去創(chuàng)新。

田：就拿成兆才來說，比如他的《花為媒》也是在不斷的創(chuàng)新，當(dāng)初寫出來以后，在五四運(yùn)動(dòng)背景之下，為適應(yīng)時(shí)代潮流，比如放腳那個(gè)

夏：對(duì)，其實(shí)一開始《花為媒》也沒有放腳的詞，也沒有愛國(guó)思想，就是一個(gè)古代的一個(gè)愛情故事，實(shí)際在1919年前后吧，對(duì)劇本又做了改變，對(duì)人物的身份，家庭環(huán)境等等，都改成當(dāng)時(shí)時(shí)代的東西了，包括放腳的唱詞啊等等，才開始出現(xiàn)在劇本當(dāng)中

劉：戲曲是隨時(shí)代的發(fā)展而不斷創(chuàng)新，從劇本上，從伴奏上，舞美，化妝都在創(chuàng)新，像我們看老照片，特別是宮廷侍奉時(shí)期，對(duì)比還是現(xiàn)在美，樂器上，也是由三大件逐漸豐富起來的，這都是在不斷創(chuàng)新，不斷順應(yīng)時(shí)代，這樣觀眾才能接受，如果不創(chuàng)新，只停留在那個(gè)時(shí)代的話，會(huì)讓人覺得太落后了。

田：時(shí)代發(fā)展，觀眾的審美需求也在不斷發(fā)展。

夏：所以說創(chuàng)新是沒有問題的，包括樂隊(duì)，現(xiàn)在都是二三十人的大樂隊(duì)，但是不論你怎么發(fā)展，不能把板胡去掉了，換成鋼琴行不行？創(chuàng)新和繼承其實(shí)是相輔相成的，但是現(xiàn)在我們一直在說要在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，其實(shí)我們大家很少談到的一點(diǎn)，就是我們要繼承什么，繼承傳統(tǒng)是吧，但是傳統(tǒng)的概念是什么，我覺得我們有時(shí)會(huì)覺得，繼承老唱腔，繼承原有強(qiáng)調(diào)什么什么的，但其實(shí)我覺得，繼承的不僅僅是唱腔，繼承更多的包括傳統(tǒng)劇本的結(jié)構(gòu)，他的人物關(guān)系的構(gòu)成等等，都是要繼承的，我們現(xiàn)在在新編戲創(chuàng)造的時(shí)候，恰恰忽略了文本的問題，觀眾對(duì)新編戲的熱情不高，于是大家會(huì)覺得傳統(tǒng)戲唱腔好聽，是為聽唱腔去的，其實(shí)我覺得不是這么一個(gè)簡(jiǎn)單的問題，因?yàn)榇蠹也豢赡軆H僅喜歡這個(gè)唱腔，像《楊三姐告狀》最典型的七分念白，三分唱的，實(shí)際這個(gè)戲經(jīng)歷一百多年，大家現(xiàn)在進(jìn)劇場(chǎng)還愛看，他這里有很多劇本上的優(yōu)勢(shì)，現(xiàn)在很多新編戲，就忽略了傳統(tǒng)劇本在創(chuàng)作上的優(yōu)勢(shì)

田：下周我們要播放采訪張偉老師的錄音，她是文革后《楊三姐告狀》的原創(chuàng)導(dǎo)演，她們就是新文藝工作者，談到排演《楊三姐告狀》時(shí)，先是讓會(huì)的演員把所知道的所有場(chǎng)次都演出來，演了整整一天，知道怎么回事了，她們才在不斷地改，不斷地改，五十年代演出時(shí)，不是特別成功，直到八十年代，才是滿意了，這就談到您剛才提的問題了，她們不僅僅是繼承唱腔問題了，她們?cè)诳蠢蠎虻慕Y(jié)構(gòu)，他里面很多東西要繼承的。

劉：繼承，按照京劇來說，規(guī)矩比較多，這些規(guī)矩呢，組成一個(gè)程式，這個(gè)程式主要是唱念做打舞，身眼手步法，繼承傳統(tǒng)不能把程式不要了，程式都是固定的，我記得厲先生說過，程式練死了，用活了，你才能去談創(chuàng)新，沒有程式來束縛著，那就不是戲了，中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)就是這個(gè)。

田：我也看到您說的，對(duì)厲先生講的也是印象很深的“現(xiàn)在一直在說京劇危機(jī)，程式老了劇本少了，不出新，因此觀眾不愛看了，因此我們強(qiáng)調(diào)革新，認(rèn)為改了就是好，我們現(xiàn)在的繼承很不夠，作為一個(gè)演員，首先應(yīng)該把程式練死了，還要把它用活了，你沒有練死了就活用，就壞了，身上也不是身上了，腿也不是腿了?，F(xiàn)在的演員就是基本功沒有了，不會(huì)演戲了，很多戲都不演了，整天就那么幾個(gè)戲，再好的戲你演完我演，我演完他演，那觀眾肯定也不愛看了，戲曲要出新，但怎么出新這得要好好考慮考慮?！?/p>

有人說京劇的程式得有目的性，說京劇得像話劇學(xué)習(xí)，可是你知道我們京劇有一個(gè)活趙云，活天霸，是楊小樓，有一個(gè)活孔明是譚大王嗎，他是唱出來的，可不是說出來的活，人家是表演出來的，話劇向京劇學(xué)習(xí)，反而我們自己認(rèn)為自己沒玩意，要像話劇學(xué)習(xí)，這不崴了嗎。你導(dǎo)演會(huì)演戲嗎，不會(huì)你就別來導(dǎo)，京劇你按話劇來導(dǎo)，那還是京劇嗎？

夏：其實(shí)我們現(xiàn)在天天說文化自信，可是我們一邊談著文化自信，一邊自己貶低著自己的傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)，偏偏要向西方學(xué)習(xí)話劇的結(jié)構(gòu)，表演，人物塑造，這其實(shí)真是跟繼承背道而馳。

劉：剛才夏老師說了原先傳統(tǒng)戲都是三分唱七分白，這是很重要的，翻看以前劇本，都是這個(gè)意思，但是現(xiàn)在好像很多編劇不會(huì)寫本子了，也不會(huì)看本子去，所以很多新編戲以唱為主，一出戲，最難的地方是舞臺(tái)的行動(dòng)，主要是表演，其次就是念白最難寫，所以現(xiàn)在一上來就是奔主題了，就是宣講教育，而不是用歌舞演故事，這是很危險(xiǎn)的，（田：沒有戲曲的那種美了）

夏：其實(shí)我們現(xiàn)在說新編戲，在上世紀(jì)五六十年代時(shí)，很多戲都叫新編戲，比如《三看御妹》《桃花庵》《張羽煮?！返鹊?，今天看是傳統(tǒng)戲了，那時(shí)候他們就是新編戲，為什么我們今天把他看成是傳統(tǒng)戲了，實(shí)際那時(shí)很多新文藝工作者加入，他們也不是很懂評(píng)劇，但他們肯去研究，他們讓老藝術(shù)家都演出來，我們?nèi)タ矗覀內(nèi)ンw會(huì)，他們是真正融入到評(píng)劇的隊(duì)伍當(dāng)中，但我們今天的一些編劇導(dǎo)演，確實(shí)從戲曲來講，有些人是門外漢，所以現(xiàn)在很多新編戲看著不像戲曲的一個(gè)原因。

劉：所以現(xiàn)在唱詞比較多，特別華麗，不像原先特別樸實(shí)，而且注重文學(xué)性了，忽略了戲曲性和藝術(shù)欣賞性，而且像京劇，唱腔很豐富，恨不得一出戲把唱腔都用上，而且每出戲必定有一段，反二黃，而且新編戲給人的感覺就是話劇加唱的那種方式。

田：上次也提到了，對(duì)劇本加工修改，只是在文字上下功夫了，在二度創(chuàng)作時(shí)，運(yùn)用的手段，不是戲曲的手段

夏：但我覺得從劇本上已經(jīng)出問題了，一個(gè)好的戲曲劇本都應(yīng)該帶有本劇種的特色，比如把《花為媒》和《四郎探母》倆劇本放眼前，看唱詞，你會(huì)分辨出那個(gè)是評(píng)劇的，那個(gè)是京劇的，我們今天拿到的劇本，可能不是評(píng)劇劇作家寫的，可能就是寫別的劇種的，我們覺得不錯(cuò)，買過來吧，從劇本上來講，就不是本劇種的特色，已經(jīng)走偏了，如果導(dǎo)演再請(qǐng)的話劇的，那出來的這個(gè)戲，盡管裝上評(píng)劇的腔，但真的不能算評(píng)劇。

劉：以前寫本子都是為專人寫的，比如鮮靈霞有她自己寫本子的，六歲紅也有，荀慧生也有，他們是量體裁衣，現(xiàn)在就跟夏老師說的一樣，弄個(gè)本子來，這個(gè)你來，那個(gè)他來，不是專門寫的本子，演員很多東西就發(fā)揮不出來了。

田：所以說各個(gè)劇種還應(yīng)該培養(yǎng)自己的寫本子的人，不僅如此，還要有自己的導(dǎo)演，創(chuàng)腔等各方面的人才。想起張偉老師說的，當(dāng)時(shí)她們還要拜師了，她拜的是喜彩春，為什么要拜師，就是要學(xué)唱，這都是在繼承中下的功夫，

夏：所以那些曾經(jīng)流傳的東西，到今天成為我們的傳統(tǒng)戲，跟當(dāng)時(shí)大批新文藝工作者，包括編劇，唱腔，導(dǎo)演，那種肯去學(xué)習(xí)的精神是分不開的。

田：厲慧良先生說“這里要加重提一提程硯秋，蓋叫天和楊寶森。蓋老大家都看過，個(gè)子不高，長(zhǎng)的沒我好，嗓子也沒我好，基本沒有扎靠的戲，可能還不能翻，這么一個(gè)演員，居然要唱武生，不僅唱了武生，還創(chuàng)出一個(gè)蓋派，使大家都滿意非常不簡(jiǎn)單，我看此老可能前無古人后無來者。寶森只能是中八度，要唱老生不可能，寶森同志不僅唱了老生，還唱出個(gè)楊派，得到很多人贊賞承認(rèn)，這是很不容易的，我們?cè)僬f下程硯秋，程先生的那嗓子發(fā)悶，不夠唱戲資格，程硯秋先生不僅唱了青衣，而且還唱出個(gè)程派，受到大家的贊賞和承認(rèn)，這是不簡(jiǎn)單的。為什么舉這三個(gè)例子呢，就是說，現(xiàn)在有的同志，有嗓子不管韻味，不管身段了，有的沒有嗓子了，就泄氣了，就不能像這些老前輩，為藝術(shù)去奮斗。”

劉：現(xiàn)在的誤區(qū)就是把流派學(xué)的太死了，我要學(xué)麒麟童，就得啞嗓子，要學(xué)程硯秋，就得憋嗓子，自己的特色發(fā)揮不起來了，以前的老先生都是博采眾長(zhǎng)，比如吳素秋，都知道她是荀派，但是咱看她《蘇小妹》《孔雀東南飛》你說她是那派？還有像童芷苓，厲先生在說創(chuàng)新提到，單把《鐘馗嫁妹》拿來看，實(shí)際就是一個(gè)拼盤，不是我創(chuàng)新來的，是我拼湊來的，這是厲先生的謙虛。

夏：其實(shí)我們學(xué)流派，就談到一個(gè)到底學(xué)什么的問題，其實(shí)咱們一直在說這個(gè)問題，每個(gè)人嗓音有自己的特點(diǎn)，不可能你的嗓子就跟他完全一樣，比如新派，但誰能跟新鳳霞的嗓子一樣的，什么叫像，實(shí)際你研究好新派的特色音，把她的疙瘩腔也好，還有很有特色的小彎兒啊，學(xué)準(zhǔn)了，就學(xué)的很像了，不是非要把嗓子弄到很賤的樣子，去學(xué)那種新派

田：對(duì)，就是現(xiàn)在說的，學(xué)麒派非要學(xué)啞嗓子等等，就是學(xué)偏了，究竟該怎么繼承。

夏：尤其我們不該繼承一些藝術(shù)家的本身缺陷，因?yàn)樗潜旧砭陀校瑳]有辦法，你沒必要非去學(xué)這個(gè)，包括現(xiàn)在周杰倫，很多人都喜歡聽他的歌曲，他吐字不清楚，因?yàn)樗湍菢?，可是你吐字清楚的人，非要學(xué)成吐字不清楚，這是難道也是藝術(shù)嗎。所以像，像什么，學(xué)，學(xué)什么。這其實(shí)很重要。

田：其實(shí)我感覺，當(dāng)聽一個(gè)演員一張嘴確實(shí)像某人，確實(shí)讓很多人有一個(gè)好感，認(rèn)為他不錯(cuò)，可是當(dāng)你聽長(zhǎng)了時(shí)候，也會(huì)覺得就是那么回事。

夏：而且藝術(shù)也分為了他的青年，中年，老年的不同唱法，現(xiàn)在我們演員在學(xué)不分這個(gè)時(shí)間段，我手里有那個(gè)錄音，就學(xué)那個(gè)階段了，所以聽眾不過癮，我們發(fā)現(xiàn)很多人學(xué)的是這個(gè)藝術(shù)家老年時(shí)的錄音，因?yàn)檫@個(gè)可能是大家接觸更多的吧。

劉：每個(gè)演員都有他獨(dú)特的東西，是深邃的東西，所以我們現(xiàn)在學(xué)呢，要學(xué)他深邃的那些東西，你就是模仿再像，你也是第二個(gè)，也到不了他的那個(gè)水準(zhǔn)。比如說李世濟(jì)，在文革前和文革后是不一樣的聲腔，盡管有人支持，有人反對(duì)，但她沒有去墨守成規(guī)，而是找到觀眾喜歡點(diǎn)，對(duì)聲腔進(jìn)行了改革，把自己的特色發(fā)揮出來了。

田：你看厲先生還提到這么一句話“革新”，你看他反復(fù)提到革新，他說“革新必須要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，革新就是傳統(tǒng)里沒有，又不能離開傳統(tǒng)去革新才可以，離開了傳統(tǒng)那就變了，京劇該姓京。 咱們可以從多方面交流認(rèn)識(shí)，每一個(gè)戲都有一個(gè)主要思想，作為我們搞戲曲的不談繼承，而強(qiáng)調(diào)革新是錯(cuò)的。”他還舉了一個(gè)例子，就是長(zhǎng)坂坡

劉：以前看長(zhǎng)坂坡的時(shí)候，沒那么多動(dòng)作，他自己設(shè)計(jì)了一套動(dòng)作，把人物豐滿起來了，老版本我也沒看過，但現(xiàn)在一些演員的表演，都沒有這么豐富的。

田：“劇目不是不可以動(dòng)的，我們的編導(dǎo)演，一要會(huì)戲，二要看戲，三要知道戲，會(huì)一些基本戲就有基礎(chǔ)了，基礎(chǔ)有了，你再多看一些戲，不論好的壞的，相比才能提高（你的認(rèn)識(shí)），另外得知道一些戲，有些老先生得問問他，比如九更天，不知道就得趕緊問問老先生們，有什么技巧之類的，要不若干年以后就該疑問了”

夏：我記得吳博麗老師跟聊，她想改《蓮花庵》結(jié)果找到筱玉芳老師，筱玉芳老師拿出很多這個(gè)戲的照片，擺了一桌子，告訴她你看這些劇照的動(dòng)作，都吸收到這個(gè)戲里就可以了，也就是說，這些就是各位藝術(shù)家，在這出戲里的創(chuàng)造，所以我覺得很重要的，所以我覺得確實(shí)要多問這些老藝術(shù)家。

田：這個(gè)過程不就是創(chuàng)新了嗎，不是固定的某個(gè)人的版本。

劉：很多東西就得去創(chuàng)新，現(xiàn)在咱們是不知道怎么去創(chuàng)新，關(guān)鍵他看的少，我記得聽過吳小如一個(gè)講座，他說你導(dǎo)演不會(huì)演戲，別來導(dǎo)演，不會(huì)看劇本，別來寫東西，你連戲曲劇本都看不明白，寫出東西肯定不行，而且多問，因?yàn)槊總€(gè)戲都有獨(dú)有的東西，只有多問，把好的東西吸引過來，這個(gè)觀眾才愛看了，得有細(xì)節(jié)東西。

夏：很多東西真的是需要傳承的，而且是口傳心授傳承的，當(dāng)初在錄音配像的時(shí)候，會(huì)聽到很長(zhǎng)的鑼鼓點(diǎn)，不知道演員在做什么，如果沒有當(dāng)時(shí)的演員或傳入在，根本想不到他在干什么，所以這些傳承的東西，需要藝術(shù)家一代代地傳下來。

田：想問夏老師一個(gè)問題，在現(xiàn)在的劇目生產(chǎn)過程中，是怎么一個(gè)流程呢，和之前在流程和環(huán)節(jié)上，也不一樣啊。

夏：我覺得現(xiàn)在分成兩部分，一部分是重點(diǎn)劇目的創(chuàng)作，一部分就是日常的恢復(fù)演出吧。重點(diǎn)劇目吧，從選劇本到后期排練，他耗費(fèi)的時(shí)間比較長(zhǎng)，但新戲有問題，現(xiàn)在特別懂評(píng)劇的劇作家很少，所以目前很多劇本不是評(píng)劇劇作家創(chuàng)作的，從他寫的唱詞來看，就不完全是評(píng)劇的唱詞，為什么成兆才能創(chuàng)作一百多個(gè)劇本，留下很多，到今天還在演，成兆才會(huì)唱，他是演員，這點(diǎn)很重要的，他在落筆，腔已經(jīng)能哼出來了，所以他的唱詞，就是今天拿來，很容易設(shè)計(jì)成評(píng)劇唱腔，而我們現(xiàn)在很多怎么設(shè)計(jì)，都不像評(píng)劇的腔，字總是倒著的，不像傳統(tǒng)的，那是口音問題，包括我前段時(shí)間看的一出評(píng)劇，有幾句唱詞，很難受，演員唱著也別扭，可是他字就這么寫的，你還就得咬著牙唱，所以這種現(xiàn)象在新劇目中是有的，新劇本好像沒有辦法，然后我們請(qǐng)來的導(dǎo)演，其實(shí)他真的未必是評(píng)劇導(dǎo)演。

田：可是在合作，互相溝通的各個(gè)環(huán)節(jié)，會(huì)不會(huì)也是有些不可調(diào)和的問題。

夏：應(yīng)該也是有的，但現(xiàn)在整體，各地這種強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的模式，也都是，尤其是重點(diǎn)劇目，就是請(qǐng)這些非常著名的編劇導(dǎo)演，舞美唱腔設(shè)計(jì)來做這些事，這已經(jīng)形成了一種模式，一種慣例，所以有時(shí)，越是新戲，越是重點(diǎn)劇目，觀眾可能越是不愛看，但我們說另外一部分，日常排演的劇目，雖然這些基本都是本院，但做的比較倉促，在改編過程中，那些的編劇，他真的懂戲，他看的戲太多了，他知道該刪什么，包括《楊三姐告狀》當(dāng)初是連臺(tái)本戲，很長(zhǎng)，曾經(jīng)刪過一回，變成上下兩本，但演完也不好，后來又繼續(xù)刪，到我們現(xiàn)在看到的這個(gè)本，包括人物上的更換，他真是在不斷磨練一個(gè)戲，而且就是說他懂戲?，F(xiàn)在為了湊倆小時(shí)趕緊演完，他可能在刪減過程中把該留的沒留。

田：我們跟張偉老師也是驗(yàn)證了一些問題，包括燈光問題，我問那時(shí)候燈光有嗎，她說有呀，我說那是換幕時(shí)候切光嗎？她說那用的很少，不是一味濫用，她說我們?cè)賱?chuàng)作劇目時(shí)真是一個(gè)集體的智慧，互相配合協(xié)作特別好。 

夏：其實(shí)這又涉及到戲曲到底是角中心制還是導(dǎo)演中心制的問題，張偉老師這段話也是說明了對(duì)角的尊重，畢竟戲曲是角的藝術(shù)，但現(xiàn)在還是導(dǎo)演占據(jù)了很大一個(gè)份額吧。

劉：厲先生說過：戲曲不是不能改，要交給演員去改，剛才提到了燈光布景，現(xiàn)在這個(gè)新編戲，是燈光布景太炫耀了，而且3D投影都上來了，破壞戲曲的虛擬性，戲曲有一種虛擬美，而且服裝，把傳統(tǒng)的服飾都沒了，最可氣的是服裝穿的衣服都是漸變的，上面白色，下面變粉色了，在舞臺(tái)下看，其實(shí)并不美觀，都千篇一律，把戲曲特有的水袖，這是戲曲特有的東西，新編戲有的就改掉了，好多東西都在變。

夏：確實(shí)現(xiàn)在很多新編戲，服裝，化妝各方面改變，髯口沒了，改貼胡子了，其實(shí)呢，也不是沒有辦法解決程式化的問題。前段時(shí)間看滇劇的《水莽草》，他也沒水袖，最后一場(chǎng)夢(mèng)境，一點(diǎn)也不多于，也不是戲外的東西，判官，程式化的東西都出來了，女主角長(zhǎng)水袖，因?yàn)槭菈?mèng)中嗎，整個(gè)大長(zhǎng)水袖在舞動(dòng)，很巧妙設(shè)計(jì)的。

聽眾賈：當(dāng)初吳同賓給鮮靈霞改《杜十娘》，她不同意，這是成兆才留下的傳統(tǒng)，不能動(dòng)，后來做通了思想工作，鮮靈霞同意改了，改的還不錯(cuò)，現(xiàn)在都是按她改的唱了。舉個(gè)例子說啊，革新不是誰都能革新的，現(xiàn)在是光聽見弦響，聽不見人唱，革新可不是改著玩的。

田：這是戲迷的真實(shí)想法，咱們搞戲曲的來說，都應(yīng)該好好研究，有各種聲音都應(yīng)該不同的意見，應(yīng)該靜下心來好好研究研究各方面的觀點(diǎn)。

劉：現(xiàn)在不知道怎么改，前幾天我還看到一個(gè)宣傳，演《春閨夢(mèng)》，有什么素顏版，妝容版，還有什么彈撥版，就是把弦樂去了，改成彈撥，這樣改不好了，我覺得妝容版應(yīng)該是扮上的，素顏版應(yīng)該是賣的彩排票，實(shí)際就是噱頭，包括前段時(shí)間的湘劇《武生之踵》，把衣服都脫了，露個(gè)膀子，這都不叫改，這叫胡來，包括男旦坤生都是一種噱頭。

田：傳統(tǒng)戲在宣傳上確實(shí)應(yīng)該下一番功夫，這些也是走的彎路，在推廣上好像戲曲不是擅長(zhǎng)?，F(xiàn)在是有些動(dòng)作，比如說走進(jìn)社會(huì)，走進(jìn)生活的活動(dòng)，戲曲是小眾的怎么走進(jìn)大眾的世界，至少是平時(shí)能接觸上，年輕人沒機(jī)會(huì)接觸戲曲，根本就接觸不上。

夏：前段時(shí)間北演跟評(píng)劇院在大悅城搞的那個(gè)，還是一個(gè)很好的推廣形式。戲曲與創(chuàng)新，要在繼承的基礎(chǔ)上去創(chuàng)新，一定不要丟掉戲曲程式化的東西，這是戲曲的根基。

劉：還是用厲先生的話說吧，京劇他姓京，戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)的東西，我們?cè)谝M(jìn)外來東西的時(shí)候，一定要注意，怎么把他化成自己的東西，創(chuàng)新是必須的，一定要謹(jǐn)慎，把程式保住了，把傳統(tǒng)保住了，這樣的創(chuàng)新才是真正的創(chuàng)新。

（根據(jù)2018年5月25日天津農(nóng)村廣播《戲曲六十分》節(jié)目整理）