前幾天說了許多童芷苓的話題，由于我的見識比較淺，不可能全面剖析童老師的藝術(shù)，也只能是籠統(tǒng)地聊聊而已。我一直覺得要是談這些藝術(shù)家的藝術(shù)特色，還是有很多話題的，比如我們可以從由《紅樓二尤》拆開的兩出戲《尤三姐》和《大鬧寧國府》展開話題談，從念白，表演到藝術(shù)特色，也可以通過這兩出戲，領略到童派藝術(shù)的精髓所在，仔細品味，你就會覺得她不僅是在玩戲，而是把戲玩到了一個很高的層次。

今天咱聊聊另一位荀派大家趙燕俠的表演藝術(shù)特色。

趙燕俠有一條清脆甜美的好嗓子，她在繼承荀派的基礎上，根據(jù)自己的特點，進行了充分的發(fā)揮，最難得的是，為了能讓觀眾聽懂，她在唱念的吐字收音上進行了大膽改革，力求唱的清楚明白。

一般來說吧，京劇旦角的唱念都是小嗓，發(fā)音偏于尖細，所以唱起來不容易聽清楚，她就從地方戲的唱念中得到啟發(fā)，從字的輕重緩急，四聲間隔、韻律轍口等方面進行研究改革，創(chuàng)造了一小嗓為主，小嗓中夾雜大嗓，用這種真假聲結(jié)合的方法，使唱腔易懂又不偏離京劇。比如《碧波仙子》中“聽說公爹把命喪，終日珠淚濕衣裳”其中的“聽說”“喪”“珠”等字就是小嗓偏大嗓多一些，聽起來顯得清晰悅耳了，不看字幕都能聽清楚唱的啥。唱到“咫尺天涯難相見”的“咫尺”倆字時，為了能讓觀眾聽清楚，又分開了唱。

碧波仙子這個唱念做打舞都很繁重，趙燕俠塑造了一個調(diào)皮的鯉魚仙子形象，很多唱腔都非常好聽，最后一場，有一大段唱，“實難舍”旋律豐富，跌宕起伏，訴說了鯉魚仙子對人間美好的向往和對張郎的眷戀之情，趙燕俠通過演唱把鯉魚仙子的情真意切的情感，表現(xiàn)淋漓盡致，如歌如泣。

在念白上，她也是不循規(guī)蹈矩，更不是一道湯，而是通過分析念白的主次順序，通過四聲高低，把字念準，把人物的情感念出來，讓觀眾聽著又很流利舒暢，比如《玉堂春》中那句“都天大人容稟”的念白抑揚頓挫，字字清晰入耳，特別是那個“稟”字巧妙地揉入了高派老生的“樓上樓”的風格，聲音三起三落，高不滑，低不散，太絕妙了！后面的大段念白“犯婦之罪，并非犯婦所為”中，有的字重，有的字輕，有的是一帶而過，念的鏗鏘有力，抑揚頓挫，一氣呵成。特別是最后的一句念，一字一字的都很清楚，把蘇三的悲憤情感都表現(xiàn)了出來。

《玉堂春》是趙燕俠每到一處必然首演的劇目，也就是打炮戲，這戲也是頗受觀眾喜愛的，但對演員來說，這戲比較難唱，要跪著唱四十來分鐘，唱腔也是由慢逐漸變快，中間穿插著王金龍與紅袍藍袍的勾心斗角，演好了也是非常好看的。這個戲是旦角的啟蒙戲之一，所以很多演員都在演，趙燕俠從各流派中汲取營養(yǎng)，形成自己的獨特風格。敢以這出都能演的戲來作為打炮戲，那是很了不起的，之所以叫響，我覺得還是她那脈絡清晰，清新悅耳的演唱，做戲細膩灑脫，可以說是從表演到唱都形神兼?zhèn)洹?/p>

趙燕俠塑造的人物很豐滿，由起初的害怕，到對美好往事的回憶，再到對不幸遭遇的悲哀，時而興奮、時而憂郁，時而驚恐、時而迷惑，把脈絡交代的很清楚，比如唱到：“十六歲開懷是那~~~王公子”一句的時候，“是那...”聲音逐漸拉長壓低，并流露出對美好往事的回憶，當堂上催促時，她猛然驚起，并用驚恐的聲音夾雜著喜悅的情緒唱出下面的“王公子”

由此而見，她是特別注重唱念要符合人物情感的，總是把優(yōu)美的唱腔，清脆的念白融入到人物的情感世界中，以聲帶情，以情帶聲，使人物更加真實感人。比如《白蛇傳》也是很多人在演，她在諸多流派中，算是最后一個排演的了，但她的白蛇傳可謂獨樹一幟，像游湖中表現(xiàn)對許仙一見鐘情的流水，清脆明朗，斷橋中表現(xiàn)的白素貞對許仙的那種愛，“許郎夫你莫要怕”，就一個怕字，處理的低回細微，讓人感覺到了她對許仙的呵護，然后一個回籠腔，又是激情飽滿，吧對許仙的感情又表現(xiàn)的淋漓盡致，整段唱都充滿了愛憐溫存。

合缽一場，有段母子分離的大段“徽調(diào)三眼”唱腔，輕輕地唱出了“親的臉吻兒地腮”，充分地表現(xiàn)了母子難舍難分的情感，聲音的柔軟，又夾雜著一些哭泣的聲音，表達了母親對孩子的那種憐愛情感，唱到最后那種難舍難離的情感，感染了觀眾，也成了趙派的巔峰之作。

趙燕俠有很多戲，都非常經(jīng)典，像前面提到的《玉堂春》《白蛇傳》《碧波仙子》，還有《紅梅閣》《盤夫》《葉寒嫣》《拾玉鐲》《辛安驛》以及新編戲《闖王旗》《沙家浜》《杜鵑山》等，她是一個全能的演員，一般武旦戲，花旦，花衫戲為主，像青衣戲，她很少演出，但在80年紀念馬連良誕辰80周年時，由于某種特殊原因，她又陰差陽錯地演出了一次《龍鳳呈祥》的孫尚香，完全的青衣范，為我們留下了十分珍貴的資料。

1995年，趙燕俠分別在北京、天津、上海、武漢四地舉辦了“紀念舞臺生活六十周年”的系列演出，分別演出了《白蛇傳》《玉堂春》《紅梅閣》《碧波仙子》等戲，96年上海演出之后就謝絕舞臺了。這四出戲，也算是趙派的經(jīng)典劇目了，前面談到和欣賞了三出戲的精彩錄音，下面我想通過《紅梅閣》來談談趙派的藝術(shù)特色。

最早看趙燕俠的《紅梅閣》大概是82年左右，那時侯，我經(jīng)常隨祖母去戲院看戲，因為小，祖母告訴我這是一出關(guān)于鬼的戲，所以到鬼怨那一場的時候就沒有仔細看，只是低頭在聽那哀怨的唱腔，最精彩的地方?jīng)]有看，現(xiàn)在憶起來還覺得很可惜。

紅梅閣這出戲，是根據(jù)中國明代傳奇《紅梅記》改編的，很多劇種都有，但也有所差異，一般都是寫裴生與李慧娘的愛情故事，但評劇就有《紅梅記》《游西湖》

天津評劇團演出《游西湖》，與《紅梅閣》大致相同，只是改為了李慧娘沒被殺死，而是被賈似道的小妾蕊娘所救，最后倆人在仆人的幫助下雙雙逃出賈府遠走高飛。

《紅梅記》的故事情節(jié)就不同了，裴少卿游西湖因折梅巧遇盧昭蓉，頓生愛慕，賈似道也看中昭蓉，欲納妾，裴去賈府理論反被扣留，賈似道要害死他，幸有賈的侍妾李慧娘暗中相救，李慧娘竟遭惡奴毒手。昭蓉一家逃到漳州，裴生也追過去，但在趕途中遇到猛虎，被獵戶所救，背到家中，與昭蓉住的地方僅一墻之隔卻不知，后賈似道被元軍所敗，充軍路過漳州，群眾上街觀看老賊的下場，此時裴舜卿也上街了，無意中見到了盧昭蓉，終于團圓。這個戲當年由藝文評劇團演出

其實趙派最具代表的劇目應該是《白蛇傳》，為什么撇開白蛇傳而專門跟您聊《紅梅閣》呢，這還得從一個偶然看曲藝演出說起，八十年代中期，跟朋友一起看了一場曲藝演出，其中有駱玉笙老人的京韻大鼓《紅梅閣》，一下子就被她那動聽的演唱所打動，那優(yōu)美的旋律，動聽演唱，華麗的詞匯，無不令我們傾倒。由此而想起趙燕俠老師的《紅梅閣》，歷經(jīng)了大約十年的時間，才又重新在劇場領略了趙派的風范。兩種的藝術(shù)形式，展現(xiàn)的是各自的藝術(shù)美，這種藝術(shù)美又是統(tǒng)一的，讓在欣賞這些傳統(tǒng)文化的同時，享受藝術(shù)帶來的美感，這就是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力所在。

駱老用她那鐵嗓鋼喉唱出了一片情，也通過她哪令人折服的婉轉(zhuǎn)歌喉贊美了西湖美景，把緊鎖深閨的李慧娘對美好生活的向往都表露出來，為她因景而忘情做了充分的鋪墊。

趙燕俠的《紅梅閣》則在情上多了許多意境，她不只是唱情而充分地表現(xiàn)情，如果說駱老是景帶人，而趙燕俠的李慧娘則是以人帶景：幾句原版唱的平緩穩(wěn)重，不失貴婦人的典雅大方，再加上她那綠色的衣衫，給人一種清新的感覺，仿佛是讓觀眾也置身于游蕩西湖美景之中了，特別是那“分外嬌”的“嬌”字，一音三顫，表現(xiàn)了李慧娘受寵愛的高興心理，但畢竟是寄人籬下，“雖受些曉風殘月沾恩惠，怎奈她怨語愁云總斷腸”所以她的表情是介乎于麻木的，沒有絲毫的喜悅之感，當她聽到空中的鳥在鳴叫，她輕嘆息了一聲，唱出了“水中魚兒空中鳥，來去自由認逍遙。”想到自己雖受寵愛，但賈似道反復無常，她也想跟這“水中魚兒空中鳥”一樣，向往自由生活，所以她唱的這兩句散板穩(wěn)重大方，絲毫沒有亂的感覺，從這兩句唱中完全可以感覺到她的向往與無奈。

當李慧娘看到裴生“文而雅貌堂堂...”的時候，不禁“眼凝秋水....”脫口而出：“美哉，少年”甚至于連賈似道故意試探的言語都沒有留意，當聽到賈似道哼的一聲，她才從意境中驚醒，駱老是通過語氣來表現(xiàn)李慧娘此時形態(tài)的，時而閃板唱，時而拉慢節(jié)奏唱，時而輕跳躍唱，把李慧娘的由喜變驚的神態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致。趙燕俠用一個凝目和顫抖的動作，把李慧娘此時的心情表露出來，真可謂此時無聲勝有聲。

雖然是簡單的一個過場，但京韻大鼓的這段詞也寫的很經(jīng)典，從賈似道命人將船攏岸，到姬妾們的神態(tài)，再到回府的情形，都敘述的很簡介明了，把賈似道的怒，姬妾的怕都交代的很清楚，還不忘記敘述了一些景。

殺姬的戲很短，趙燕俠表演的卻很細致，她首先是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地出場，用略帶顫抖的聲音念出了：“相爺一聲傳喚，使我膽戰(zhàn)心寒，想必西湖事犯，還需巧言答辯”這里可以看出，李慧娘還對賈似道有些幻想；賈似道用言語試探她，又增加了一分李慧娘的害怕情緒，唱出的四句散板感覺是有些亂了，正好符合李慧娘的不安情緒，接下來的“請息怒莫生嗔....”幾句散板，唱的不緊不慢，在唱到“發(fā)落從寬”時候，在“發(fā)”字上加入了顫抖的聲音，身上也略帶顫抖，這樣把李慧娘冒死開脫，希望能夠得到寬恕的心理表現(xiàn)出來了；后面的二六轉(zhuǎn)流水唱腔，委婉動人，讓聽眾感覺到了李慧娘真實情感，也增加了大家對她的同情。

當李慧娘得知賈似道饒恕她得時候，她如負釋重地連說兩聲“謝相爺！”轉(zhuǎn)身緩緩走下，給人的感覺是并非輕松，沒想到賈似道從背后下了毒手?！蚌畷r間摧殘了花容月貌、斷送了嬌娘?！?/p>

《紅梅閣》的重頭戲是鬼怨，這出戲最早叫《西湖陰配》是小翠花的代表作之一，這場一般都是踩翹唱的，所以難度很大，或許是趙老師早年練過翹的緣故，她在這場戲中，雖未踩翹，但也給人一種踩翹的美感，她充分利用了她深厚的功底，給人一種飄飄然的感覺，那旋風步、太極圖，無不令人贊嘆，大段的唱腔中，更是以情帶聲，以聲傳情，聲情并茂，把李慧娘的哀怨、凄楚表現(xiàn)的淋漓盡致。特別是她走的那三個大圓場，把水袖垂落，昂頭挺胸收腹，越走越快，雖腿在走，但你感覺是無腿在走，飄飄然，象一陣風一樣，一身素衣服，加上跟蹤的舞臺燈光，真是美的感受，我們不禁感嘆中國戲曲所帶來的無窮魅力！

駱老通過一些排比句以委婉的歌喉唱出了為鬼后的李慧娘“報訊”的情景，給人的是一種凄涼的美，這首鼓曲的作者韓小窗，把詞寫得很美，很多情節(jié)寫的也細致，他是清代的一位作家，創(chuàng)作了大量弟子書，他的作品，詞句都很清新華麗，刻畫人物景致都很細膩，感情抒發(fā)的又很充沛。比如這段送信，借助于景色襯托出人物，這是這段鼓曲的獨到之處。

趙老師的報訊一場很簡練，只是用一個二六轉(zhuǎn)流水訴說了事情的經(jīng)過，當唱到“用寶劍他將我”一句時停頓一下，然后轉(zhuǎn)搖板唱出“他將我要揮為兩斷”然后又是流水板，這種巧妙地插入，表現(xiàn)了李慧娘怕裴生知道自己是鬼而擔心受怕，所以編造了謊言，雖然沒有談及李慧娘愛慕裴生的話語，但不難看出她的心思，跟后面《分別》一場敘述愛慕之情來比，這里好似中國大寫意繪畫一般。

京劇這場的救裴戲只是一個過場，很短，而京韻的救裴卻是很細致的敘述，或低音，或急促，或放慢，用騰閃跳躍的演唱，把李慧娘救裴舜卿逃離賈府的細節(jié)都交代得很清楚，讓聽眾有一種如臨其境的感覺

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分別一場，最膾炙人口的就是那大段快三眼，趙燕俠唱的凝重憂郁，感人肺腑，把一個向往愛情，但又不能在一起的情感唱的很透徹，訴說了對裴生的愛慕，更訴說了李慧娘對人士間的留戀，滿腑的哀怨與無奈，之后李慧娘把被害的事情告訴了裴生，當五更鼓響的時候，李慧娘感覺那催魂時刻到了，在無奈中唱出：“幽冥路上難親切，頃刻間天離地隔兩處分，拜別裴相公只身遠影，夢魂中重相聚月朗風清”李慧娘飄然而去，這去的動作加之那意猶未盡的“月朗風清”一句唱，仿佛給我們留下了一種掛念和一絲憐憫與同情，這就是趙派藝術(shù)的魅力所在。

回過頭來我們再聽下駱老的這段分別，很短，卻很言情，特別是那句“有限的光陰難留戀，無情的風月更堪傷”真是如歌如泣，感人肺腑，把李慧娘的那種眷戀，那種無奈都表露了出來。

據(jù)說趙燕俠早期演出該戲的時候還有許多的場次，而且有許多高難度動作，比如借扇，要從三張桌子上翻落下來，要踩翹唱鬼怨開始的以后場次，還有救裴的吐火彩表演等等，只是解放以后許多場次都刪減了，特別是吐火彩，現(xiàn)在更是因為什么安全隱患考慮，而被劇院和消防部門禁止了，很多老藝人傳下來的技巧，就這么被逐漸地流失了。

文革后趙燕俠又對這個戲進行了重新加工處理，在加上李慕良先生設計唱腔，所以成為一出難得的好戲了。我們現(xiàn)在所能看到的一些影像資料，都是她晚年演出的，由于身體原因，又做了一些刪減。不僅是趙燕俠這樣，其他一些藝術(shù)家們也是這樣，在他們的晚年演出中，都根據(jù)自己的條件做了適當?shù)膭h減，由繁化簡，是因為他們有深厚的功底在，這跟現(xiàn)在的亂改是兩回事，即使如此，也不可以這些晚年的影像資料做范本，這只是參考而已。