上期內容： 肖文飛的書法趣談丨古今之辨——九宮格與米字格背后的奧秘（上）

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斜 面 寬 結

斜畫寬結，開始走向楷書的自覺。特點是橫畫普通開始左低右高，體式橫寬上揚，筆畫呢，開始逐漸脫離隸書的痕跡而走向成熟。

斜畫的出現，打破了以往楷書體式平直的傾向，使楷書在去隸書化的道路上更進一步，寬，可以說是成為楷書與隸書聯(lián)系的最后一個紐帶。

典型的如鐘繇的《賀捷表》，已經有橫畫往右上傾斜的特征，但字內結構還是比較寬博，沒有明顯的中心聚攏點，有古意。

類似的還有《爨龍顏碑》、《劉懷民墓志》等。

斜 面 緊 結

接下來是斜畫緊結，是脫盡隸意的、比較典型成熟的楷書結構體式。

用筆上脫盡隸書的遺意，結構上，將橫向的筆畫變短，縱向的筆畫引長。

也就說它開始從隸書左右橫向的開張，轉到縱向的拉長，橫寬變縱斂，變寬博疏朗為緊結交錯。

比如王羲之的《樂毅論》，北魏的《元楨墓志》、《始平公造像》、《張猛龍》等等，都屬于此種體勢。

唐代楷書高度成熟之后，在帖學流行的一千年里，由于缺少隸書魏碑等其他書體的滋養(yǎng)沖擊，楷書的繼承和創(chuàng)新都是在一個很窄的范圍內進行，尤其是在結構方面，斜畫緊結幾乎一統(tǒng)天下，楷書式微與此大有關系。

搬磚活動到此結束！

總結一下，從隸書演變到楷書，結構上總體經歷了從平到斜、從寬到緊、從橫到縱的變化，而字的重心也開始從低到高，完成了從“古”到“今”、從“拙”到“秀”的轉換。

比較一下《谷朗碑》的“其”和歐陽詢的“其”，《好大王碑》的 “家”和柳公權的“家”，《泰山金剛經》里的“菩薩”和趙孟頫所寫的 “菩薩”。

唐前唐后，“古”與“今”、“拙”與“秀”的差別是非常明顯的！

所以從審美風格上來說，總體上，唐以前，是偏于男性的藝術；唐以后，是偏于女性的藝術！

重新回到九宮格和米字格。

二者雖然是簡單的兩種習字格式，卻對應了書法當中兩種非常重要的結字方式。

九宮格橫平豎直，均勻布局，沒有明顯的中心收攏點，對應著平畫寬結，更靠近唐以前的結構，承接著隸書的傳統(tǒng)，寬博有古意，體現的是一種“古質”。

顏真卿的字繼承了漢隸的結構傳統(tǒng)，趨于平寬，取方整之勢，而且重心下墜，偏拙，所以與九宮格非常匹配。

米字格出現斜線，有明顯的中心聚攏點，對應著斜畫緊結，開啟的是唐以后的書法結構，體現的是一種“今妍”。

歐陽詢的字，斜畫緊結，取狹長之勢，而且重心上移，偏秀，與米字格再合適不過！

所以，把顏真卿裝進米字格，把歐陽詢裝進九宮格，那就是典型的拉郎配了！

顏真卿與歐陽詢，一個承前，一個啟后，雖同處唐代，同樣有著“古”與“今”的差別！

當然，“古”與“今”，放在歷史的長河中看，也是相對的。

我們看王羲之的楷書，有斜畫緊結的趨勢，但與后來如歐陽詢這類典型斜畫緊結的楷書相比，還是有不少距離，也就是說，王羲之楷書平寬趨勢的特征還是相對明顯，所以相對于歐陽詢，王羲之還是“古”。

我們可以把對比的時間段再拉近點，比如把王羲之與王獻之相比，那么王羲之“古”，王獻之“今”；如果把王羲之與鐘繇相比，鐘繇 “古”，而王羲之又是“今”了。

比較一下鐘繇、王羲之、王獻之的楷書，鐘重心低，橫畫較平，字形方扁；王羲之，重心開始抬高，橫劃右上斜超過鐘繇，字形開始拉長；到王獻之，重心更高，橫劃更斜，字形更狹長。

所以，鐘、大王、小王，“古”、“今”之別是非常明顯的。

這就是為什么很多人喜歡鐘繇小楷的原因，高古！

“古”與“今”、“拙”與“秀”代表著不同的審美趣味。

風格不做高下判斷，不同的性格、不同的人生經歷、不同的學術背景，導致了審美趣味的差異，每個個體都可以根據自己的心性作出判斷選擇。

但是，當對風格作出判斷選擇之后，你就應該知道如何去選擇與之匹配的結構形式。

比如說，有很多人喜歡鐘繇小楷。

為什么喜歡？

不知道，我就是喜歡！

這就屬于撞大運了。

當你明白了背后的道理，有意識地去主動追求，成功的概率要比撞大運大得多得多！

在結構方面，唐以后，斜畫緊結幾乎一統(tǒng)天下，但還是有少數天才式人物，能穿透唐楷這座高峰的云霧，直入唐以前書法的堂奧，得平、得寬，或二者兼具，比如，王寵、黃道周、八大山人、伊秉綬、傅山等。

在前人對書法源流清晰梳理的前提之下，以及在大量擁有書法資料的基礎上，當代書法人對唐以前平寬結構也有主動追求，從而拉開了與時人的距離，呈現一種難得的古意，如中青年一代的曾翔、劉彥湖、何國門等。

平、寬、橫與斜、緊、縱，六字道盡了中國書法結構的奧秘！

此后，所有的結構變化只不過都是在其中打轉轉而已！

至此，書法結構之事畢矣！

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