摘 要

電影文本中最基本的視覺敘述單元——鏡頭——通過對影像元素的選擇與規(guī)范，完成文本的發(fā)送及與觀影者的交流。反之，觀影者對電影的理解，應該始于對鏡頭視覺語法的分析。在電影敘述的展開過程中，鏡頭通過打破我們的常規(guī)視覺語法，以非常規(guī)視覺感知方式，成為觀影者思維展開的方向指示。如通過拍攝距離的設置，機位角度的調整以及焦點的選擇等，鏡頭使電影成為一個有著意義向度的文本。

關鍵詞

電影鏡頭; 指示性; 視覺語法; 鏡頭敘述

0引言

作為文化史上出現(xiàn)相對較晚的敘述類型，電影的誕生、運作及其對認知形成的沖擊，無不回應著在人類認知發(fā)展過程中，視覺感官的突出以及由此延伸的，對視覺文本這一再現(xiàn)體裁所持有的自信。電影首先應當被理解為一種視覺符號，它以一種特別的文本化方式來捕捉對存在的認知。而我們總是在將事物符號化的過程中把握存在與自身。

作為探索意義的基本方法論，符號學在電影這一文本類型的運用研究，已有相當?shù)某晒?。前蘇聯(lián)電影理論研究( 如愛森斯坦的《電影中的第四維》) 對蒙太奇手法的討論，法國電影批評研究(以巴贊的《電影是什么》、麥茨的《想象能指》或者米特里《電影符號學質疑》為代表)對電影整體敘述機制的分析，都將關注的重點，更多落于對電影意義機制的整體研究，或者電影敘述手法中(被認為更富于藝術氣息的蒙太奇等) 意義組合方式的研究。關于電影鏡頭的符號學研究，仍有廣袤的探索空間。國內電影符號學專著《電影符號學教程》已邁出了關鍵的第一步，書中專辟“長鏡頭”一節(jié)，在與蒙太奇的對比研究中，論述鏡頭作為電影符號組合的基本方式。基于前人的理論推進，本文希望做一次嘗試性的回歸:回到電影的視覺符號屬性，進而系統(tǒng)地分析鏡頭符號的意義生成與接收方式，從而還原我們對電影應有的認知視角。

電影文本中最基本的視覺敘述符號——鏡頭——通過對影像元素的選擇與規(guī)范，完成文本的發(fā)送及與觀影者的交流。自然地，觀影者對電影的理解，應該始于對鏡頭視覺語法的分析。那么，何為鏡頭的“視覺語法”? 其定義、特征及分類又從何界定? 鏡頭視覺符號，是如何通過這一整套視覺語法實現(xiàn)文字文本中的敘述干預? 這是本文所思考的問題。在接下來的有限篇幅中，筆者將分析鏡頭敘述如何打破我們的常規(guī)視覺語法，以其非常規(guī)視覺感知方式，所形成的陌生化效果，使電影具備有別于日常的詩性。要討論鏡頭的視覺語法，我們應該先從日常的視覺語法談起，并在此二者的比較辨析中，窺見一二。

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首先，鏡頭并非僅僅是( 作為像似符) 對經驗世界的形式模擬，而更是通過打破、詩意的變形，來規(guī)范認知的思維指示符。

任何藝術文本，都體現(xiàn)著一種努力: 追逐強大的意義能力。由此，方可使文本擺脫從符號到所指對象之間單調的直線軌跡。這種意義能力，就是一種詩性( poeticalness)或者我們常說的“文學性”(literariness) 。越是上乘佳作，越令人多思。與此對應，從接受者的角度而言，越能延伸到文本之外者，越具有“文藝氣息”。我們常言“文人”有個通病，即越是文人，約會“無中生有”，就是指這種賦予感知對象以意義的能力。這就是皮爾斯定義的符號“第三性”———符號解釋項( interpretant) 。根據(jù)皮爾斯的定義，符號是一種“三元方式”(triad) ，其意義規(guī)律也服從三元方式的本質形式，符號的第三位———解釋項———開啟了新一輪的符號示意?！敖忉岉棥北黄査咕珶挼馗爬榉柕摹耙庵感ЯΑ?significate effect) 。它是指符號再現(xiàn)體在解釋者心中所創(chuàng)造的某種東西。使示意成為延展不息、相繼轉換的動態(tài)過程。［1］（41）這也是為何將皮爾斯符號學稱為“認知符號學”的緣故: 符號意義的生成與傳播，更取決于符號解釋者對符號所作的能動認知與理解。［2］（68）這也正是本文所謂“文學性”之意。一個被認為頗具詩意的文本，必定會成功地將對象陌生化，拉長閱讀過程，開啟接受者無盡的意義聯(lián)想。

當我們嘗試著界定視覺語法時，應當首先意識到視覺認知這一行為本身的特質，以及在何種方式下可以成為一種藝術( 即無限繁衍意義符號的視覺文本) 。如果我們認同，在人的認知過程中，存在一種特有的視覺認知模式，那么，就應該迅速將我們的雙眼從語言媒介中抽離出來，回到視覺—意義之鏈的軌跡。愈發(fā)如此，才會發(fā)覺我們的眼睛正在退化為純粹是度量和辨別的工具。［3］（1）從視覺這一途徑向世界索取意義的能力被漠視了。因此，還原視覺語法的前提是厘清視覺認知的特性，對此，羅蘭·巴爾特有一段話對我們或許有所啟悟。在論及攝影如何觸動觀者時，他曾言: “要想看清楚一張照片，最好的辦法是抬起頭，或閉上眼”。繼而，他接引卡夫卡補充道: “拍照是為了把要拍的那些東西從頭腦里趕走。我的麻煩在于以什么樣的方式閉眼”。［4］（73）這段戲語，看似矛盾，實則深刻。極致的“看”法竟然是“閉眼”，看的最終目的是為了忘記(看到的符號所指對象) ?！翱础弊鳛橐环N視覺認知，是示意長鏈上一個“得意忘象、得意忘筌”的符號。而視覺藝術，正是將“看”這一認知行為陌生化的符號過程。最具藝術氣息的視覺文本，應該是讓人迅速躍過“看”的符號行為。在此過程中，與視覺形象齊觀的其他符號———如“語言”淪為輔助。因為視覺本身在盡力抹去自身的中介存在，迅速退隱。

由此可見，視覺文本最大的特質在于，雙眼向事物索取意義的能力。那么，視覺文本如何成為“藝術”呢? 如前所示，根據(jù)皮爾斯的符號定義，一個文本對符號所指涵義的空間越廣，就越具備藝術氣息。也就是說，一個藝術視覺文本對接受者而言，不應當只是一次性消費品，而應當是不停地發(fā)出二次接收的邀請，從而做到發(fā)人深省。視覺文本想要成為藝術，就應該讓接受者面對文本時，經由所見的符號對象迅速進入文本之外的理念維度。借用巴爾特贊譽上乘攝影作品的心得: 照片具有顛覆性，不是在照片嚇人，讓人看了顏容失色的時候，甚至不是在照片譴責了什么的時候，而是在照片發(fā)人深省的時候。［4］（50）能夠形成視覺“刺點”的元素，總或多或少潛藏著一種擴展的力量，換言之，這是一種超越自身的能力。同樣的主張，也可見于希區(qū)柯克對“驚悚”鏡頭的理解: 最緊張的不是那些惡心的死法，而是在人死之前醞釀的氣氛。［5］（35）

因此，作為藝術的視覺文本，應該使其中的每個視覺元素游走于“偶然”與“刻意”之間———每個電影文本都努力傳達著某種“統(tǒng)一性”。而每個鏡頭又總會溢出文本邊框，指向沖破這種統(tǒng)一性的可能。而達到如此認知效果的秘訣，就在于鏡頭的視覺語法運用。

我們可以將鏡頭的視覺語法理解為電影對觀影者接收文本的規(guī)范，并通過這一規(guī)范細則，達到與之交流與理解。這種規(guī)范不是文本發(fā)出者的單向指令，而是基于接收者認知力而形成的一種共同構成的指示性(indexicality) 。接收者會持有某種觀影期待，才能將之視為一部“電影”———一個有一定示意能力的虛構視覺文本。也就是說，它必須具備所有虛構文本的文學性(詩意) 。所以，觀影者的視覺認知必須以詩意的方式獲得詩意的視覺理解(poetically accepted) 。可以說，鏡頭必須是對日常視覺規(guī)則的背離和塑形。

但具體的問題在于，如何確保這種變形或背離所指示的，是觀影者更為深廣的思考空間? 前面所謂“共同構成”，是想強調它是基于觀影者的認知潛能而設置的一種元語言。而所謂“指示性”，不是鏡頭所呈現(xiàn)元素與日常視覺效果的直接對應，而是思維展開的方向指示。要形成符號接受者的出位之思，就需要打破日常審視事物的思路(approach) 。鏡頭再現(xiàn)對象，就是要形成對象的陌生化效果，仿佛觀影者從未知曉該事物，方可與之拉開審美距離，并由此給予更多的思考。接下來，我們將結合鏡頭設置的具體技法，探討鏡頭如何成為觀影思路的指示符號。皮爾斯在定義符號指示性時曾將之理解為“與人的感覺與記憶有關聯(lián)”。如語言指示符會提醒接收運用自己的觀察能力，由此聽者的心靈與對象之間建立起了一種實在的聯(lián)系。趙毅衡敏銳指出，符號的指示性在于發(fā)出與接收雙方之間的意義交流互動，是攜帶“語義矢量”的指示符號。［6］（105）

鏡頭敘述本質上是一個引導觀影者視覺陌生化的過程。攝影機通過與被攝對象的距離、角度、焦點的確立以及運動的軌跡，從而規(guī)范觀影者接收影像元素的方式。這一符號化過程，首先是指觀影對象的陌生化，也同時指觀影行為本身的陌生化。電影文本的展開，并非簡單地基于攝影機對觀影雙眼的模擬，而更是通過對視覺元素的敘述干預，從而引導雙眼模擬攝影機捕捉事物的方式。

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首先，以拍攝距離為例，基于拍攝距離的長短，我們得到的鏡頭基本分類有：長鏡頭、中景鏡頭及特寫鏡頭。這3種最為基本的景別分類，可以進而拓展為影片中常用的9類鏡頭（大遠景、全遠景、廣角、中遠景、中景、中近景、特寫、大特寫、極特寫）'通過對觀影距離的設置與規(guī)定，從而迫使對象與觀影主體形成特殊的心理關聯(lián)。在一個文本中呈現(xiàn)多種樣態(tài)，而這種樣態(tài)構成不同種類的鏡頭比率，而該比率會轉換成不同份量的詩性。

我們來對比一下上述3種鏡頭所帶來的觀影效果，從而了解鏡頭如何通過打破常規(guī)視覺語法來操縱對電影文本的敘述干預：首先，我們可以將中景鏡頭認定為攝影機規(guī)定的弱度干預敘述。因為它最為''自然”、溫和，不刻意制造視覺沖擊，是一種鋪陳式的、不動聲色的信息展現(xiàn)，主要功能在于傳達(to inform)，即讓觀影者識別出畫面主要對象，而非對之施以論斷，類似于文字文本中的框架隱身敘述。[7](340)它應當被視作影像延展過程中的“常態(tài)”，使用的是常規(guī)的視覺語法。

那么，相對于此種常態(tài)而言，長景鏡頭所刻意包容的高密度視覺元素，則會使觀影者難以確立所謂的“主要單一對象'(the main object)。從而將“場景”(setting)本身對象化。這也是為何將長鏡頭命名為“定場鏡頭”(establishing shot)的緣故，意為幫助確定整體環(huán)境。有學者在分析長鏡頭的敘述功能時，曾例舉麥克尤恩同名小說&贖罪》改編電影中，有一個長達4分鐘的長鏡頭，令人印象十分深刻，是關于二戰(zhàn)期間敦刻爾克大撤退的場景。這個超長鏡頭以雜多而充實的影像元素，給觀影者帶來多方面的心理沖擊:既有對戰(zhàn)爭這一環(huán)境的極度強化，也有溢出畫面框架的主題隱射，讓人備感在此背景下的主人公無法自主的命運。[8](150)此處，長鏡頭敘述到達了闡釋漩渦的認知效果。同時，我們也見證了攝影機可以成功實現(xiàn)陌生化效果，使觀影者能賦予客觀中立的視覺元素以“背景”這一文本意義。

而特寫鏡頭則是通過壓縮影像元素的密度，甚至以提喻或夸張（比如魚眼特寫鏡頭）等修辭模式來突顯單一對象。最初，特寫鏡頭的攝制是通過四周圍上一張環(huán)形遮擋卡片，這種卡片位于攝影機之外，這是特寫鏡頭英文名“close up”的由來成”由此命名可見特寫鏡頭所提示的，是我們對''看”這一認知行為本身的關注與可能的重審。我們不僅注意到了所“看到的”對象，更關注到“看”的感知過程。所以，特寫鏡頭是電影文本中多重維度的提示符：它所指示的，不僅有“看這兒”，也有''這樣看”，以及''看到的是什么”'而這一系列的指示示意，拉長了我們對影像元素的感知過程，同樣獲得了頗具詩意的陌生化效果。

瑞典影片《呼喊與細語》(Criesand Whispers)堪稱特寫鏡頭運用之典范。該片被譽為必須用眼睛去''看”（接收與理解）的故事。[10](35)在106分鐘的放映時長，幾乎是由故事主要人物的臉部特寫鏡頭拼接組成。在這個由高頻率特寫鏡頭所組成的視覺文本中，臺詞、音樂、背景都刻意壓為極簡的輔助敘述元素。影片再現(xiàn)了4個女人面臨（自己和他人的）死亡時，所折射出各自人性中的軟弱。身患絕癥的艾格尼絲，用日記的方式思考著自己在塵世上不多的時日。在這種與時間賽跑的存在模式中，我們通過一次次被病痛擊敗的臉部特寫，以及從其日記中浮游出的家族回憶，拼湊出艾格尼絲本來的面龐。這張面龐在影片最后一個特寫鏡頭中得到了第一次（也是唯一一次）完整的呈現(xiàn)。這個鏡頭持續(xù)了10秒，緊接著前一個橫移運動鏡頭（4個女人歡樂地奔向兒時玩耍的秋千），然后直接切為面對艾格尼絲的中軸水平線，從其姐妹卡琳、瑪利亞的背面過肩角度，將鏡框推近至艾格尼絲沉思的面容。伴隨鏡頭敘述的，是艾格尼絲生前日記的畫外音：

突然我們開始笑著跑向一個老秋千，小的時候我們從來沒有見過。我們就像三個很好的小姐妹一樣坐在上面，安娜推著我們，慢慢地輕輕地。我所有的疼痛和苦楚都消失了。這個世界上我最關心的人都在我的身邊。我能聽見他們在我的身邊聊天。我能感覺到他們的身體的存在，他們雙手的溫暖。我想迅速抓住這一刻并且想“什么可能會來呢，這就是幸福。我不能再祈求比這更好的了?，F(xiàn)在，幾分鐘之后，我能經歷完美。我為自己的生命感到自豪，它給予我的太多了?！?/p>

這個結束全片的特寫鏡頭所呈現(xiàn)的，是一張極富愛意，也渴求被愛，然而自嘲無果的臉，寫滿了執(zhí)著于失望交錯蔓延的線條。值得思考的是，這張面龐并沒有被安排在艾格尼絲垂死的一幕，也就是說，特寫鏡頭的配置，在這個影片中也頗為講究。在其臨死前的一幕中，艾格尼絲極其渴望得到卡琳和瑪利亞的陪伴，但均遭拒絕。這一部分的敘述進度極為緊湊壓抑，一共出現(xiàn)了3組臉部特寫，分配給卡琳、瑪利亞和女仆安娜，卻唯獨沒有出現(xiàn)艾格尼絲本人的影像。然而，正是通過這幾個旁觀者臉部特寫，觀影者深刻體會到幾個女人對死亡的不同理解：因為恐懼和反感，卡琳無比冷漠，瑪利亞自私虛偽。唯有一直悉心照顧艾格尼絲的女仆安娜，陪伴到最后。這一幕由一個中景鏡頭結束，其中，安娜一如既往為其敞開母親般的胸懷，和艾格尼絲一起默然地等待死亡的最終來臨。這一鏡頭，是對圣母畫像的隱喻。然而，正是這個打破無情的溫暖鏡頭，將無奈和絕望推至極限。

這里我們或許會覺察到一個有趣的現(xiàn)象，那就是文字文本與電影文本所使用的特寫手法剛好相反。在凸顯對象時，文字文本往往會拉長篇幅，訴諸于長段的描述，通過密集的文字信息或特別的隱喻修辭，迫使讀者截住常規(guī)的閱讀進展，形成特寫的閱讀效果。鏡頭敘述所需的，反而是單個影像元素，并盡可能地將背景或其他干擾影像排除在外。觀影者的接收與理解，需要通過聯(lián)想，自行填充特寫鏡頭中單一元素與其他缺席元素的''關聯(lián)”。也就是說，鏡頭敘述盡可能通過在場的單一元素，生成缺席的信息，迫使觀影者躍出文本邊界之內的對象，才可求得文本的完整意義。與文字文本的認知低位相比，觀看特寫鏡頭時，我們似乎處于聯(lián)想的認知高位，從而賦予鏡頭更多詩意。這或許是因為，對鏡頭文本的接收從本質上是視覺認知，與二度示意的文字符號相比，更為直觀。

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我們再來看看鏡頭敘述如何從攝影角度獲取文學性。此處的角度，是指攝影機相對于拍攝對象所選取的位置。能夠有效打破常規(guī)視覺效果的經典鏡頭有:仰拍、俯拍和荷蘭角鏡頭。從技法角度而言，此3類鏡頭都打破了常規(guī)的平視中軸線鏡頭。在一部影片中，適度比例的非常態(tài)鏡頭，能更好地形成陌生化效果。確切而言，仰拍/俯拍鏡頭是指相對于所攝對象處于更好或更低的角度來確立的攝影機位。顯然，這種位置的選取本身隱含著價值的論斷或取舍。比如，常見案例有對角色所處境遇的評估，俯拍鏡頭中被“壓縮”的角色，補充了“渺小、卑微、受迫”等未言明的劇本信息。而仰拍鏡頭則會“拔高”角色，傳達出“高大、偉岸”或更有利的位置。再如，通過仰拍或俯拍呈現(xiàn)的人物之間的互視，可以更好地傳遞重要的人際關聯(lián)或情節(jié)轉捩，乃至對主題的暗示。

電影《臥虎藏龍》(Crouching Tiger and Hidden Dragon)中有一組垂直俯拍的運動鏡頭，十分唯美精湛。用隱喻的方式敘述角色內心的隱秘世界。故事主人公李慕白武藝超群，獨步江湖。但一身的絕世功夫仍不能從終極意義上安撫內心對生命與存在所感到的不安，并因這種不安而對自我產生意義的焦慮。在此重壓下，決心重出''江湖”。該片敘述至此，出現(xiàn)一個垂直向下的俯拍運動鏡頭，鏡頭如上蒼之眼俯視，李慕白浮游于無垠的竹林上空，迎風飄動的衣袖與漣漪般的層層竹浪共生，畫出心中那個與世同頻共步時，飄渺塵芥的小我。此處的廣角俯拍，成為對''人一天一命”抽象探索的形象注釋。而在另一例《紅海行動》(Operation Red Sea)中，我們可能會感覺到更為復雜的鏡頭角度運用。該片獲得2018年度國際電影節(jié)北京天壇獎之“最佳視覺效果獎”。影片底本改編自也門華僑撤退過程中成功營救人質事件。影片文本圍繞五次軍事行動展開:海上狙擊營救、巷戰(zhàn)、前往營救途中反襲擊、解救人質并突圍以及最后深入恐怖組織并破壞其恐怖行動。其中，最為慘烈緊張的“營救人質”中最為艱難的突圍過程中，影片避開了占主導比例的第三人稱中景鏡頭+特寫鏡頭敘述，通過其中唯一一名女突擊手幾近絕望的雙眼，介入一個仰角慢搖鏡頭：仰望上空無盡的彈雨炮灰，背景嵌入片中絕無僅有的凄慘二胡配樂，成為全片（無論是就拍攝的角度還是運動速度而言）一個意味深長的文本刺點：該片之所以公認為“讓人熱血沸騰”的愛國軍事行動影片，其中一個重要原因在于，打破了以往只注重結局而相對忽略過程，從而將敵手平面化的敘述格局。上述鏡頭堪稱典范之例，正因見證了面對強勁敵手時的艱難與緊張，才真正突顯出影片“強者無敵”的主題。

在此，我們不難發(fā)現(xiàn)，電影文本通過攝影角度的調整，即打破占據(jù)影片主體份量的中軸平視鏡頭，如過肩鏡頭(over-the-shouldershot)、側面鏡頭(profileshot)等，從而實現(xiàn)敘述干預，干擾文本的平滑流動，打破我們的感知常態(tài)，延伸對角色和事件的理解。因為俯/仰拍鏡頭所規(guī)范的，是觀影的雙眼“應當”將對象進行向上或向下的還原，賦予之如此這般的意義，從而成功地躍出對象本身。這種敘述干預的運用在制作主觀鏡頭(即攝影機選擇從某人物的視角進行拍攝)時顯得尤為關鍵。

另一個通過調整機位形成非常規(guī)視覺語言的類型，是荷蘭角鏡頭，即斜拍鏡頭(dutchangle shot)。這類鏡頭放棄了視覺常態(tài)所保持的“地平線”(horizon line)。地平線是指電影中用一條水平切割畫面的線。用以幫助確立電影空間的范圍并定義電影世界中的頂部和底部。通過攝影機位的傾斜，觀影者會產生不確定或迷失之感。這種失衡會讓人感覺到角色的不安或環(huán)境的不穩(wěn)定，從而輔助說明敘述的進程。[11](55)如果荷蘭角度與人物視角并用，可以通過人物的斜眼看人生，來反觀人物自身價值的不確定或虛弱感。因為視角是一種高度自反性的認知體驗。

再一次地，鏡頭通過機位的調整，從而有效地扭轉常規(guī)的視覺語法，從而形成敘述干預，豐富我們的意義可能性。與文字文本增加文字篇幅相比，鏡頭的敘述干預就顯得更為隱蔽，因為它不必在這一過程中明顯增加影像元素，卻同樣可以拉長我們的感知過程。比如，文字文本中的隱喻修辭“母親孤單地望著窗外，我看到的是一張棄嬰般衰老的臉龐”。要獲得類似的敘述效果，鏡頭或許可以通過一個推進式運動鏡頭鎖定在一個影像元素上即可---- 雙空虛的向外眺望的雙眼。通過此例可見，似乎鏡頭的敘述干預，即便是顯性的，也是抽象的，需要二度示意。

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如前所述，鏡頭的設置方式，規(guī)范著觀影者思維的展開軌跡。思維之鏈，始于“指示”。確立對象的前提，是注意力的方向性。我們不可能全方位''如其所是”地再現(xiàn)周遭事物，而總是擇取其某一點面，通過再現(xiàn)來嘗試著把握之。鏡頭所形成的視覺語法，正是基于這種“有限性聚焦”的符號化模式。接下來，我們要關注的，就是鏡頭確立焦點的重要語法一景深鏡頭。

景深(depthoffield，DoF)的布局，是確立鏡頭焦點的基本方式。所謂''景深”，是指通過控制視力范圍的清晰度，來鎖定主要的觀影對象。景深范圍是和攝影機保持一定距離的一個區(qū)域，在這個區(qū)域里任何影像元素對觀影者而言都是清晰可見的。景深存在于聚焦平面的周圍，但并不是以臨界所有的面為中心，鏡頭的常規(guī)視覺語法，是將聚焦平面的前1/3確立為主要對象。2/3在聚焦平面的后面。鏡頭可以通過改變與被攝對象之間的距離或控制照明程度來控制景深。大景深允許前景、中景、后景中出現(xiàn)的所有視覺元素看起來都是清晰的，這通常讓觀影者難以識別出重要的視覺信息。而淺景深則把焦點集中在目標上并模糊掉清晰度之外的遠處和近處的其他元素。有時，我們會發(fā)現(xiàn)同一鏡頭中，會出現(xiàn)景深的來回切換(如先將清晰度賜予角色A，再轉移為角色B)，從而形成一種鏡頭內的蒙太奇效果。讓米特兒認為，景深由于是從同一個取景范圍中相互疊合的兩個不同平面而呈現(xiàn)，而產生一種''詩句頓挫般的停頓關系”。[9](85)聚焦能產生強烈的生命感，而聚焦區(qū)域的游移，指向意義的競爭?；蛘呱踔链蚱莆覀兊某Ｒ?guī)視覺語法，反其道而行之，即將鏡頭的清晰區(qū)域“恩賜”為遠處而非近處的影像元素，形成富于寓意的敘述效果。

景深鏡頭曾被安德烈巴贊贊譽為一種“要求觀眾積極思考，甚至要求他們積極參與的一種場景調度”，因為''運用得恰到好處的景深鏡頭是突現(xiàn)事件的一種更洗練、更簡潔和更靈活的方式；景深鏡頭不僅影響電影語言的各種結構，同時也影響觀眾和影像之間的知性關系，甚至因此改變了演出的含義”。[12](70)比如《公民凱恩》（Citizen Kane）中意圖的不明確性就是景深鏡頭構思的效果。景深的首要任務是引導雙眼認同鏡頭焦點，并且，會通過打破視力常規(guī)的清晰區(qū)域，而傳遞意味深長的人物關聯(lián)，或者敘述空間可能的新維度。它所產生的焦點效應，可以“自然而然”，也可以極富詩意，可以服務于某人物內心的呈現(xiàn)，也可以形成對劇情推進的注解。

另一個確立焦點的方式是，鏡頭的運動。電影中最強大的知覺因素是運動的方向。再一次地，鏡頭的運動軌跡所模擬的，是我們思維展開的方向性。攝影機將自身的位移轉換為最為直觀的視覺指示符號，從而引導我們對影像對象的感知和確立。事實上，鏡頭運動方式是最常見的敘述干預手法，即通過“指示”觀影的意向，規(guī)范我們對影像符號的接收。以最為常見的搖鏡頭為例。無論是橫搖鏡頭還是俯搖鏡頭(panning/tilting shot），都讓我們的思路置于某種“不確定性”（或者說“待定”的狀態(tài)），以及由此狀態(tài)滑向對象的路徑。這意味著我們應當在特定的移動過程中去接近理解對象。如費穆的《小城之春》(1948)中開片在幾分鐘內簡潔緊湊地呈現(xiàn)出主要人物及其關聯(lián)。最后一個推進鏡頭(pushin)帶出故事中最為幽閉尷尬的角色——久病落魄的戴少爺。這也應和了其后來（妻子與其青梅竹馬男友重逢時）無奈的尷尬境遇。同樣，電影《了不起的蓋茨比》(The Great Gatsby）開片一個展現(xiàn)爵士年代風貌的綜合運動鏡頭:橫搖鏡頭后緊接一個俯沖直下的快速推進鏡頭，以十分夸張的方式將鏡頭推向尼克那張茫然而興奮的臉部特寫，由此強化尼克作為時代觀察者的困惑與被動。

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作為一種特別的敘述類型，電影文本的示意機制，是建立于觀影者與大影像師之間所契合的視覺語法，即這套語法對視覺文本的發(fā)送與接收而言，有著均等的意義效力。在上述有限篇幅中，本文從電影最基本的視覺敘述單元一鏡頭為對象，嘗試著將之進行分類與比較，并總結出對觀影者所形成的認知效果。在這一試探性的努力過程中，貫穿始終的思路，是對鏡頭這一視覺符號之本質的堅持，即鏡頭符號的示意能力始于對觀影者思維的指示。曾有學者在總結視覺文本的示意維度時指出：視覺文本的所有維度都基于文本觀看者的立場上所關注的文本含義，因此這些視覺維度所反映的，是一種社會性價值（即觀看者對視覺文本含義的解讀），而不是視覺文本的先天性的自然價值。[13](111)移動影像的野心，遠不在于形似，不是對攝制對象的中立再現(xiàn)（盡管“中立”可以成為一種形式風格），而旨在打破我們日常經驗中看待事物的視覺路徑;從而指向一種新的意義空間或可能的方向，使我們得以在示意鏈條上行得更遠。早在《電影是什么》中，巴贊富于詩意地總結了鏡頭符號的這一本質：

攝影機鏡頭擺脫了我對客體的習慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀。[12](8)這里的擺脫、清除、還原以及激發(fā)，正是符號指示性這一本質的精辟概括，符號的指示性是自我將世界陌生化，從而反觀世界的能力與努力。正如任何符號的存在都與其媒介、用途和使用者凝結為一體。電影確實貢獻了人類符號實踐的一個新類型，并在媒介技術的推動下一再擴展符號實踐所能到達的邊界[14]79

有人哀嘆，我們的眼睛正在衰退為純粹是度量和辨識的工具。從所見的事物中發(fā)現(xiàn)意義的能力也在喪失。恥但或許這種哀嘆過于悲觀，正如任何有關視覺語法的探討，最終都是引向視覺索取意義的能力。是的，在電影這個有趣的視覺文本類型中，鏡頭所指示的，不是看得見的影像;而是那看不見的，捕捉影像的思維一正如思維本身，亦始于那神秘的意向性。

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本文刊載于《陜西師范大學學報（哲學社會科學版)》2020年03期

編輯︱孟妍君

視覺︱歐陽言多

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