譯者：孫志健

我希望不論城市尺度還是小尺度的設計都能構建一個空的框架，然后隨著時間推移，場地上的棲居與活動自然會將它填滿。

如今景觀建筑已經(jīng)淪為商業(yè)藝術或?qū)W院派建筑的裝飾性的附庸了。基礎設施都市主義（Infrastructural Urbanism）標志著建筑作為工具性的回歸，以及與將建筑視為膚淺表現(xiàn)技法的割離。

我試圖接近并探究一座城市的復雜性，這種復雜性糅合了不同創(chuàng)作者的思考，總會在城市不同要素之間產(chǎn)生明顯出乎意料的和偶發(fā)的關系，這就是我們想在項目中實現(xiàn)的抱負。

本文為全球知識雷鋒第145篇講座。

本文整理自2017年11月06日普林斯頓大學建筑學院前院長Stan Allen于弗吉尼亞大學舉行的題為Bodies of Architecture（建筑的軀體）的演講。講座由孫志健記錄整理，普林斯頓大學建筑學碩士祝沈含推薦，感謝Stan Allen教授對本文的授權和幫助。

正文共14055字216圖，閱讀完需要12分鐘

本篇講座由普林斯頓大學建筑學碩士祝沈含推薦

Stan Allen教授在普林斯頓建筑研究生院開設的一門理論seminar，以Influence作為貫穿始終的課題，在一定程度上幾乎重塑了我的建筑觀。Stan Allen以Harold Bloom寫于1973年的巨著 The Anxiety of Influence開篇，談及抱持理想的年輕人進入大師云集的領域，感到焦慮，因為在歷史的長河中值得嘗試的想法，值得挖掘的內(nèi)核，已被千千萬萬的先行者構建起了完整的框架，而自己“arrives too late to the party”。站在巨人的肩膀上，只覺得無路可走。然而一轉(zhuǎn)身，Stan又幽默地拿出美國流行小說家Jonathan Lethem寫于2011年的The ecstasy of influence，仿佛創(chuàng)作的過程就是從一缸盛滿見識、記憶、經(jīng)驗的水中萃取精華，于適當?shù)膱龊现谢旌习l(fā)酵，形成新的作品。

維持創(chuàng)造力的養(yǎng)分中，先行者的足跡只是其中的一部分，文化的更迭，環(huán)境的變化，技術的革新，和創(chuàng)作者自身對周遭事物持續(xù)不斷的意識交流，才使得建筑的學科性有了可以被大家討論和研究的必要。換句話說，只要世界不停地發(fā)展，建筑師從中不停地接收influence，那我們整套的理論和實踐就是鮮活的。沒有人生來就注定在party中遲到，因為永遠有新的party正在發(fā)生。

回到Stan自己的建筑生涯，我總是驚訝于他的作品尺度的變化以及在這些跨尺度作品中手法的統(tǒng)一：小到紐約上州小樹林里的別墅，大到和James Corner合作的一系列以生態(tài)和景觀為中心的規(guī)劃項目。這些作品都是將建筑和infrastructure緊密地聯(lián)系在一起，并完成某種空間或城市意義上的playfulness。Stan經(jīng)常會說，如何衡量一個好的作品？好的作品是在解決一個社會問題的同時，對建筑的學科性提出一些新的思考。這樣下來，我們這些人所做的事就不只是用建筑作為一種工具，去服務于人類社會的需求，去舉杯同慶科技發(fā)展的現(xiàn)實，而是保有建筑學科誕生之源的崇高涵義：如何通過建筑改善人類的生活環(huán)境。

本場講座由弗吉尼亞建筑學院院長Ila Berman主持

各位晚上好，今晚我們很榮幸請到斯坦·艾倫來到弗吉尼亞大學進行演講，斯坦是一位建筑師、學者和教育家，也是紐約Stan Allen Architects事務所的創(chuàng)始人，普林斯頓大學教授，2002到2012年擔任該校建筑學院院長，目前他領導著建筑、城市和基礎設施研究中心。斯坦的研究和設計不斷挑戰(zhàn)和拓展建筑實踐的邊界，1999年他因出版物《點 線：關于城市的圖解與設計》*而聲名鵲起，書中有一章叫做《場域條件》（Field Conditions）。在座有多少人讀過這本書？如果沒有可以記下書名，這或許是建筑教育界最具影響力的書之一了，還有他2000年出版的《實踐：建筑，技巧及再現(xiàn)》以及最近的兩本書——《地景建筑：建筑的新領域》和《斯坦·艾倫：四個項目》，斯坦在建筑與城市、基礎設施、景觀和生態(tài)的關系中將建筑重新定義，通過重構圖解式的實踐，轉(zhuǎn)譯設計過程中的信息以反思建筑實體與現(xiàn)代城市，促進了這些學科的重大演進。

注：盡管《點 線》副標題為“城市”，但艾倫似乎沒有直面城市問題并提出解決策略，相反從圖解出發(fā)尋找縫合城市和建筑學的方法，在文脈策略、基建城市主義和場域條件三個標題下都配了若干設計項目，他通過貼標簽的方式指出項目在具體條件變化時的恰當性。

從左向右：《點 線》（Points and Lines: Diagrams and Projects for the City），《實踐：建筑，技巧及再現(xiàn)》（Practice: Architecture, Technique and Representation），《地景建筑》（Landform Building: Architecture’s New Terrain），《斯坦·艾倫：四個項目》（Stan Allen: Four Projects）

他從1999到2003年作為Field Operations的首席設計師，與詹姆斯·科納（James Corner）合作的重要競賽項目例如多倫多Downsview公園和獲獎作品紐約Freshkills公園，通過實例在實踐和理論層面推進了景觀都市主義，通過功能、物質(zhì)和空間的全新有效概念，極大地重塑并振興了建筑、城市和景觀策略的傳統(tǒng)分類。斯坦·艾倫的不少重要設計作品包括大尺度的城市景觀設計，例如臺北延平水岸基礎設施城市設計、臺中市機場總體規(guī)劃和“臺中之門”航站公園規(guī)劃，也有側(cè)重細部的建筑項目例如斯洛文尼亞的新馬里博爾藝術畫廊、韓國坡州的出版社、首爾的圖書城和臺中信息館，他也因此獲得了國家建筑金獎、臺灣精品獎和三次美國建筑師協(xié)會獎。斯坦獲得過無數(shù)殊榮和大獎，包括從美國藝術文學院獲得的“建筑學院獎”，庫珀聯(lián)盟頒發(fā)給他的總統(tǒng)學術卓越獎（為建筑學作出突出貢獻）和約翰·海杜克獎，他堪稱那一代建筑教育界最有影響力的杰出人物之一，斯坦也在國家設計學院和美國建筑師協(xié)會任職。他同時擁有布朗大學、庫珀聯(lián)盟和普林斯頓大學的學位，擔任普林斯頓院長前曾在哥倫比亞大學和哈佛大學擔任教職，也在印度比爾拉大學和德國、丹麥、西班牙等其它建筑機構任教，請大家和我一起歡迎斯坦·艾倫！

Stan Allen，普林斯頓大學建筑學院教授、前院長

感謝介紹，很榮幸來此，這是我第一次來到夏洛茨維爾，多年來弗吉尼亞大學和普林斯頓關系很親近，因為我們有很多本科畢業(yè)于弗吉尼亞大學的研究生，我相信這段關系會繼續(xù)下去。今天講座的標題是“作品的軀體”，我常思考更宏觀的職業(yè)軌跡，建筑師長期設計的一系列項目彼此之間有何關聯(lián)？它們構成一個整體嗎？不同尺度和功能的設計之間一定會存在差異和沖突嗎？

這些想法大多來自我和同事兼摯友Michael Meredith*的交談，他是這個表達的創(chuàng)造者，也是他提出將“作品的軀體”作為觀察建筑師創(chuàng)作的方式，我認為對建筑師來說多嘗試不同尺度的設計是很重要的，不止是不同尺度，還有其中涉及到的不同時間范圍。項目會以不同的節(jié)奏和速率發(fā)生，我覺得時間范圍的變化對建筑師來說大有裨益，所以今天的講座分為三大塊，每部分我會將一個最近的項目與一些舊項目（思辨設計*或理論作品）進行對比，我習慣分三步去思考問題，所以今天的講座會有三部分，其中會展示一些圖片。

注：Michael Meredith可參考雷鋒第142篇講座《分辨率之爭？——耶魯、普林教授約戰(zhàn)庫珀聯(lián)盟》

思辨設計（speculative design）即不以解決問題為目的而是為了發(fā)現(xiàn)問題的設計，用一個精巧和充滿驚喜的設計產(chǎn)物去激發(fā)人們對設計和特定議題的后續(xù)討論，它本質(zhì)是一種刺激而非最終的設計。

這是我意識到自己作為建筑師的第一個項目——位于紐約的美術館，你會看到唐納德·賈德*（Donald judd）和理查德·朗*（Richard Long）的作品，墻上有形狀和尺寸完全相同的扁方形箱體，從上到下保持著同等間距，垂直固定在墻壁上，展覽以固體裝置在墻壁上的矩形盒子的形式呈現(xiàn)。雕塑家卡爾·安德烈*（Carl Andre）認為美術館是一個空蕩蕩的框架，只有當它被藝術家占據(jù)時才得以完成。

我正是從這個小尺度的早期項目逐漸發(fā)展到今天，盡管看起來尺度上發(fā)生了巨大跨越，但我認為在大尺度的城市設計方案中，建筑師的職責就是如此——構建一個宏觀框架，后續(xù)由其他創(chuàng)作者或代理人來逐步完善。最后我會講到持續(xù)關注的繪圖與表達的問題，當然這是所有作品的另一條主線，這本1990年在哥倫比亞大學的展覽的目錄是我的首批出版物之一。

我想先講講我發(fā)表的第一篇思辨設計作品，大約1989年刊登在Assemblage雜志上，你會發(fā)現(xiàn)它很陳舊，因為上面寫的是我的全名而非“Stan Allen”，它是思辨設計和理論性文本。

這篇文章觀察了喬凡尼·巴蒂斯塔·皮拉內(nèi)西*（Giovanni Battista Piranesi）雕刻的馬爾茲廣場（Campo Marzio）平面圖，重新解讀了圖中那些平面標記，我覺得聯(lián)系20世紀80年代晚期的時代背景進行思考是很重要的，紐約MOMA的解構主義展覽正是在1986年，我探索的就是融合解構主義思想中較為顯著的分裂和碎片的方法，通過這個18世紀的富有想象力的項目來回溯更深刻的學科歷史。

我不得不承認我確實被馬爾茲廣場平面圖中一些古怪的意象所吸引了，包括這個用于水上游戲的圓形露天劇場，它像一條巨蛇般盤旋排布，皮拉內(nèi)西的平面圖總是充滿這些古靈精怪的事物。

這是去除一些標記的首張全景地圖，皮拉內(nèi)西正是諾利地圖*（Noli Plan）的雕刻師之一，所以我們把皮拉內(nèi)西的馬爾茲廣場平面圖疊合在諾利地圖*上，你會發(fā)現(xiàn)極其有趣的重疊與巧合，但然后你會找到一些純粹是幻想的部分。

說回出版物，我當時很受曼弗雷多·塔夫里（Manfredo Tafuri）對馬爾茲廣場的解讀的影響，啟蒙運動時期理性思考已經(jīng)抵達不理性的頂峰，所以古典建筑的理性語言可以產(chǎn)生所有這些奇怪的意象，而做這個項目時這種思考占據(jù)了我的大腦。

今天我出于兩個原因展示這個項目，首先是我最近有機會拿出這些圖紙，它們會在南加州建筑學院進行展覽，策展人是Jeff Kinnison和Andrew Zago，所以我把這些近30年前的舊物重新取出。

Roma 20-25:New Life Cycles for the Metropolis, Rome

其次是因為兩年前（2015年12月）我們受羅馬二十一世紀美術館（MAXXI）的邀請作為策展人在詹費拉里廳（Gian Ferrari Hall）舉辦了一場 “羅馬20-25：新的城市生命周期”（Roma 20-25: New Life Cycles for the Metropolis）展覽。這場展覽受到了先例的啟發(fā)——1978年舉行的“被打斷的羅馬”（Roma interrotta）*設計展，當時邀請了12位著名的歐美建筑師共同參與，這是受邀建筑師的名單。

注：1978年“被打斷的羅馬”設計展邀請12位歐美著名設計師以1748年諾利繪制的諾利地圖為設計底圖做一次假想的城市設計。諾利地圖由12幅小圖組成，總尺寸為208乘176厘米，按照1:2875比例繪制，對應的范圍大約是30千米。每位建筑師以其中一幅小圖為操作對象，最終的總圖拼合成一幅馬賽克式的新地圖，建筑師之間互不溝通，保證工作和思想上的獨立性，這場展覽發(fā)掘了傳統(tǒng)城市知識體系的價值，尤其對地形、城市公共空間體系和形態(tài)肌理的認識，從建筑師角度探討了延續(xù)城市精神的可能性。

引自《羅馬麻將——來自中國的2025羅馬城郊構想》，馮江，方馥蘭，徐好好，李夢然

1978年的展覽前提就是每位建筑師都要選取諾利地圖上的一個象限作為基地，通過設計對它進行重新想象。主要論點就是我們?nèi)缃裾驹诤蟋F(xiàn)代主義的高度，在柯林·羅和邁克爾·格雷夫斯的影響下，發(fā)現(xiàn)羅馬從18世紀以來一直走在完全錯誤的發(fā)展道路上*，你需要穿越到18世紀晚期去發(fā)掘古羅馬的核心，這就是產(chǎn)生新設計的基礎。如今策展人顯然明白了研究21世紀的城市并不可行，而羅馬和其它城市一樣都在不斷發(fā)展，邊緣空間變得比以往更重要，很適合成為調(diào)研的對象。

想要研究羅馬的邊緣空間，不了解它的歷史是行不通的，例如戰(zhàn)后時期的意大利導演皮埃爾·保羅·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）*的電影，其中描繪的“邊緣空間”和“中間地帶”中的社會與建筑層面的不確定性對意大利戰(zhàn)后時期的導演來說尤為重要。

這場2015年的展覽邀請了來自美國不同學校的25個學生團隊（我猜弗吉尼亞大學也參賽了）來一起探討城市未來10年發(fā)展中將面對的問題，提出新的分析方法和設計工具。工作范圍是羅馬都市圈內(nèi)邊長50千米，面積2500平方千米的正方形區(qū)域，以帕拉丁山為中心、羅馬市區(qū)周邊四座主要山丘為邊界，覆蓋城市中心區(qū)和郊區(qū)，正方形呈南北45度偏轉(zhuǎn)，與海岸線平行，區(qū)域被劃分成5乘5的網(wǎng)格，共形成25塊邊長10千米面積均等的大格子“macro”，每組學校選取一塊方形場地進行研究，這些成果最終會被匯總拼貼到一起，構建21世紀的新羅馬城。

普林斯頓大學參賽組來得遲一些，所以我們被分到了中心的方形，看起來并不在正中心而是在中心的邊緣，其實羅馬是排布很緊湊的城市，僅方圓10千米你就已經(jīng)能看到相當開闊的景觀和城市外圍環(huán)境，所以我們第一步操作就是標出選定場地的中心，這也就相當于承認它未必是個可行的城市設計方案，只是作為展覽使用的。這次展覽涉及范圍尺度上大得多，議題更加廣泛，關注的重心從羅馬的歷史城區(qū)中心轉(zhuǎn)移到了城郊，探討城市邊緣的未來。

我們的方案是創(chuàng)造一條新的環(huán)道，幾乎等距地分布在古羅馬城墻與環(huán)城高速路（GRA）之間，所以它既不是墻也不是路，它是一條保障當?shù)赝ㄐ械木坝^環(huán)道，同時它也為最終大家的圖紙拼貼在一起提供了一個中心。

我們希望疊合其它系統(tǒng)，例如貫穿城中心的生態(tài)系統(tǒng)，其實羅馬確是座綠色城市，有大量的公共空間，我們設計了一些通廊與歷史上的古城中心產(chǎn)生聯(lián)系，然后還想融入一些建筑尺度——我們創(chuàng)造了大量受肯尼斯·弗蘭姆普敦*（Kenneth Frampton）的巨構形式概念啟發(fā)的設計，以及現(xiàn)存于羅馬外圍空間的巨大尺度的建筑物。

這是構成平面的三個層級系統(tǒng)，這是我們設計的環(huán)道與羅馬的亞壁古道交匯的透視圖。

這是環(huán)道在場地中演變的幾種范例，正如我所說它是為自行車和行人設計的，不是機動車道。

這是我們接下來要處理的一系列城市條件分析圖，你會看到連綿不絕的城市綠化，我們需要做的只是添加一些元素。

這是最終將被拼合到展覽中的總圖，從城市的建筑肌理中你可以看到我們設計的新環(huán)道、貫穿城市的連接組織以及大尺度巨構建筑操作構成的網(wǎng)絡。

正如我剛才所說，我們的設計靈感來自羅馬城市外圍六七十年代已經(jīng)存在的事物，這是有一定問題的，我們想看看如果將這些巨構重新置入環(huán)境中進行研究，是否可以使它恢復成為一種建筑類型。

不得不承認在羅馬1978年展覽中我最喜歡的項目是詹姆斯·斯特林（James Stirling）的作品，他們把以前做過的每個項目都拼貼進方案里，產(chǎn)生極具說服力的主張，所以我們想異曲同工地作出有趣的回應，午餐時我和學生們坐著探討下一個議題，斯特林的部分好像有點建筑惡作劇的意味。我們想采取一種更輕便的途徑，所以我們將羅馬城市外圍現(xiàn)存的所有巨構形式進行收錄編纂，然后得出一系列值得借鑒的建筑類型。

我們將它們嵌入平面，產(chǎn)生了一系列全新的度量衡，你可以看到這些巨大尺度的元素逐漸被嵌入羅馬外圍城市肌理的空隙間。最后讓我們再次回到帕索里尼的電影，由于這種度量衡和平面圖并未讓我們感受到場地的生活氣息，所以我們最終任務就是通過電影蒙太奇的敘事手段將巨構建筑的場景進行拼貼融入城市外圍空間。

我以帕索里尼電影里的一些鏡頭結(jié)尾，這是個很有趣的項目因為它恰好刻畫了從我職業(yè)生涯早期直至最近的歷程，如果你們愿意聽的話稍后我會講一個自己參與的更長期的關于景觀都市主義問題的設計。

正如我之前提過，從1999到2003年我一直與詹姆斯·科納合作，而我們的第一個項目加拿大Downsview公園競賽僅發(fā)生在詹姆斯·科納和查爾斯·瓦爾德海姆在1978年提出“景觀都市主義”不久后，彼時景觀都市主義的理論原則還有些不固定。我的意思是景觀都市主義是很有趣的現(xiàn)象，因為它開始于一種思辨設計的過程，通過競賽、展覽和學術會議不斷發(fā)展，在寫作和座談中廣泛理論化。盡管一開始景觀都市主義是作為實踐中一個可行的關注點被提出的，但我要說它是傾向于實踐的策略，永遠不會只是純粹的理論觀點。

我很清楚弗吉尼亞大學擁有非常尖端的景觀項目，但在我看來景觀都市主義是一種回應奧姆斯特德*（Frederick Law Olmsted）的困境的方法，他的設計手法主要基于他所在的城市的特征，所以景觀深刻地改變了1980年代晚期奧姆斯特德所設計的城市的結(jié)構，而瑪莎·施瓦茨*（Martha Schwartz）成了替罪羊，但這當然不是她的錯，如今景觀建筑已經(jīng)淪為商業(yè)藝術或?qū)W院派建筑的裝飾性的附庸（adjunct）了，基礎設施都市主義（infrastructural urbanism）標志著建筑作為工具性的回歸，和與將建筑視為膚淺表現(xiàn)技法的割離。

我覺得早期的人們認為景觀都市主義是用來恢復城市的宏觀意識，將景觀作為一種實踐手段，所謂的自然景觀和城市景觀在很多層面上是依據(jù)相同規(guī)則運行的，在這兩種意象中存在某種幾何學框架，它會操控和引導場地隨著時間的發(fā)展，不論是植物物種的演變還是基于基礎設施網(wǎng)絡的城市的發(fā)展。我覺得在查爾斯·瓦爾德海姆腦海里有一些特定的分散領域，例如美國的城市環(huán)境，易受自然影響的城市景觀的想法，包括像洛杉磯這樣的城市案例，我認為在他的早期思考中都尤為重要。如果要我總結(jié)至少四個我認為重要的景觀都市主義的變量的話，首先就是想在大尺度場地上進行設計的雄心，將景觀建筑視為對城市結(jié)構有根本影響的因素，而不只是簡單地織補間隙。景觀都市主義出現(xiàn)在1980年代晚期，與此同時建筑師們對“表面與連接性”的問題產(chǎn)生濃厚興趣，這并不是巧合。

所以景觀給建筑和城市提供了一個無縫銜接的模型，同時也給建筑提供了豐富的關于形式與功能間關系的模型，一個更具開放性的模型類似于1990年代哥倫比亞大學像杰西·雷澤（Jessie Reiser）這些人提出的“松配合”*（loose fit），最后或許也是最重要的一點，景觀為建筑與城市提供了一個不斷隨時間改變的模型，景觀和城市不是固定在時間中一成不變的實體存在，它們永遠都在變化和演進。

注：松配合又稱馀隙配合，指兩配合零件中孔的最小極限尺寸大于軸的最大極限尺寸，故其間存有馀隙，兩零件可以相對運動或旋轉(zhuǎn)。

Taichung Gate Terminal Park

接下來我要分享一個在我退出與詹姆斯·科納的合作開始獨自進行實踐的時期做的項目，這就是我之前提過贏得臺中市機場的再利用的競賽方案——“臺中之門”航站公園。

臺中是臺灣的第二大城市，正如許多城市發(fā)生的一樣——戰(zhàn)后時期興建的機場已經(jīng)被城市吞沒，遠處建造了新機場，開發(fā)出的240公頃約600英畝的空置平地被雜亂無章的城市肌理包圍，而城市肌理完全與場地隔絕了，所以這是千載難逢的良機，我們可以在一張白紙上盡情設計，創(chuàng)造城市的新成分，但更重要的是將城市成分整合到城市周邊更大尺度的復雜性中。

方案分為兩部分框架，首先創(chuàng)造統(tǒng)籌全局的空間，然后填入城市肌理，所以我們的初始設計是通過一條道路穿過場地連接新機場，而這條公園道路斗折蛇行產(chǎn)生了大量綠色公共空間，它作為方案中固定的部分，城市會逐漸發(fā)展來彌合這些空白。我們向市長展示了方案，他說：“我承諾臺中市民建一座公園，但你們給了我一條道路”，所以我們不得不把道路從公園抽離出來再重做，但基本思路還是一樣。

公園空置的部分便是方案的組織策略，這種思路給了我們項目潛在的長遠范圍的實施提供靈活的設計框架，因為你無法逆料臺中市在未來20年會發(fā)生什么，所以采用這種布局可以使城市變得更綠色，整體作為公園來發(fā)展，如果必要的話甚至可以植入大量文化機構，也可以更商業(yè)化，靈活性的概念以及隨著時間的變化在這個方案中尤為重要。

這是公園的最終布局，有趣的是城市的建設部分正是以更傳統(tǒng)的城市設計術語進行操作的，例如事故分析系統(tǒng)、區(qū)域法規(guī)，因為我們知道作為規(guī)劃建筑師，我們并不是設計那座城市，只是為城市創(chuàng)造指導方針，如果那座城市想要成為城市肌理中一塊真實的部分，就一定需要大量其它創(chuàng)作者的參與。

這是我們設計出的綠色公共空間，但就城市現(xiàn)存模式的分析和未來發(fā)展的編制而言，這個層面還有不少設計工作，如今兩段式方案的一個特例就是更精心制作且詳細闡釋的建筑部分的功能，它包括一座會議中心、酒店、交通樞紐和小體育館。對我們而言，項目最重要的部分就是建筑作為主角（protagonist）深刻地介入設計，而不僅是城市的孔隙空間或城市設計規(guī)范的編纂，所以大尺度的建筑設計的潛能是可以在特殊時期明確城市的邏輯。

這是場地的航拍照片，項目大概在2011年進入城市，五年后它正在施工，從衛(wèi)星照片中看到我們設計的實施軌跡是相當震撼的。另一方面，這座城市五年間變化不大，這對我們之前構想的參與長遠范圍的實施來說是某種挫折，其實此后我們也不再參與到施工中去了。

Taichung InfoBox

但我們有機會在場地上做一些又小又快的設計，因為我們說服了市長：“既然方案的實施曠日持久又有阻礙，不如我們做一些又小又快的東西吧”。

所以我們受委托設計一間信息亭來展示所有記錄項目的文件材料，還可以供人們攀登其上有機會觀看場地上施工建造的全過程，這是我們構想的獨立式建筑的第一版草圖，但它造價太過昂貴，而預算限制往往會迫使你想出更有趣的方案。

這是一座廢棄的機場，而現(xiàn)場我們可以占用的是一座停機棚，它的樓板是用來停放噴氣式飛機的，所以非常堅固耐用，而封閉的空間圍合創(chuàng)造了氣候邊界，給我們的設計提供了一定的自由度。

我們提議使用亞洲地區(qū)隨處可見的傳統(tǒng)竹構框架建造一座臨時展亭，也希望通過材料本身表達出建筑的臨時性，同時它也是完全可回收和循環(huán)利用的，所以概念就是創(chuàng)造一片茂密的“竹林”然后從中切挖出公共空間部分。

現(xiàn)在不得不承認當?shù)氐慕ㄖ?guī)范不允許我們只用竹結(jié)構做公共空間，即使事實上竹構是無比堅固且有韌性，所以我們置入了鋼結(jié)構，你會看到就是亞洲地區(qū)常用于摩天樓的傳統(tǒng)的50厘米長寬的框架工藝，包裹著鋼結(jié)構骨架。

大家看到茂密的竹材和我們在外圍運用的表皮，利用了停機棚的結(jié)構作為建造的一部分，我們還囑咐施工人員修建竹材的邊緣。

當它與停機棚合二為一時呈現(xiàn)出更美妙的狀態(tài)，你會看到首層的大空間和巨大的觀眾席，所有的細節(jié)都在強調(diào)結(jié)構的臨時性，無比輕盈，創(chuàng)造了現(xiàn)存停機棚和輕質(zhì)構造之間的并置，同時與屋頂完美地融合。

這是我最喜歡的展亭照片之一，充滿了平易近人的親切感，即使它有相當巨大的尺度，孩子們回到大巴車的這張照片可以看出竹構的尺度。

此后不久我們受邀參加成都雙年展建造了另一座小型竹構展亭，其中困擾我的一件事是雙年展的這些展亭往往門可羅雀，我們希望這些空間能被使用，所以做了一個大型鳥舍（aviary）的方案，至少整個雙年展期間都會有一群鳥住在這座展亭。

與此同時我們也在做臺中的項目，我不一定要把它描述得像景觀都市主義那樣有批判性，只是捫心自問：作為一個建筑師，景觀都市主義之后下一個理性步驟是什么？這是2009年在普林斯頓舉辦的學術會議，兩年后我的《地景建筑》出版了，所以這本書試圖解決很多問題。

一方面，我想問景觀都市主義的課程在更具體的建筑語境中究竟有何作用？這本書標題中兩個詞分別是“地景”和“建筑”，對建筑問題有參考意義。我們想思考在行業(yè)中司空見慣的現(xiàn)象——大量建筑師用地景來做設計，同時對它抱有批判性，是否有不同的方法來思考這種現(xiàn)象和建筑與景觀間的相互作用？

這是我10天前拍攝的秘魯馬丘比丘的照片，馬丘比丘是我們老生常談的歷史旅游景點，智利詩人聶魯達在長詩中寫道：“我看見石砌的古老建筑物鑲嵌在青翠的安第斯高峰之間，激流自風雨侵蝕了幾百年的城堡奔騰下泄”，馬丘比丘所有建筑都是印加傳統(tǒng)風格——磨光的規(guī)則形狀的墻，美妙的接縫技巧，精準的切割砌筑，墻壁石塊之間的縫隙連最鋒利的匕首都無法插進。

我認為建筑像景觀一樣呈現(xiàn)出來，未必是模仿了景觀的形式，就像哥特佛萊德·波姆*（Gottfried B?hm）的作品一樣。它反映了建筑的礦物或地質(zhì)學的基本特征，地質(zhì)也是由不同時期的變化形成的，建筑中的生物學和地質(zhì)學的特征都是變化與演進的產(chǎn)物，它們在不同時間范圍內(nèi)進行。所以《地景建筑》這本書提出四種不同分類來拓寬地景建筑的類型，而這個略帶策展和編輯性質(zhì)的項目反過來推進了我的實踐。

我想在那種語境下展示這個項目，因為這是一個通過景觀概念設計的城市項目，既沒有模仿自然的形式，也沒有引入特定的綠色元素，而是把景觀當作一種空間和組織概念去思考，它背后還有一段有趣的故事。

New York Block/Tower, Housing Prototype

我們受邀與麻省理工建筑學院教授Rafi Segal合作完成此項目，紐約建筑協(xié)會的建筑部門邀請我們來研究紐約市的建筑規(guī)范，不同尋常的是這次邀請了六個建筑師團隊，我們被要求去打破這些規(guī)范，換句話說就是要找出區(qū)域與住宅規(guī)范中與21世紀市民們生活方式格格不入的部分，對這些建筑規(guī)范作出建設性的整合與改變，使城市中的住宅設計變得更靈活。我們研究了大量20世紀六七十年代的辦公建筑，盡管它們的結(jié)構依然堅固安全，但建筑立面已無比陳舊過時了，不再符合當今的能源標準，樓板的平面布局太過狹小以至于不能滿足如今的辦公使用需求，所以我們想到這些六七十年代的大量辦公建筑可以作為一種原型被重新利用，改造成混合住宅、商業(yè)和辦公空間的新形式，例如這座SOM設計的位于第三大道的五十年代的建筑，它被選中更多是因為典型的特征，而不是其它專業(yè)因素，這就是我們項目的觀點。

這個項目的雄心就是要提取出水平狀態(tài)下的曼哈頓街區(qū)司空見慣的復雜性，將它進行旋轉(zhuǎn)，使其在垂直項目中具有相似程度的變化性。

其中一種方法就是在建筑中切挖出垂直景觀，我們無法想象一個人真的會徒步爬四五十層樓，而建筑中攀爬的過程會創(chuàng)造不同的社交體驗，所以我們使建筑立面成為結(jié)構，切出空間，這就是空間的模式。

我們想把建筑濃縮為一系列地質(zhì)層次（geological strata）然后對它進行切割和重新占據(jù)，這是模型照片，展現(xiàn)了所有不同活動發(fā)生的規(guī)律，模型中的細節(jié)表達了建筑中被切除的部分空間。

因為辦公建筑往往會在各層之間有十二三英尺的距離，而每兩層辦公空間就能創(chuàng)造三層的居住空間，所以我們在辦公建筑的體量中嵌入居住空間的新形式，剩余的各層空間仍用作辦公。

你能看到我們切挖的大空間以及空間模式隨著建筑高度上升表現(xiàn)出重復的韻律和產(chǎn)生的變化。這是它融入城市肌理的方式，我們很希望人們可以感覺這座建筑本來就是城市肌理的一部分，但它內(nèi)部被劃分為截然不同的住宅區(qū)和辦公建筑。

這個項目直到上個月還在洛杉磯被展出，其實我們是參與去年威尼斯雙年展美國館設計的12位建筑師之一，策展人Monica Postiglione和Cynthia Davidson希望設計過程可以與成果有相同的展覽量，標題“建筑的想象力”正是在關注建筑師們對項目本身進行設計和思考的方式。

在底特律有四個場地，每個場地有三位建筑師，我很高興能在弗吉尼亞大學的走廊上看到底特律工業(yè)時代的高產(chǎn)建筑師阿爾伯特·卡恩*（Albert Kahn）的展覽，因為當時我們很幸運地被指派到阿爾伯特·卡恩做的底特律帕卡德汽車工廠（Packard Plant）的場地上進行設計，我認為在底特律做設計首先要從城市現(xiàn)實條件出發(fā)，分析1960年代底特律缺乏城市活力的原因——它曾是重要的經(jīng)濟發(fā)展引擎。

這是本世紀初期的照片，它不僅有相對連貫的城市肌理，還有有軌電車和四輪馬車，汽車是最不普及的，但我們都知道底特律完全是圍繞汽車來組織城市空間的，與郊區(qū)的聯(lián)系、城市的建設以及分布擴張都完全基于汽車。我們發(fā)現(xiàn)底特律的衰落一定程度緣于擴張，這著實很諷刺，“世界汽車之都”的衰落部分原因是汽車本身。

而底特律這種城市發(fā)展模式的后果，我想就是大家都熟悉的城市空心化，城市人口大幅驟降，規(guī)劃建設難以為繼，城區(qū)逐漸破敗荒蕪，城市陷入管理日益混亂的惡性循環(huán)，帕卡德工廠的第一座建筑建造于1919年，它是世界汽車工業(yè)中第一個使用鋼筋混凝土結(jié)構的建筑，阿爾伯特·卡恩與他的兄弟朱利葉斯·卡恩共同開發(fā)了“卡恩加固系統(tǒng)”*（Kahn System of Reinforcement）并申請專利。

帕卡德工廠1954年關閉了最后一條生產(chǎn)線，就像底特律一樣開始了漫長的衰落傾頹，它是底特律長期衰退和具有緩慢復蘇潛力的龐大象征。而帕卡德工廠如今依然矗立的原因之一就是它固若金湯，想拆除它需要耗費大量資金，而我們的項目很大程度上基于強調(diào)這座建筑的基本特征，就像位于城市土地上的基礎設施。

注：卡恩加固系統(tǒng)使用彎曲且端部磨損的鋼筋增加與混凝土的相互作用從而提高抗剪能力，該系統(tǒng)被用于設計國際第一座摩天樓。

如今把政治摻雜到經(jīng)濟形勢中來討論是不可行的，底特律的市中心正在緩慢復蘇，但如果說底特律還有一線生機的話，那就是基于群島模式（archipelago）的城市主義概念來促進人口復興，其實底特律的主要城市規(guī)劃師、城市規(guī)劃委員會總監(jiān)Maurice Cox也在提出這個策略作為底特律人口復興的方案。

我們認為帕卡德工廠是固定城市的絕佳對象，鑒于它周邊的荒蕪空曠，我們不能否認通過步行或騎車等方式增強當?shù)芈?lián)系性的傳統(tǒng)城市設計策略在帕卡德工廠的尺度下已經(jīng)顯得毫無意義了。

我們真正要做的就是將目光投向場地邊界之外，思考可以將哪些聚集的人口引入城市。有趣的是我們調(diào)研發(fā)現(xiàn)底特律的種族矛盾和貧困人口等問題非常突出，但它的大都市區(qū)是全國第五的富裕地帶，我們希望研究如何將郊區(qū)的財富重新引回城市。

所以我們也著迷于這些大尺度的自給自足的內(nèi)向型城市，帕卡德工廠可以作為一種在城市中創(chuàng)造新城的城市基礎設施平臺。建筑本身是超凡脫俗的，因為它是五六十年工業(yè)發(fā)展的產(chǎn)物，我們可以看到非常熟悉的細指狀的空間模式。

這是如今的場地現(xiàn)狀，這座建筑是一種自身的堅固性與衰敗的廢墟的并置，但它歷經(jīng)歲月風刀霜劍的摧折磨洗依然堅持留存下來，所以我們想把它置于項目的核心地位。

在一個已有太多空間的城市和兩千萬平方英尺空間的場地，我們第一步就是創(chuàng)造更多空間，我們想建造具有較大進深的大尺度平臺來實現(xiàn)靈活的功能布局，而不僅是拇指狀平面的廠房。

從街道和走廊通往連續(xù)不斷的基礎設施平臺，從拇指狀的建筑到毯式建筑*（mat building）的組織，然后是內(nèi)部有滲透性的毯式建筑，與隔墻分隔的空間截然相反，它具有滲透性（porosity）。

Venice Biennale 2016: A Vertical Botanic Garden

這是設計場地的屋頂平面圖，我們從未把它想成一座建筑，而是城市的一塊片段，我們設計的很大一部分工作就是創(chuàng)造一系列新平臺并通過大量區(qū)域流線和分配網(wǎng)絡服務于這些平臺。

我們對這張照片印象極深，它也是底特律的辛酸往事，批量流水線生產(chǎn)汽車的工廠分布在廠房建筑的前面。

我們想將它倒置，所以做了一套不同尺度的建筑元素的廣泛分類，在模型中進行陳列，這些元素都靈活地排布在基礎設施平臺上，從不遵循固定不變的方案。

這是建筑元素排列的平面圖。

我們安排了三四個人制作這個模型，不斷置入建筑元素直到它們達到一定的密度。

正如我所言，模型表達的空間布局并不是絕對的，它只是項目可行的排布方案之一。但我們意識到項目想要成功必須有自己的特色，換句話說，它不是絕對的自治組織，也不會不斷漸進增殖地被建造。

這些平臺可以滿足各種功能取向，我們提議做一個底特律新的植物園，使它與城市原有綠化發(fā)生聯(lián)系，但通過更正式的方法來設計它。植物園對我們來說是極有趣的功能，因為它是休閑娛樂的場所，同時寓教于樂、承載著科研功能，頗有教育性，所以假設成立的前提是需要給場地投資建立一些文教機構。

所以在場地中所有綠色功能不會再被隔絕，它會貫穿并與場地交織，賦予場地特色，推動周邊更小尺度的建筑元素的發(fā)展。這張圖描繪了我們設計的所有動作——場地現(xiàn)存建筑、毯式建筑、基礎設施平臺、土地排布、分配系統(tǒng)、耕地、果園和花園，最后是一系列大尺度的配套附屬建筑，它們共同構成了此項目。

我試圖接近并探究一座城市的復雜性，這種復雜性糅合了不同創(chuàng)作者的思考，總會在城市不同要素之間產(chǎn)生明顯出乎意料的和偶發(fā)的關系，這就是我們想在項目中實現(xiàn)的抱負。

這是植物園的大型鳥舍，靠近一座花園、研究中心和果園，我認為在一座城市里，所有事物都以一種你永遠無法預料的方式與其它事物并置。

這張剖面圖展示了在現(xiàn)存結(jié)構中大尺度新建筑之間的相對關系。

最后是一張不同角度的模型照片。

最后部分我會很快過一遍事務所的其它作品——除了這些較大尺度的思辨性城市作品，更多側(cè)重實體的層面而非場域。這是“從個體到場域”（From Object to Field）的瑞典語翻譯，它最初發(fā)表在《點 線：關于城市的圖解與設計》一書中。

自然中有很多這種通過小元素進行重復的排布而創(chuàng)造大尺度形式的案例，建筑也概莫能外。

這是梅爾尼科夫超級市場（Melnikov Supermarket），你能看到重復的集市單元創(chuàng)造了大尺度的城市群落空間，盧克萊修醫(yī)院（Lucretius Hospital）是至關重要的案例，兩者幾乎是同時期問世的項目。

它們直到1990年代后期才初步完成，我有點反對毯式建筑帶來的困境——實體與空間錯綜復雜的交織，當彼得·史密森夫婦探討毯式建筑的特征時說它給住戶留出一定余地使他們可以自由創(chuàng)造自己的空間，他們1962年在《“小組十”啟蒙書》中提出毯式建筑思想：“在充斥高層建筑的大城市中，為了保證移動的便利性，建議一種擁有可居住的空中街道的多層次城市，它們形成多層次的連續(xù)復合體，代表著人類聯(lián)系的真實復雜性”。這確實是振奮人心的論點，但很難做到，即便是柏林自由大學最終也沒能實現(xiàn)。如果說我在毯式建筑和場域條件的想法中遺漏了什么，那可能就是建筑的符號化形式與景觀環(huán)境的融合，垂直性的平面也有成為建筑元素的力量。這種想法一以貫之地出現(xiàn)在我們所做的小尺度項目如住宅和大尺度的思辨性城市設計項目中。

Sagaponac House

這是我們在薩加波那克做的住宅，可以看出對傳統(tǒng)屋頂形式和煙囪的某種借鑒，這些元素其實是設計中的巨大機遇，這是我們綜合了“從局部到整體”、“場域條件”和“建筑的符號化形式”這三個想法進行設計的首個項目。

New Maribor Art Gallery

這是斯洛文尼亞的新馬里博爾藝術畫廊競賽作品，馬里博爾是一座保存十分完好的美麗的歷史古城，陡峭傾斜的瓦片坡屋頂頗有當?shù)靥厣?，而我們在競賽簡章中讀出一處矛盾點——一方面他們想要一座無比現(xiàn)代、高度符合當代藝術的建筑，另一方面希望我們能呼應城市的歷史肌理。

所以我們的策略是盡量不去模仿城市的歷史形式、屋檐線、街面或飛檐（cornice），而是觀察城市的結(jié)構——這座歷史古城遵循某種規(guī)則在私人土地上被建造，這種類型學規(guī)則不僅創(chuàng)造了某種相似性，還在個體建筑的表達中保留了差異性和獨特性。我們的想法正是來自對城市歷史肌理的并置與重復，從而與城市肌理產(chǎn)生和諧的關系，而不是直接生硬地模仿它，我也沒有刻意將“場域條件”的理念強加給這個項目，而是觀察場地切實存在地問題，這種“從局部到整體”的關系確實是非常有效的回應。這是我寫的一段文字，我們曾在普林斯頓做過一場題為“非集中的擴張系統(tǒng)”的講座，對我而言就是重申了“場域條件”的概念，例如網(wǎng)格就是一種非集中的擴張系統(tǒng)，但網(wǎng)格在每個點都具有自相似性，所以我們在項目中提出的想法是你可以同時兼有統(tǒng)一性和整體性與局部的差異性和特殊性。

這是我的一位同事給我展示的分析圖，它表達了劃分的不同方式，例如在線性模式中你會看到連綿不絕的場域，場域內(nèi)部劃出了邊界，而在景觀群島模式中會有相互分離的群島，它們沒有接觸和互動，顯然你可以區(qū)分出單個島嶼的特征，但它總會與相鄰個體發(fā)生關聯(lián)，這是早期的構思草圖。

所以我們設計了可復制增殖的單元，對六邊形平面進行試驗，但如果選用六邊形就會產(chǎn)生完形，而使用五邊形則不會完形，它會留出孔隙，也向系統(tǒng)中引入了差異性。

因此五邊形單元被我們重復使用了15次，它既頗有滲透性又能創(chuàng)造極具表現(xiàn)力的屋檐線，同時與馬里博爾的城市肌理產(chǎn)生聯(lián)系，整體形成了承重的結(jié)構性格架，既有特殊性又有整體性。

這是項目置入場地的景象，你會看到屋檐線仿佛喚回了古城歷史性的傳統(tǒng)屋檐形式，但它并未生搬硬套地復制它們，而每個建筑單元的尺度衡量完全基于馬里博爾市傳統(tǒng)地塊的尺度。最后我們沒有贏得這場競賽，感到很沮喪。

M&M House

不久后我們受到委托在我1999年建造的房屋旁加建一座建筑，這是一間藝術家工作室，功能運行相當完好，這不只是建筑的游戲，而是未實現(xiàn)的競賽作品。這座1999年的建筑是水平性的，我們想做一個垂直性建筑與之對應，同時也有機會對建筑周邊的景觀進行設計。

大家看到平面是五邊形的，我認為五邊形是僅次于方形的最不復雜的形式了，它毫無冗余地打破了方形的穩(wěn)定性。

Hudson River Studio

這是另一個工作室項目，我說過我對五邊形平面有些著迷，它在平面和立面表現(xiàn)出五邊形的重復韻律，所以你從簡潔的螺旋形進入建筑，走上樓梯然后看到上層的工作坊，這個空間坐落在山的邊緣。

這個項目給我們參展芝加哥雙年展的作品提供了參考，我們在設計中嘗試了輕質(zhì)木龍骨構架（balloon frame）建造，它是芝加哥1830年的發(fā)明，使用了兩種重要科技創(chuàng)新——預切割三維木材和機制鉚釘，所以采用輕質(zhì)木龍骨架構進行建造，即使是相對技藝不純熟的工人也能快速完成。

提到芝加哥我們總想到肉類加工和船運糧食產(chǎn)業(yè)，但從1830年直到1870年的大火，芝加哥是全美的木材分布和生產(chǎn)中心。這就帶來兩個重要的生態(tài)影響，首先輕質(zhì)木龍骨構架的建筑可以放在單節(jié)機動有軌車上，通過船運抵達北美中西部的大平原地區(qū)，促進了大平原的小麥生產(chǎn)，然后它們被船運回芝加哥，途經(jīng)五大湖地區(qū)抵達布法羅，而且威斯康辛州和密歇根北部的森林被大量摧毀來提供木材，所以我們發(fā)現(xiàn)建筑技術創(chuàng)新竟會對城市與生態(tài)層面都有如此蔓延的影響。

Chicago Biennale Exhibition

我們通過與馬里博爾的項目類似的手法對它們進行整合，制作了這七個單元的大尺度模型，它更像是集群功能而非個體建筑，所以“集合”的概念在這里尤為重要。

這是做工相對較差的裝置，左邊的蒙太奇獨具芝加哥特色，它是斯坦利·泰格曼（Stanley Tigerman）在1970年代設計的偉大的“Black Barn”，我們某種程度上是對“Black Barn”致敬，當我們把項目拼貼進大平原的環(huán)境中，它對光線的吸收頗有“Black Barn”的意味。

New York Institute of Technology Exhibition

這是紐約科技協(xié)會舉辦的展覽，在此之前我們已經(jīng)為一位業(yè)主研究出一系列住宅原型，所以這次展覽正是建造它們的契機，而標量上的模糊性對我們很重要，我們對原型住宅的形式進行組合、重復和剪切，即使成為整體也頗有辨識度。

這是在紐約科技協(xié)會里依照原尺度建造的大裝置，對室內(nèi)空間來說確實過大。

你能看到表皮透明性產(chǎn)生的不同效果，這種通透的表皮賦予輕質(zhì)木龍骨架構很多曖昧的空間感。說它是房屋它太小，說它是模型它又太大。

最后兩個施工中的項目我不會展開講，例如這個坡形場地，擋土墻成了場地上的基礎墻，而建筑就置于其上，材料只是簡單的裸露的混凝土板和波紋金屬。這是一座藝術家工作室，它只有開敞的大工作空間、庭院、挑高的天花板和潔凈的白墻。它的地基已經(jīng)在澆筑了，接下來會進行框架的搭建。

Artist Studio Extension

我要講的最后一個項目本身并非我們設計的，我的一些藝術收藏家朋友擁有這座建筑并讓我對它進行擴建，這座建筑有點像阿爾多·羅西和約翰·海杜克的奇特混合，原來的藝術家主人自己建造了它，請他的朋友幫忙繪制技術圖紙，但我們從來并不知道這位建筑師是誰。我們看到建筑富于變化且有動感的外形便意識到原有房屋在造型上已經(jīng)有足夠的形式感和能量了，我們真正需要做的就是增添一些簡潔寧靜的元素以強化建筑本身特有的形式感。

這是首層平面圖，我們只是創(chuàng)造了開敞的公共大空間和一堵35英尺的可供藝術收藏的長墻，這種改動有點像外科手術，因為我們不得不移除許多柱子并置入新的鋼梁以獲取大空間。上層是展陳藝術藏品的非常簡潔的美術館和一間臥室，如今外部表皮已經(jīng)完工了，室內(nèi)仍在建造。

你會看到擴建部分與原有結(jié)構的關系，靜默純粹的新形式與原來富有動感的造型形成鮮明對比。我以這個小尺度的作品結(jié)尾正是想要重申講座開始時提出的觀點：建筑師需要嘗試不同尺度的設計——不同時間尺度和空間尺度。

在這個主旨下，我希望不論城市尺度還是小尺度的設計都能構建一個空的框架，然后隨著時間推移，場地上的棲居與活動自然會將它填滿。非常感謝你們！

講座原址：https:///QFpw5nDT4vo