中國書畫的“寫意”精神發(fā)展到明代，才達(dá)到了一個(gè)高峰，標(biāo)志著這一高峰的代表人物就是徐渭。徐渭正是以“寫意”精神將花鳥和書法交織一體，可謂畫中有書，書中有畫。他不僅在書畫實(shí)踐中將“寫意”精神發(fā)揮到淋漓盡致的地步，而且在理論上對(duì)書畫的“寫意”內(nèi)涵作了深入透澈的闡發(fā)。我們知道，趙孟頫、倪瓚和沈周都曾從不同角度對(duì)于“寫意”進(jìn)行了理論探討，那么徐渭對(duì)于“寫意”會(huì)有什么理論新見呢？

徐渭的“寫意”論大體可以分為兩類。

一類是他對(duì)前人“寫意”精神與方式的認(rèn)同和肯定。如他稱贊倪瓚繪畫的“寫意”：“元鎮(zhèn)作墨竹，隨意將墨涂，憑誰呼畫里，或蘆或呼麻?！比缢Q贊沈周的“寫意”：“世傳沈征君畫多寫意，而草草者倍佳?！庇秩缢Q贊唐寅的繪畫寫意：“南京解元唐伯虎，小涂大抹俱高古。”此外他和前人一樣，認(rèn)為書法入畫可以增強(qiáng)寫意的表現(xiàn)力。他曾跋文稱贊陳白陽的花鳥畫：“陳復(fù)道花卉豪一世，草書飛動(dòng)似之?！彼€提到人們熟知的劍舞與書法的關(guān)系：“大娘只知舞劍器，安識(shí)舞中藏草字，老顛瞥眼拾將歸,腕中便覺蹲三昧?！边@都是對(duì)“寫意”精神的宣揚(yáng)?？傮w來看，這些論述并無多大新意，大抵為前人之論的沿襲，但我們注意到，徐渭在這些似乎重復(fù)之言中已然透露他個(gè)人的心聲，從而傳達(dá)出他對(duì)寫意精神的獨(dú)到之見，有兩則材料可以表明之。

一則材料是論述草書的盛興對(duì)繪畫“寫意”的巨大推動(dòng)作用：

往在京邸，見顧愷之粉本曰斲琴者殆類是，蓋晉時(shí)顧陸輩筆精，勻圓勁凈，本古篆書家象形意，其后為張僧繇、閻立本，最后乃有吳道子、李伯時(shí)，即稍變，猶知宗之。迨草書盛行，乃始有寫意畫，又一變也?！稌藴Y明卷后》

這段論述表明，繪畫的筆墨形態(tài)的構(gòu)成與書法的發(fā)展?fàn)顟B(tài)具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，如顧陸的“勾圓勁凈”與“古篆”書法就是“形意”相合。徐渭特別指出，正是由于草書的盛行，繪畫的筆墨形態(tài)才又發(fā)生新的變化，“寫意”才真正因之而成為一種審美取向。在我看來，徐渭這段論述不只是一種書畫史的客觀陳述，而是包含了他書畫實(shí)踐兩方面的審美經(jīng)驗(yàn)。他所說的“草書”乃是指唐宋（即吳道子、李公麟）之后在明代興起的大草，一種繼張顛醉素之后的更為恣肆、更具個(gè)性的草書風(fēng)尚，這種草書風(fēng)格對(duì)于明代寫意畫風(fēng)的影響是極為顯著的。徐渭本人就是一個(gè)突出的例證，以上論述表明他對(duì)于這一問題具有十分自覺地認(rèn)識(shí)。

還有一則材料是徐渭在前人見解的基礎(chǔ)上進(jìn)一步論述自己的寫意畫風(fēng)是如何從自然萬象中獲得啟發(fā)的。比如他說：“聽江聲而筆法進(jìn)，然后知向所云蛇斗等，非點(diǎn)畫字形，乃是運(yùn)筆，知此則孤蓬自振,驚沙坐飛,飛鳥出林,驚蛇入草,可以一貫之而無疑矣。惟壁拆路、屋漏痕、折釵股、印印泥、錐畫沙，乃是點(diǎn)畫形象，然非妙于手運(yùn)，亦無從臻此?！边@一陳述同樣并無新意，乃書畫史上的熟詞套語。但徐渭以下論述卻值得我們關(guān)注：

昨過人家圃榭中，見珍花異果，繡地參天，而野藤刺蔓，交戛其間，顧問主人曰:“何得濫放此輩?”主人曰:“然，然去此亦不成圃也。”予拙于書，朱使君令予首尾是帖，意或近是。（《書朱太仆十七帖》，又跋于后）

應(yīng)當(dāng)說，徐渭書法從這一“圃榭”的花木姿態(tài)中獲得了重要啟益（“意或近是”），他的繪畫創(chuàng)作同樣也從中得到了相應(yīng)的激發(fā)。所謂“繡地參天”，“野藤刺蔓，交戛其間”不正是對(duì)徐渭書畫大寫意風(fēng)范極好的形容和描述嗎？

徐渭還有一類詩文題跋是對(duì)自己繪畫“寫意”狀態(tài)作了進(jìn)一步描述和表白：

涂時(shí)有神蹲在手，墨色騰煙逸縱酒?！缎贰?/p>

畫壁掃聲亦驚帳，起來一寫手不停?！稌陂g為介亭五十壽》

化工無筆墨，個(gè)字寫青天?！额}畫回首》之一

我亦狂涂竹，翻飛水墨梢?！吨袢揪G色》

只裁殘拜帖，寫竹當(dāng)春盤?！秾懼翊鹪S口北年禮》

避暑西齋掃竹枝，無邊墨海浸銀螭。《顧御史索畫竹》

數(shù)串明珠掛水清，醉來將墨寫能成?！镀咸选?/p>

何年草草抹花王，此日將題歲月忘。《有人以舊抹牡丹索題者》

世間無事無三昧，老來戲筆涂花卉?！磺笮嗡魄笊崱芾靸蓳荛_?！懂嫲倩ň砼c史甥題曰潄老謔墨》

昨夜苦熱熬不得，起寫生篁雪兩竿。《優(yōu)日寫雪竹》

知道行家學(xué)不來，爛涂蕉葉倒莓苔?！栋沤赌档ぁ?/p>

一斗醉來將落日，胸中奇突有千尺。 急索吳箋何太忙，兔起鶻落遲不得?！吨瘛?/p>

今寫溪藤無一尺，縱今霖雪也難交。 《芭蕉》

徐渭論“寫意”之“寫”，又稱之為“狂涂”“狂掃”“草抹”“翻飛”“騰逸”“神蹲”，這些詞語都表明，徐渭所言并非一般之寫意，而是一種傾瀉肺腑、披露肝腸的大寫意，其中不僅有酒，有墨，有影，而且又能“指尖浩氣響成雷”，能“滿袖白云天上物，下來放出世間飛”。這是一種上天入地、充滿浪漫想象的“意”飛揚(yáng)，是一種主觀驅(qū)使下的“野藤刺蔓,交戛其間”的“意”的縱橫，從而既不同于倪瓚那種交織著寄興故國和眷戀現(xiàn)世的主觀之意，也不同于沈周繪畫所蓄含的人生情懷，而是憑藉自然物象而將個(gè)人的不幸遭遇、痛苦裹挾其中，進(jìn)而噴涌出新的寫意形態(tài)，是晚明畫壇突起的寫意異峰和巨瀾。

“要將狂掃換工描”這一命題本是針對(duì)元代王蒙提出來的，但卻是徐渭“大寫意”精神的絕好自況?！熬詫懸鈦頌楦撸怨糯u因引玉拋”，這一方面說明元明以來，畫壇上的“工描”手法仍然流行，但另一方面又意味著正是由于徐渭沿著元人（如王蒙）的“寫意”路徑使之更加發(fā)揚(yáng)光大（拋磚引玉），從而使“寫意”精神取代了“工描”手法，使一般的寫意變?yōu)椤翱駫摺彼频摹按髮懸狻薄膶徝辣憩F(xiàn)來看，“工描”往往拘于“形似”，而“寫意”才能為“物”傳神，或者說，只有大寫意才能憑借“取影”、“留影”，并以“狂掃”的方式將畫家的內(nèi)在的主觀精神痛快地宣泄出來。對(duì)此徐渭還曾以詩的方式提出了如下命題：

寫躍難為逸，描蹲易犯妍?！懂嬜堇跏蟆?/p>

“描”而“犯妍”，就是講“工描”容易拘于“形似”表面，粘著物之形“妍”；而“寫”則“躍”而“逸”，盡管具有一定“難”度，然“寫”一旦做到了“躍”而“逸”，就會(huì)提升為一種“狂掃”的大寫意境界。

徐渭“大寫意”精神所依托的乃是以儒家為主干而生成的屈騷傳統(tǒng)。應(yīng)當(dāng)說，在政治理想以及倫理傾向上，屈騷傳統(tǒng)與儒家思想是相通一致的。但在情感表達(dá)方式上卻與儒家的“中和”審美原則有所背離。尤其是當(dāng)理想遭遇挫折，個(gè)人命運(yùn)出現(xiàn)不幸，“發(fā)憤以抒情”就會(huì)作為人生的主調(diào)，成為后世一切與之相類人物和文藝的精神支點(diǎn)。徐渭的人生和藝術(shù)就是屈騷傳統(tǒng)的審美宣言。明代袁宏道評(píng)徐渭曰：“一切可驚可愕之狀，一一皆達(dá)之于詩。其胸中又有,未有若先生者也?！保ㄔ甑涝淮藶槭Z）。明代鍾人杰評(píng)他說：“文長(zhǎng)終老縫掖,蹈死獄,負(fù)奇窮,不可遏滅之氣……嬉笑怒罵也，歌舞戰(zhàn)斗也，僚之丸、旭之書也，腐史之列傳，放臣之《離騷》也。”應(yīng)當(dāng)說，徐渭胸中“一段不可磨滅之氣”，“一種磊塊不平之氣”，不僅吟之于詩，付之于曲，而且也“宛宛可見”于書畫，并進(jìn)一步訴諸于如“狂似掃”的大寫意。徐渭在為文人沈錬作傳時(shí)說：“君懷憤之日久，而忠不信于主上……隨事觸景為詩賦文章，無一不慨時(shí)事，罵訶奸諛,懷忠主上也。”“余讀離騷，及閱青霞君（沈錬別號(hào)）塞下所著《鳴劍小言集》《籌邊賦》，扼腕流涕而嘆曰:‘甚矣,君之似屈原也!’”應(yīng)當(dāng)說，徐渭的大寫意也是“隨事觸景”的產(chǎn)物，更是“懷憤日久”的吐訴。雖然他的“牢騷困苦”并不全然同于屈原，但“英雄失路”卻是兩人共同的人生遭遇，進(jìn)而他從類似文人命運(yùn)和文賦中引發(fā)共鳴和慨嘆就不是偶然的了。

唐代韓愈在論述張旭草書時(shí)就顯示了與屈騷傳統(tǒng)的深刻聯(lián)系，而徐渭則以自身繪畫實(shí)踐（大寫意）再度重現(xiàn)了這種聯(lián)系。但需指出，韓愈在思想上是以儒騷拒棄道釋，而徐渭卻并不排斥道釋，而屈騷傳統(tǒng)只是他的思想一種取向而已。他曾寫過一首著名的題畫詩：“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)，筆底明珠無處賣,閑拋閑擲野藤中。”這一狂掃而成的葡萄、野藤意象顯然是徐渭個(gè)人命運(yùn)和遭遇的鮮明寫照，亦是屈騷式的孤憤情懷的表白，但其中似也夾雜著一種落魄無奈、閑拋、蕭散的道釋般的心緒。

【詳見《中國書畫》2020年3期】