有人要詩(shī)人解釋，他那不幸的詩(shī)。

詩(shī)人回答：

你可以到廣交會(huì)去，

那里所有的產(chǎn)品，都配有解說(shuō)員。

——顧城《解釋》節(jié)選

從隨身攜帶左輪手槍意欲嚇退旁人的大師巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso），到被記者困擾、拂袖而去的英國(guó)攝影大師Steven McQueen，藝術(shù)家不愿、甚至抵觸解釋自己作品的種種抗拒行為對(duì)大多數(shù)人來(lái)說(shuō)并非新聞。然而，人們卻從不知曉真正的原因。

山姆·弗朗西斯（Sam Francis）《Toward Disappearance III》，1958年

美國(guó)著名文學(xué)批評(píng)家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）曾在《反詮釋》一書中寫下其對(duì)過(guò)度解釋藝術(shù)的厭惡。她聲稱：人們太過(guò)沉迷于挖掘藝術(shù)品背后所謂的含義、作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與隱喻。他們將作品看做成產(chǎn)品，而忽略了藝術(shù)本身與其形式。

埃德·拉斯查《OOF》，油畫，180.3×220.4cm，1962年

確實(shí)，人們所熟知的語(yǔ)言——文字、舞蹈、音樂(lè)、繪畫等，其實(shí)都是藝術(shù)載體，而那些世人無(wú)法理解的藝術(shù)品本身便是一種表達(dá)形式、一個(gè)“解釋”。

當(dāng)人們要求藝術(shù)家混合語(yǔ)言、用文字為作品注入說(shuō)明時(shí)，就像是讓作曲家在音樂(lè)中加入舞蹈——二者結(jié)合便不可避免地形成一件新的作品。這種做法在模糊其原貌與純粹性的同時(shí)，也背離了創(chuàng)作者的初衷。

賈思伯·約翰斯（Jasper Johns）《Figure 5》，1960年 

以人們?cè)偈煜げ贿^(guò)的莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）為例：當(dāng)作曲家只以單一的藝術(shù)載體——鋼琴進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，作品則是驚世樂(lè)章，如《土耳其進(jìn)行曲》。若他加入其它元素或是文字性“詮釋”，樂(lè)曲便成為了歌劇。而此時(shí)，“解釋”打破藝術(shù)的純粹，成為作品不可忽略的一部分。人們?cè)匐y將其割舍、獨(dú)立地去看待藝術(shù)本身。

莫扎特歌劇《唐璜》節(jié)選

然而若是從另一角度來(lái)看，藝術(shù)家的解釋又似乎“純粹”了成品本身的模糊性。而模糊則是藝術(shù)價(jià)值的一部分，也是部分創(chuàng)作者潛心追求的美。

弗朗西斯·培根作品

在這些藝術(shù)家看來(lái)，自己的作品不光要有視覺(jué)沖擊性，更應(yīng)承載觀者的生命歷程。為此，他們不斷地探索著模糊性——轉(zhuǎn)用更為抽象、感性的表達(dá)方式，曖昧不清地向觀者呈現(xiàn)著畫作的種種可能。他們嘗試著剝奪所有可能會(huì)干擾人們判斷的元素——具象、解釋，有時(shí)甚至是名字。

趙無(wú)極《無(wú)題》，118.1×166.4cm，1958年

杰克遜·波洛克《Untitled》，56.8×76.2cm，1948-1949年 

如若仔細(xì)觀察，人們會(huì)發(fā)覺(jué)一個(gè)奇怪的現(xiàn)象：從抽象大師馬克·羅斯科（Mark Rothko）到英國(guó)詩(shī)人Iris Tree，眾多藝術(shù)家不同主題的作品卻擁有一個(gè)共同的名字——《無(wú)題》。它們的形成或許是因作者一時(shí)之間無(wú)法概括、描述自己的復(fù)雜心情，而另一原因便是刻意地尋求模糊。

換句話說(shuō)，當(dāng)一件作品脫離了解釋與題目之后，它便赤裸裸地通過(guò)顏色、線條、筆觸呈現(xiàn)在人們眼前，成為真正無(wú)拘束、模糊卻純粹的藝術(shù)。

彼得·多伊格《Blotter》，1993年

法國(guó)哲學(xué)家羅蘭·巴特（Roland Barthes）的“death of the author”理論為藝術(shù)家為何不愿解釋提出另一種可能性——作者與成品的關(guān)系宛如父與子。當(dāng)作品被創(chuàng)造出來(lái)并展于大眾眼前時(shí)，它便徹底地脫離了創(chuàng)造者，擁有了獨(dú)立性格。

山姆·弗朗西斯《Blue Violet》，1963年

彼得·多伊格《Architect's Home in the Ravine》，1991年

在他看來(lái)，藝術(shù)價(jià)值與欣賞樂(lè)趣在于從作品本身出發(fā)、挖掘潛力，而并非揣測(cè)作者意圖。一千個(gè)讀者便有一千個(gè)哈姆雷特——擁有不同文化背景與生活閱歷的人們對(duì)同一件作品的解讀可能大相徑庭。

這些不同的猜測(cè)與“解釋”不僅為藝術(shù)品增加完整性，還延續(xù)了它的生命力。當(dāng)藝術(shù)家試圖長(zhǎng)篇累述自己的創(chuàng)作初衷與意圖時(shí)，便破壞、限制了作品被觀者感知的機(jī)會(huì)，而其藝術(shù)價(jià)值與欣賞樂(lè)趣便隨之大打折扣。

《四分33秒》演奏現(xiàn)場(chǎng)

為了追求更純粹的意義，部分藝術(shù)家甚至開始刻意在作品中留白，而由美國(guó)音樂(lè)哲學(xué)家、先鋒派作曲家約翰·凱奇（John Cage）創(chuàng)作的《四分33秒》便是一個(gè)極致的例子。

此曲分為三個(gè)樂(lè)章，總長(zhǎng)四分33秒，而其最特別的地方則在于演奏者從頭至尾無(wú)需彈奏出任何一個(gè)音符。

《四分33秒》樂(lè)譜 

《四分33秒》的首次公演由鋼琴家大衛(wèi)·都鐸（David Tudor）于1952年傾情演繹。他沉著地登臺(tái)、打開琴蓋，靜坐一首曲子的時(shí)間后起身、鞠躬、下臺(tái)，全程靜默。而觀眾們從第一、二分鐘的等待，到之后的騷動(dòng)與交頭接耳則幫助大衛(wèi)·都鐸完美地呈現(xiàn)了這首最具爭(zhēng)議的樂(lè)曲。

《四分33秒》概述

《四分33秒》分析 

公演結(jié)束后，評(píng)論界一片嘩然。在這四分半的靜默中，有人聽到山呼海嘯、備受啟發(fā)；有人卻未聞風(fēng)聲、大呼上當(dāng)。約翰·凱奇面對(duì)鋪天蓋地的質(zhì)疑與猜測(cè)卻鮮少解釋，只是微微一笑：“人們要靜下心來(lái)仔細(xì)去聆聽：鼓動(dòng)的風(fēng)聲、雨點(diǎn)敲打窗戶的滴答聲、人們低聲細(xì)語(yǔ)……真的沒(méi)有聲音嗎？”

這位獨(dú)特的作曲家用其“無(wú)聲勝有聲”的作品遞給觀眾一份空白答卷，等待著人們?yōu)樗⑷胛宀拾邤痰睦斫?。大眾的參與與猜想使得該曲在首演半世紀(jì)后的今天仍然備受熱議，他們延續(xù)并成就了這件絕世經(jīng)典。

賈思伯·約翰斯《Corpse and Mirror II》，麻布油畫，147.3×190.5cm，1974-1975年 

而這其實(shí)正是大部分藝術(shù)家的意圖：他們不愿解釋并非因?yàn)楦呃浠虿恍迹菗Q一種方式——在試探中觀察著人們的一舉一動(dòng)，并等待著他們代入自身色彩為作品附加靈魂與解答。事實(shí)上，你才是藝術(shù)家等待的答案。

胡安·米羅（Joan Milo）《The Hunter》，油畫，66×99cm，1923-1924年 

勞波特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）《Collection》，1954-1955年 

也正如俄國(guó)形式主義評(píng)論家維克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）所說(shuō)：藝術(shù)的意義與價(jià)值從不在于對(duì)人們進(jìn)行冗長(zhǎng)、深刻的教導(dǎo)，抑或是創(chuàng)作者令人潸然淚下的自述。相反，它應(yīng)通過(guò)技巧讓世人感受到事物的存在，進(jìn)而反思自我與生活。

勞波特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）《Winter Pool》

因此，每件藝術(shù)品都擁有其獨(dú)特的“生命力”與使命，靜候著眾多不同的解讀方式，而這也是它們使觀者癡迷的原因。縱觀下來(lái)，問(wèn)題迎刃而解：既然沒(méi)有所謂統(tǒng)一的制式答案，自然也無(wú)需解釋。

彼得·多伊格《Cobourg 3+1 more》，1994年

下次，當(dāng)你欣賞一件無(wú)法理解的藝術(shù)品時(shí)，別急著問(wèn)藝術(shù)家究竟在畫什么，不妨用“心”與藝術(shù)家交流、對(duì)談，享受這個(gè)有趣而特別的過(guò)程。或許，你會(huì)別有收獲。