19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著信仰危機(jī)的出現(xiàn)，人們渴望表達(dá)個(gè)人的內(nèi)心感受，探尋個(gè)人內(nèi)心深層意識(shí)的軌跡，獲取一種心理安慰，“意識(shí)流”小說便應(yīng)運(yùn)而生了。相對于傳統(tǒng)小說對客觀外在真實(shí)的刻意追求，“意識(shí)流”小說則轉(zhuǎn)向了對主觀內(nèi)心世界的真實(shí)展示。

法國作家馬賽爾·普魯斯特的長篇小說《追憶似水年華》，當(dāng)之無愧地被看作是“意識(shí)流”小說的開山之作。

普魯斯特并不青睞于寫典型環(huán)境下的典型人物、典型情節(jié)，他所關(guān)注的是人物的內(nèi)心感受，是一個(gè)個(gè)回憶的片段。馬賽爾既是作者，又是小說的主人公，從而將作家的命運(yùn)與主人公的命運(yùn)融為一體，二者的內(nèi)心感受合二為一。

可貴的是，作家普魯斯特雖然有意識(shí)地淡化情節(jié)，但作品讀來，卻并沒有給人支離破碎的感覺，而是一條完整而嚴(yán)密的意識(shí)流動(dòng)線。作家通過一個(gè)個(gè)回憶的片段，將自己的主觀感受熔鑄其中，并讓這種意識(shí)的流動(dòng)隨著他的回憶緩緩道來，從中，讀者同樣可以感受到主人公的童年和少年，感受到他通過與上層貴族社會(huì)廣泛接觸而了解到的這些人的存在價(jià)值，感受到他在愛情中所經(jīng)歷的痛苦、失望，他的孑然獨(dú)立、為藝術(shù)獻(xiàn)身的決心……

“母親叫人端上一塊圓鼓鼓的名叫瑪?shù)绿m的小點(diǎn)心，進(jìn)到嘴里的茶和點(diǎn)心剛接觸上顎，我的整個(gè)身體突然震動(dòng)了一下，我愣住了，體會(huì)著已經(jīng)發(fā)生的異乎尋常的變化，一種奇妙的感覺滲透了我，但它是孤立的，說不清它的起因……可是，突然間，記憶回來了，我剛才嘗到的那股味道，正是我以前在貢布雷的時(shí)候，每個(gè)星期天早上，我到萊奧妮姑媽的臥室請安時(shí)，姑媽叫我吃的那種泡在茶里或藥茶里的一小塊瑪?shù)绿m點(diǎn)心的味道?！?/p>

小瑪?shù)绿m點(diǎn)心喚醒的記憶，就是普魯斯特所獨(dú)創(chuàng)的“無意的記憶”。當(dāng)主人公馬塞爾意識(shí)到這塊蛋糕有著似曾相識(shí)的美感時(shí)，他便絞盡腦汁去回憶，但那種稍縱即逝的快感一去不復(fù)返了。當(dāng)他決定放棄并專注于吃蛋糕時(shí)，突然間，奇跡發(fā)生了。他不僅回憶起了姑媽家的蛋糕，還包括周圍的房屋、街道以及那個(gè)城市的情景。無意識(shí)的回憶打開了他記憶的閘門，重現(xiàn)了曾經(jīng)的情景，而這一切，都是那塊小小的瑪?shù)绿m蛋糕所引起的。沒有人會(huì)在回憶時(shí)特意提醒自己：我要開始回憶了。因此，正因?yàn)槠錈o意識(shí)，才越顯真實(shí)；正因?yàn)槠錈o意識(shí)，才越發(fā)顯示出作品本身意識(shí)流動(dòng)的流暢。

《追憶似水年華》能夠真實(shí)地表現(xiàn)人物的心靈，不僅在于它獨(dú)特的表現(xiàn)內(nèi)容，還在于它對于“時(shí)間”這一永恒概念的執(zhí)著追求與真實(shí)而反傳統(tǒng)的表達(dá)。小說題目“追憶似水年華”，直譯出來便是“尋找失去的時(shí)間”，主人公馬塞爾的回憶，從某種意義上來說，就是在“尋找失去的時(shí)間”。他用回憶這一母題，建構(gòu)了一個(gè)有悖于常理的“心理時(shí)間”。

但是，“人不可能兩次踏進(jìn)同一條河流”，逝去的時(shí)間是無法找回的，而普魯斯特卻讓主人公執(zhí)著于回憶，以為自己找回了回憶，找回了時(shí)間，其實(shí)這只是一種自欺欺人的心理幻象。主人公越投入，越津津樂道，就越讓我們感到現(xiàn)實(shí)的無奈，越發(fā)看到了我們自己的影子：總是試圖抓住實(shí)際上根本抓不住的東西。

談到“意識(shí)流”小說的實(shí)質(zhì)，就不能不提到“意識(shí)流”小說的又一大巨匠——愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯及其他的著作《尤利西斯》。如果說普魯斯特開創(chuàng)了“意識(shí)流”小說的先河，那么喬伊斯則是將“意識(shí)流”小說各種特有的風(fēng)格、技巧運(yùn)用得最為嫻熟的第一人。

作為西方“意識(shí)流”小說的里程碑，喬伊斯在《尤利西斯》中成功地協(xié)調(diào)了理性與非理性、意識(shí)與無意識(shí)之間的矛盾。他不僅運(yùn)用了一些高超的合乎理性的技巧，去表現(xiàn)人物非理性的內(nèi)心感受。同時(shí)，通過自由聯(lián)想、內(nèi)心獨(dú)白等“意識(shí)流”小說慣用的藝術(shù)技巧，表現(xiàn)出人物混亂的意識(shí)流動(dòng)，從而在理性與非理性之間建立了一道橋梁，真實(shí)再現(xiàn)了人物的心靈。

在情節(jié)構(gòu)造上，喬伊斯一反“意識(shí)流”小說淡化情節(jié)的傳統(tǒng)模式，而是對情節(jié)進(jìn)行了重新的構(gòu)造。小說中的一切細(xì)節(jié)都發(fā)生在都柏林，一切細(xì)節(jié)和意識(shí)都從三個(gè)主人公的角度出發(fā)，故事發(fā)生的時(shí)間嚴(yán)格限制在24小時(shí)內(nèi)，甚至不到24小時(shí)，在情節(jié)的構(gòu)造上完全遵循了西方古典戲劇的“三一律”原則。他采用這一傳統(tǒng)形式的目的就在于：在這樣一條無限流淌的意識(shí)的河流中，如果不加限制，就會(huì)顯得混亂，用傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)形式對這條意識(shí)的河流加以限制，使這樣一部鴻篇巨制能夠有一條主線，顯得井井有條，一方面便于讀者去把握這條主線，從而更好地理解作品，同時(shí)也通過這種傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)形式，對比出意識(shí)的流動(dòng)性和無形性，寓無形于有形，讓讀者更真實(shí)地感受到人物的心理活動(dòng)。

他將自己的主觀感受與主人公的內(nèi)心獨(dú)白巧妙地結(jié)合在一起，改變了“意識(shí)流”小說中作者退出作品的傳統(tǒng)模式，而是更深入地干預(yù)了作品，從而將反映客觀現(xiàn)實(shí)與反映主觀真實(shí)融為一體，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的跨越與融合。

……轟隆隆火車在遠(yuǎn)處鳴汽笛這些機(jī)車力量真大像巨人水蒸氣向四周亂噴就像那首古老的情歌的結(jié)尾可憐的男人們不得不離開妻子和家庭在發(fā)燙的機(jī)車?yán)锿ㄏ习嘟裉煺鎼灍嵛液芨吲d我已將那些過期的《自由人》雜志和照片燒掉了一半將東西像那樣到處亂放他變得越來越粗心了將剩下的扔進(jìn)了換洗室……

這一段沒有任何標(biāo)點(diǎn)的內(nèi)心獨(dú)白，看似無意識(shí)，實(shí)則有跡可循，語義看似模糊不清，但正是這種朦朧、混沌的形式反映了莫莉的朦朧意識(shí)、潛意識(shí)。她的思維表面上看起來很混亂，但在這種混亂外表下的，卻是她意識(shí)如行云流水般的自由流淌。她能從火車“鳴汽笛”聯(lián)想到了“那首古老的情歌”，她由“發(fā)燙的機(jī)車”感到“今天真悶熱”。這些朦朧的意識(shí)又是合情合理的，是正常人的正常思維，將形式上的無意識(shí)與內(nèi)容上的有意識(shí)巧妙地融合在一起，人物的內(nèi)心活動(dòng)呼之欲出。

再如，小說的結(jié)尾這樣寫道：

……好吧當(dāng)我像安達(dá)西姑娘那樣把玫瑰插在頭發(fā)上要我戴一朵紅的好吧他是怎樣地吻我啊我想好吧別人行他也行隨后我用眼睛問他再一次好吧然后他問我好吧要我說好吧我的山之花然后他先用雙手摟住我好吧將他朝我身上拉讓他碰我的乳房一身香味他簡直瘋了我說好吧我會(huì)的好吧。

喬伊斯用“好吧”一詞貫穿了莫莉這段兩萬余字的內(nèi)心獨(dú)白，表面看起來只是意識(shí)的瘋狂馳騁，作者也沒有發(fā)表任何的個(gè)人觀點(diǎn)，但正是由這一個(gè)個(gè)“好吧”連綴起來的意識(shí)的河流，讓讀者看到了莫莉的水性楊花，看到了她對情欲的渴望和及時(shí)行樂的價(jià)值觀念。

“意識(shí)流”小說是獨(dú)特的，反傳統(tǒng)的，有著自己獨(dú)特的表現(xiàn)手法和藝術(shù)特征，運(yùn)用無意識(shí)的回憶和獨(dú)特的內(nèi)心獨(dú)白的藝術(shù)手法，關(guān)注人類心靈，關(guān)注人的內(nèi)心世界，還原給了我們一部人類真實(shí)的心靈史。意識(shí)流小說的偉大就在于它還原給了我們一個(gè)真實(shí)的心靈史，這就是“意識(shí)流”小說的實(shí)質(zhì)，也是它帶給我們的震撼。

文化的理想國，讓每一個(gè)詩意的靈魂，都有棲身之地。感謝您的關(guān)注！