1963年林風(fēng)眠在上海南昌路寓所

我像斯芬克士，坐在沙漠里，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。

1979年，二十世紀(jì)中國最重要的詩人之一艾青以一首《彩色的詩》描寫了他對林風(fēng)眠畫作的印象。那一年，林風(fēng)眠正好八十歲。此前兩年，他從上海移居香港。同時恢復(fù)“文革”期間被迫停筆多年的創(chuàng)作。這期間他相當(dāng)忙碌，為舉辦兩場展覽，奔波于上海與巴黎，展出他從早年到當(dāng)時的代表作品。上海人民美術(shù)出版社為林風(fēng)眠出版了包括六十二幅彩色圖頁的畫集。據(jù)說，艾青的詩就是因欣賞了這本畫集而作。

這首詩有其來由，艾青曾是林風(fēng)眠的學(xué)生。五十年前在杭州西湖藝術(shù)學(xué)院攻讀美術(shù)專業(yè)時，艾青在林院長的鼓勵下，于1929年赴巴黎習(xí)畫。雖然他決定成為一名詩人，但終身對美術(shù)懷抱極大熱情。1979年也是艾青生命的轉(zhuǎn)折點：在流寓新疆將近二十年后，他獲得平反，回到北京。從書信來往間，艾青理解林風(fēng)眠1949年以來所經(jīng)歷的顛簸。但通過林風(fēng)眠的繪畫，艾青才真正明白他的精神導(dǎo)師是如何度過艱難時光的：

艾青的詩點出林風(fēng)眠的藝術(shù)特色：筆墨酣暢充滿感染力，色調(diào)鮮活卻帶有憂郁元素，人文關(guān)懷和抽象形式持續(xù)交匯，中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代西方影響不懈對話。用艾青的話來說，林風(fēng)眠是一個“繪畫領(lǐng)域中的抒情詩人”，致力于“凌亂中求統(tǒng)一；參錯中求平衡”。

如果要林風(fēng)眠以一個詞來描述他的藝術(shù)哲學(xué)，那應(yīng)該會是“抒情”。早在1926年，林風(fēng)眠就提出了“抒情”的概念，他認(rèn)為“抒情”是使中國藝術(shù)現(xiàn)代化的關(guān)鍵詞。當(dāng)時，他剛從旅居了六年的歐洲回國。一方面熱切介紹當(dāng)代歐洲潮流，遍及晚期印象派到表現(xiàn)主義再到野獸派；另一方面思考著中國藝術(shù)家的未來將何去何從。

對他而言，抒情的召喚力建構(gòu)了中國美學(xué)的核心；從“寫意”繪畫、詩歌到戲劇都含有抒情要素。有鑒于西方影響勢不可遏，林風(fēng)眠主張中國的抒情傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。糅合中西傳統(tǒng)，發(fā)展個人與現(xiàn)代主義的視野，始終是林風(fēng)眠藝術(shù)生涯中的追求。

林風(fēng)眠，《悲嘆命運的鳥》（1925）（據(jù)說靈感來自波德萊爾的詩歌意象，令人想起拉封丹的寓言《受傷的鳥》）

（巴黎國際現(xiàn)代裝飾藝術(shù)展，中國國展）

然而在當(dāng)時的歷史語境下，林風(fēng)眠對“彩色的詩”的追求并不總是受到歡迎。他首要挑戰(zhàn)的是來自寫實主義的召喚，那是二十世紀(jì)中國最有勢力的文學(xué)和藝術(shù)表現(xiàn)形式。在此，我們將寫實主義理解為一種以摹擬的方式忠實反映世界的主張，這種藝術(shù)技巧在十九世紀(jì)歐洲畫家與作家那里達(dá)到高峰，同時也跨海而來，成為探尋中國現(xiàn)代性真實/真理”的霸權(quán)性指令。在這一方面，林風(fēng)眠最初的對手是徐悲鴻（1895—1953）——現(xiàn)代中國寫實主義繪畫最具影響力的畫家。

在批判傳統(tǒng)中國繪畫的正統(tǒng)性方面，林風(fēng)眠和徐悲鴻其實共享同一平臺。然而，他們對于解決問題的路徑有著很大的分歧。徐悲鴻臣服于“摹擬的律令”（order of minesis），林風(fēng)眠則強調(diào)多變的情意媒介，以展示現(xiàn)實多層次的形式。林風(fēng)眠將這種情意媒介稱為“抒情”。在這一方面，林風(fēng)眠得到早期現(xiàn)代中國教育家和美學(xué)家蔡元培（1868-1940）的眷顧。林呼應(yīng)蔡元培“以美育代宗教”的號召，宣示藝術(shù)能夠重建中國人的心靈，因為藝術(shù)最能陶冶性情，培養(yǎng)最精致的情感。

林風(fēng)眠 《春天》1960年

布面油彩 42x35cm 上海美術(shù)家協(xié)會藏

林風(fēng)眠認(rèn)為，“寫實”不應(yīng)僅為強調(diào)惟妙惟肖的摹擬論所局限，而應(yīng)視為彰顯、感動生命的法門（affective protocal），包含種種風(fēng)格與策略。徐悲鴻堅持摹擬的即刻性和知覺的相似性，從而將世界與再現(xiàn)之間的關(guān)系本體化了。而林風(fēng)眠則更傾心形式的構(gòu)成，實驗“似真”（verisimilar）的效果。他一生為色彩、線條和感官形象所著迷，認(rèn)為這些才是藝術(shù)家對世界最真切的回應(yīng)。促成藝術(shù)家、藝術(shù)品及觀眾情意的流通的不是“現(xiàn)實”的復(fù)制，而是現(xiàn)實的“效果”。它不僅投射畫家、觀眾對他者的知覺狀態(tài)，更能促成情意的川流交匯。

林風(fēng)眠試圖運用他得自西方的知識和技巧，將傳統(tǒng)獨立的寫意與寫實——表現(xiàn)與紀(jì)實——置于一種新的、比較的視野里。將寫意看作中國繪畫與現(xiàn)代西方繪畫之間可能的連接，而不是全盤否定它。林風(fēng)眠認(rèn)為，復(fù)興中國之道，必須將時間最微妙的剎那與變化重新引入，而他的范本得自西方現(xiàn)代。林風(fēng)眠所謂的時間意識，指的既是畫家對生命時間在當(dāng)下此刻的體會，也是促使畫家反思其與傳統(tǒng)互動的那一種歷史感。所謂自然的意識，指的既是畫家面對世界、感時“觀物”的能量，也是賦予畫家求新求變的“造物”動力。

徐悲鴻及其追隨者認(rèn)為寫實主義是唯一能治愈中國藝術(shù)痼疾的靈丹，仿佛有了“寫實”，就可以通透萬物，洞察真理。徐悲鴻和他一代文化人與知識分子對寫實/現(xiàn)實的渴求當(dāng)然帶有時代精神的印記，以及歷史不得不然的因素。他們對傳統(tǒng)中國愛恨交織的批判，還有以西方為馬首是瞻的熱切，讓我們想起夏志清批評中國現(xiàn)代文學(xué)時所謂“感時憂國”的概念。

林風(fēng)眠 《摸索》1923年

也因此，林風(fēng)眠倡導(dǎo)繪畫的抒情主義有其特殊意義。如上所述，與徐悲鴻相同，林風(fēng)眠也認(rèn)為中國畫家必須從現(xiàn)實主義經(jīng)驗中汲取靈感。但他并不以十九世紀(jì)的學(xué)院派為圭臬，而是主張通過二十世紀(jì)的歐洲以及中國的記憶、想象和虛構(gòu)重組現(xiàn)實。對林風(fēng)眠而言，任何材料都必須經(jīng)過重整，提升出新形式組合，而所謂寫實只是多種選擇中的一項。

這種形式組合是自然事物的性格、質(zhì)量、色彩的結(jié)晶。的確，徐悲鴻和他的支持者以西方摹擬技巧、精細(xì)酣暢的筆觸取代了明清繪畫的虛無縹緲。然而從林風(fēng)眠的視角來看，在彼時現(xiàn)代中國的語境內(nèi)，任何西方繪畫技巧，無論寫實主義還是其他主義，都可能為傳統(tǒng)帶來大沖擊。徐悲鴻和他的同行者獨沽一味，仿佛凡代克（Anthony Van Dyck）和委拉斯凱茲（Diego Velzsquez）應(yīng)該是中國畫家一樣。

早在三十年代林風(fēng)眠就有意識地開始了他的抒情畫作。他畫的不是油畫，而是彩墨畫，以期調(diào)和中西畫風(fēng)。他也嘗試各類題材、構(gòu)圖和材料。他的實驗包括用中國的毛筆和宣紙繪制非中國風(fēng)格的作品，展示“塊面與線弦的二重唱”；引進(jìn)西方的色彩配置來豐富傳統(tǒng)中國的母題；以中國意境重新詮釋印象派和野獸派的畫家，特別是塞尚和馬蒂斯。

林風(fēng)眠這一時期僅存有限的作品中，最極端的例子可能是《習(xí)作》（1934），代表了他最初的立體主義實驗。這幅畫多角的造型和簡潔的風(fēng)格化線條，交織成形與塊的多重組合。正如克拉克（David Clarke）指出的，“從垂直方向?qū)ξ矬w的替換……提供了多重視角，有如畢加索和布拉克以立體主義形象打破從文藝復(fù)興以來主導(dǎo)歐洲繪畫的單一視域空間”。

在此之上，林風(fēng)眠對寫意美學(xué)做出創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，以不同的視角、調(diào)性和構(gòu)圖來琢磨，而不是摹擬，筆下題材。因此林采取像鶴、梅花等傳統(tǒng)母題，創(chuàng)作了一系列畫作。他的方法是自省的（如果不是反諷的）。如他刻意凸顯傳統(tǒng)，并在空間構(gòu)置和形象塑造上，予以扭轉(zhuǎn)，以召喚出轉(zhuǎn)化的潛力。

現(xiàn)實如果是個謎，吸引著、迷惑著藝術(shù)家，那么我們可以看出徐悲鴻和林風(fēng)眠不同的抉擇。徐悲鴻試圖面對現(xiàn)實，驅(qū)除從中產(chǎn)生的“惑”。他的答案就是寫實主義繪畫。林風(fēng)眠則正相反。他似乎選擇置身謎中，無從，也不急于，賦予解答，而是借線條、色彩、構(gòu)圖來揣摩現(xiàn)實的無窮神秘。林風(fēng)眠顯然認(rèn)為，藝術(shù)之于人生的力量不在于提供一清二楚的答案，而在于提出通往解答的多重線索。

抗戰(zhàn)爆發(fā)時，林風(fēng)眠任國立藝術(shù)院院長。1938年春，他帶領(lǐng)二百多名師生遷往內(nèi)陸。依據(jù)教育部的指示，國立藝術(shù)院與國立北平藝術(shù)專科學(xué)校合并成立中國美術(shù)學(xué)院。林風(fēng)眠被任命為新學(xué)院的院長，但他數(shù)月后不得不因種種行政原因辭職。往后一年他奔波于上海和香港之間，以鬻畫維持家計，同時計劃到大后方。

國立藝專的人體油畫寫生課

1939年，林風(fēng)眠經(jīng)由越南只身抵達(dá)陪都重慶。由于失去了學(xué)院身份，他只能另謀新職，擔(dān)任國民政府軍事委員會所屬政治部的宣傳美術(shù)設(shè)計。他收入低微，住在嘉陵江邊一個倉庫旁的小屋里，生活極其簡樸。他幾乎將所有時間都花在繪畫上，直到戰(zhàn)爭結(jié)束。

在重慶的日子里，林風(fēng)眠創(chuàng)作了幾百幅畫作，主題多樣，但就是與抗戰(zhàn)宣傳無關(guān)。此時，他與主流畫壇的關(guān)系已經(jīng)斷絕，幾乎沒有任何社交，更不要說作品展。然而因為刻意與世隔絕，林風(fēng)眠比以前更勇于實驗自己的抒情風(fēng)格。在一個全民浴血抗戰(zhàn)的時代，林風(fēng)眠的繪畫嘗試顯然不合時宜。正如同隱身山林、撰寫十四行詩的馮至，他企圖超越“感時憂國”的局限，發(fā)展獨特的視野。

林風(fēng)眠的繪畫觀首先是以“景框”現(xiàn)實的形式來展開。評論家注意到林風(fēng)眠從1940年代開始，就愈來愈偏好“方形構(gòu)圖”。這并不是隨機的選擇，而是經(jīng)過了深思熟慮。林風(fēng)眠自稱受到宋代繪畫啟發(fā)，但對其中形式與現(xiàn)實的對話有了更深入的探討。對林風(fēng)眠而言，方形意味著“向四方等量擴(kuò)展，以求最完整、最充實的內(nèi)涵”。

方形促使作家經(jīng)營視覺的優(yōu)先性，透過造型構(gòu)圖追索形象和觀念的豐富性，而不限于敘事性。他刻意經(jīng)營視角的聚焦、近景的特寫和距離的扁平感。最重要的是，林風(fēng)眠畫作多見曲線圓轉(zhuǎn)流動的題材，以此與平行、垂直、對角的畫幅形成互補。就這樣，林風(fēng)眠有意無意將古典“天圓地方”的觀念帶入現(xiàn)代繪畫。

與他1920年代晚期的油畫（比如《人道》和《人類的痛苦》）相比，林風(fēng)眠戰(zhàn)時的繪畫顯示他從具體可感的現(xiàn)實題材中抽離出來。他以一種裝飾性的樣態(tài)描繪花、靜物、風(fēng)景和家常對象，或極為風(fēng)格化的女性。這些繪畫帶有某種寧靜的、室內(nèi)居家的意味，投射了畫家的烏托邦想象。

林風(fēng)眠，《人道》（1927）　

（馮葉女士授權(quán)）

林風(fēng)眠，《人類的痛苦》（1929）　

（馮葉女士授權(quán)）

細(xì)看之下，我們可以感覺到他簡潔的線條、形象和色彩之下有種不安的元素。盡管他的題材極其平常，卻與置身其中的日常環(huán)境看來格格不入。無論畫作表面如何鮮艷生動，一種孤絕和沉思感總是彌漫其間。林擅長的二維視角和風(fēng)格化的呈現(xiàn)更增強了這種疏離感。在他安逸純凈的畫風(fēng)下，存在著層層憂郁和神秘。

戰(zhàn)爭中的主流繪畫追求撕心裂肺的主題，全景大觀的視角，以及敘事的潛能。與之相比，林風(fēng)眠堪稱特立獨行。對他來說，與其說繪畫反映一個具體的痛苦或不義的瞬間，不如說呈現(xiàn)一種形式的光譜，投射歷史危機中種種感覺的回應(yīng)。通過畫筆，他想象如何為這些感覺材料重新賦予形式，從而為他的時代打造新的視野。他探索的不是現(xiàn)實的意義，而是為現(xiàn)實“取景”的方式，將戰(zhàn)時經(jīng)驗“框入”一種知性的形式。

以林風(fēng)眠的《風(fēng)景》（1938）為例。崎嶇的山巒變形為一連串粗獷而聳動的墨色線條，它的“運動”微妙地配合著畫幅底部河水的激流。這幅畫代表了林風(fēng)眠作品一個新的題材，靈感應(yīng)來自他已熟悉的四川山水。蒼莽的山嶺渺無人煙，似乎失去與文明的聯(lián)結(jié)。扭曲的山形、洶涌的江流，兩相接觸，張力一觸即發(fā)。盡管這幅畫作未必“寫實”地描摹抗戰(zhàn)題旨，觀者不難感受到濃墨重彩下的憂郁。

這幅畫也許讓我們想到“詩圣”杜甫（712—770）的名句“國破山河在”。林風(fēng)眠似乎有意在畫紙上思考國“破”之后山河混沌的形象。我更要指出，林風(fēng)眠的筆觸與傳統(tǒng)山水畫形成尖銳對話，似乎在質(zhì)疑山水畫“山”“水”這兩項最基本的美學(xué)和觀念要素。他筆鋒所至，撼動的不單是國族的山水景觀，也是國族的山水畫傳統(tǒng)。

在《江舟》中，我們看見江上的一葉扁舟，背景是莽莽群山，而不見舟子。任性揮灑的黝黑筆觸暗示了馬蒂斯和遺民畫家石濤的融合。像《風(fēng)景》一樣，這幅畫也在精致的方形構(gòu)圖與沉重的風(fēng)景之間保持了巧妙平衡。在傳統(tǒng)的寫意畫里，一葉扁舟是常見的母題，意味著田園的恬淡或者隱士的孤絕。然而，林風(fēng)眠在荒山洪流之際所安置的扁舟卻又雜糅了西方表現(xiàn)主義的元素，引人深思。

這幅畫一方面遙向宋明遺民美學(xué)致敬，一方面與現(xiàn)代主體孤絕的存在焦慮對應(yīng)。中國繪畫中已近陳腔濫調(diào)的母題由此獲得了新的呈現(xiàn)方式，促使觀者從他原有的視覺知識系統(tǒng)——不管是遺民繪畫傳統(tǒng)還是現(xiàn)代派傳統(tǒng)——脫離出來。

林風(fēng)眠在戰(zhàn)時也創(chuàng)作了大量女性人體的畫作，仿佛意在挑戰(zhàn)男性的國族想象。他的女性人體通常是以古典裝扮或裸體呈現(xiàn)，但并沒有古典或情色的聯(lián)想，這些女性只是姿態(tài)優(yōu)美的“人體”（figure），或figure 一詞的字面意義，“喻象”。林風(fēng)眠承認(rèn)他受到宋代瓷器上女性人體的啟發(fā)；她們的純凈、透明、優(yōu)雅使他能夠以一種簡單的形式捕捉女性的動人的誘惑。然而另一方面，他的人體形象也帶有很強的莫迪里亞尼（Amedeo Modigliani）的印記。

如果說上述林風(fēng)眠的風(fēng)景畫傳達(dá)了一種蒼涼原始的情調(diào)，解消“風(fēng)景”暗含的人文建構(gòu)；他的女性人物則體現(xiàn)了他視覺辯證法的另外一面。她們滑動的線條、柔軟的體態(tài)和誘惑的魅力在在激發(fā)起性別化的人性，充滿家庭空間和親密關(guān)系的聯(lián)想。但在戰(zhàn)時語境里，這些女性人體既暗示了畫家的性別烏托邦主義，也暗示了他對歷史現(xiàn)狀的憂郁觀察。女體溫柔而愜意的樣態(tài)仿佛與世界無爭，相對戰(zhàn)亂的酷烈，導(dǎo)向一種“異端”（uncanny）的效果——一種對于熟悉的事物的陌生化感受，一種怪誕不安的情愫。

盡管林風(fēng)眠在戰(zhàn)時幾乎默默無聞，他卻有個出人意表的仰慕者，那就是張愛玲（1920—1995）。遠(yuǎn)在上海的張愛玲注意到林風(fēng)眠繪畫中的那種“異端”的效果。在一篇題為《忘不了的畫》的文章中，張愛玲寫道：

中國的洋畫家，過去我只喜歡一個林風(fēng)眠。他那些寶藍(lán)衫子的安南緬甸人像，是有著極圓熟的圖案美的。比較回味深長的卻是一張著色不多的，在中國的一個小城，土墻下站著個黑衣女子，背后跟著鴇婦。因為大部分用的是淡墨，雖沒下雨而像是下雨，在寒雨中更覺得人的溫暖。女人不時髦，面目也不清楚，但是對于普通男子，單只覺得這女人是有可能性的，對她就有點特殊的感情

……林風(fēng)眠這張畫是從普通男子的觀點去看妓女的，如同鴛鴦蝴蝶派的小說，感傷之中不缺少斯文扭捏的小趣味，可是并無惡意，普通女人對于娼妓的觀感則比較復(fù)雜，除了恨與看不起，還又有羨慕著，尤其是上等婦女，有其太多的閑空與太少的男子，因之往往幻想妓女的生活為浪漫的。

張愛玲此文寫于1944年的上海淪陷區(qū)；當(dāng)時林風(fēng)眠已在重慶住了五年。張愛玲描寫的畫作可能是林風(fēng)眠1939年旅居上海時，基于前一年的跋涉經(jīng)驗所成的畫作。文中所提及黑衣的女性形象，或許來自林風(fēng)眠在中國西南部少數(shù)民族地區(qū)的邂逅。

無論如何，我們從像張愛玲這樣一個敏銳的觀者眼中，更加理解林風(fēng)眠女性畫像后的隱秘情意。正如張愛玲所言，畫作似乎描繪一場偶然的邂逅，畫中女子在凄迷的背景里顯得既疏離又誘人。張愛玲或許過度解讀了這幅畫，但她指出了林風(fēng)眠努力想傳遞的感覺：在晦暗而又感傷的生命里，一種相濡以沫的機遇，一種好自為之的期望。張愛玲由此觸及了林風(fēng)眠幽微的性別倫理，而這在戰(zhàn)時的藝術(shù)與政治危機狀態(tài)中幾乎難以想象。

與林風(fēng)眠韜光養(yǎng)晦的狀態(tài)相對，徐悲鴻此時已成為畫壇英雄人物。徐悲鴻早年從未傾向任何政治陣營，但在國難當(dāng)頭的時刻，他重新思考繪畫的政治。早在1935年，他就宣布“藝術(shù)家即是革命家。救國不論用什么方式，如果能提高文化、改造社會，就是充實國力了”。對他來說，建立革命藝術(shù)的關(guān)鍵是寫實主義。1943年，他寫道：“寫實主義，足以治療空洞浮乏之病，……此風(fēng)格再延長二十年，則新藝術(shù)基礎(chǔ)乃固?！?/p>

徐悲鴻實踐的寫實主義值得我們再仔細(xì)觀察。就拿他的《愚公移山》來看，這幅畫完成于1940年，是他最著名的作品之一。作品的題材取自一則古代的寓言：愚公認(rèn)為只要他和子孫年復(fù)一年地努力，終能成功移走門前的大山。

通過這幅畫，徐悲鴻顯然試圖號召戰(zhàn)時萬眾一心，化不可能為可能的精神。與早期油畫《田橫》相比，《愚公移山》意味著徐悲鴻更有意糅入中國傳統(tǒng)元素，如繪畫材料、筆法以及橫幅卷軸式的構(gòu)圖等。但這幅畫的視覺“語言”仍然根植于西方寫實主義。

據(jù)說徐悲鴻的人物造型取自漢唐壁畫，但正如李渝所觀察的，他們更像是印歐人種。甚至有證據(jù)表明其中部分人物形象取自徐在印度大吉嶺旅居時的印度模特素描。評論家們也注意到作品的風(fēng)格、歷史背景，甚至人物的容貌和衣著的錯位。

蘇利文甚至說，這幅畫展示出一種“雜燴”的“奇異結(jié)果”，是為“現(xiàn)代中國出現(xiàn)的最令人不悅的作品之一”。蘇利文那種老派的第一世界藝術(shù)史偏見當(dāng)然不足為訓(xùn)；我們可以為徐辯護(hù)——他的畫作兼容并蓄，其實呈現(xiàn)一種非常時期的“國族寓言”。即便如此，徐所提倡的寫實主義也不再是（如他所愿的）一個不言自明的藝術(shù)形式，而是一個動機和效果有待爭辯的話題。

徐悲鴻的寫實主義甚至提供他更多靈感，將當(dāng)下現(xiàn)時經(jīng)驗引入畫作中。1939年，他在新加坡結(jié)識了著名女演員王瑩（1913—1974），為她的才華和愛國情懷所吸引，乃以王為模特，畫出《放下你的鞭子》。

此畫靈感來自戰(zhàn)時中國一出流行的街頭劇，描寫“九一八事變”后，一對東北流亡到關(guān)內(nèi)的父女在街頭賣藝的遭遇。經(jīng)過種種誤會與淚水，他們在劇終與觀眾高呼全民抗日。此畫畫幅如真人大小，畫里的王瑩正在表演逃難女孩一角，這個女孩又在為觀眾表演。

這幅畫色彩豐富，結(jié)構(gòu)講究，饒有徐悲鴻的標(biāo)志風(fēng)格。它在各個層面都觸及徐的寫實特征：實時性新聞事件與筆墨（粉墨）的演繹，感時憂國的情懷和文人即興的風(fēng)雅，栩栩如生的摹擬和微言大義的寓言，熔為一爐。也因此，這幅畫一直為評者津津樂道，譽為徐悲鴻代表作之一。

最后，我們必須思考徐悲鴻繪畫事業(yè)的微妙反諷。盡管徐悲鴻致力學(xué)院派寫實主義，他也一直以傳統(tǒng)寫意畫馳名，而寫意是他曾大力批判的風(fēng)格。

在西方訓(xùn)練之前，徐悲鴻已經(jīng)是個技法嫻熟的國畫家。即使成為油畫大師后，他也未忘情傳統(tǒng)繪畫，并與當(dāng)時最著名的國畫家如黃賓虹（1865—1955）、潘天壽（1898—1971）和齊白石（1864—1957）等往還。其中齊白石尤以兼擅寫意和寫實風(fēng)格知名。齊曾有言：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！?/p>

齊白石“似與不似”的說法與徐悲鴻定義的寫實主義顯有矛盾。但徐戰(zhàn)時在國內(nèi)外畫展中最受歡迎的就是他的寫意畫。他特別善于（也自豪于）即興畫馬。寥寥數(shù)筆，就能表現(xiàn)出動物的姿態(tài)和動感，而理想上，他感時憂國的豪情也流露其中。

徐悲鴻這些畫信筆揮就，渾然天成，自然體現(xiàn)了他的才華，還有他正宗的“抒情風(fēng)采”。但它們也容易變成一種技藝的操演。所謂熟能生巧，表面即興的表演下卻是高度程序化的筆墨游戲。這顯示徐悲鴻的寫實志業(yè)與他文人畫的抒情情懷并行不悖，并不像他公開聲稱的那樣非此即彼。

行文至此，我要再次申明：我無意以徐悲鴻某些作品來貶抑他的藝術(shù)創(chuàng)作和貢獻(xiàn)。我也無意夸大林風(fēng)眠的成就。

我認(rèn)為，在“描繪中國”的理念和技法上，徐悲鴻和林風(fēng)眠都讓我們嚴(yán)肅思考該如何界定個人才華和群體想象、民族繪畫和國際美學(xué)范式的分野。徐悲鴻會堅持：既然現(xiàn)代中國繪畫的特征是“感時憂國”，一個好畫家應(yīng)對中國現(xiàn)實關(guān)懷深切，同時又能照顧藝術(shù)法則和普遍趣味。徐悲鴻的繪畫事業(yè)毀譽參半。但即使是失敗，他也在中國現(xiàn)代藝術(shù)辯證中扮演了關(guān)鍵角色。

與徐相反，林風(fēng)眠盡管才氣縱橫，卻沒有機會在盛年真正發(fā)揮他的信念；他對現(xiàn)代中國繪畫的影響直到晚年才獲得認(rèn)可。他選擇一條徐悲鴻和他的追隨者所拒絕的道路，也是現(xiàn)代中國繪畫一個未被充分探索的選項。

徐悲鴻在巴黎留學(xué)期間的合影

隨著中華人民共和國的建立，摹擬寫實主義發(fā)展成一項美學(xué)律令，一種體制權(quán)威，甚至是一套意識形態(tài)機器。1949年，徐悲鴻被任命為中央美術(shù)學(xué)院院長，這標(biāo)志以上中國寫實主義三個面向的合流。然而徐悲鴻不久就發(fā)現(xiàn)，新的“摹擬規(guī)則”比起解放以前更是變本加厲；據(jù)說徐悲鴻曾讓中央美術(shù)學(xué)院門口掛上一條橫幅，“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有生命力量的”。徐此舉戲劇性展現(xiàn)了他一生追求寫實主義的悲喜劇。

1950年代之后，林風(fēng)眠的境遇更為低落。但也正因為政治不夠正確，他反而得到意外的自由全心創(chuàng)作。林風(fēng)眠為他的選擇付出了代價：他的妻子和女兒1956年移居巴西，此后二十年間他在艱困的條件下獨居創(chuàng)作。1950和1960年代初，林風(fēng)眠戰(zhàn)時的實驗畫作——風(fēng)景、花卉和靜物、女體——開花結(jié)果。

1950年代以來，林風(fēng)眠最受矚目的新題材首推中國戲曲。他努力捕捉傳統(tǒng)戲劇中絢麗的服裝、象征化的臉譜、風(fēng)格化的姿態(tài)和傳統(tǒng)的故事帶給他的感受，但風(fēng)格上他又雜糅立體主義和中國民間剪紙藝術(shù)如皮影戲等元素。他的人物造型線條奇特多變，任由意愿排列組合。結(jié)果成就了一種對世界的重新演繹——既熟悉又疏離。這的確是藝術(shù)的戲劇化。

徐悲鴻，《霸王別姬》（1931）

（廖靜文女士授權(quán)）

林風(fēng)眠，《霸王別姬》（1959）

（馮葉女士授權(quán)）

只要比較林風(fēng)眠的《霸王別姬》（1959）和徐悲鴻1931年的同名之作，我們更可體會林風(fēng)眠在新時代持續(xù)實驗的勇氣。霸王別姬的故事在中國戲曲中風(fēng)行已久。楚漢相爭，項羽兵敗，四面楚歌，虞姬自刎而死。徐悲鴻對這則故事的詮釋是重現(xiàn)項羽和虞姬訣別時最具張力的場景，也就是二人對視的最后一刻。

作為觀畫者，我們見證項羽和虞姬曾經(jīng)的豪情壯志，以及命運巨輪下大勢已去的悲涼。徐悲鴻成功地捕捉了死亡席卷兩人前的危機氛圍，因此將寫實主義的再現(xiàn)性力量推到戲劇化頂端。

林風(fēng)眠的《霸王別姬》恰恰相反。在他筆下，人物和氛圍被切割成極為風(fēng)格化的線條和角度，在在體現(xiàn)立體主義的特征。具體的人和物化為簡約而富于變化的色塊，創(chuàng)造出多重視角，令人想起畢加索和布拉克為打破視域空間而帶入的立體主義意象；同時也強烈地暗示了中國皮影戲和偶戲中的風(fēng)格化形象。

如果徐悲鴻試圖重新呈現(xiàn)項羽和虞姬生死訣別的“原初場景”，林風(fēng)眠的畫作則通過歷史記載、通俗故事、戲曲演出、民間藝術(shù)和繪畫的重重媒介，把觀者的注意力引向了場景的重新結(jié)/解構(gòu)。

在林的畫作中，兩位人物，或表演者的形象幾乎占據(jù)了整個畫面，而他們的服飾色彩，紅色、橙色、黃色和白色構(gòu)成豐富的脈動。林風(fēng)眠感興趣的似乎不是再現(xiàn)“歷史”，而是對歷史的“再現(xiàn)”本身。

無論如何，并置徐林同一題材的畫作，并進(jìn)一步理解兩人的對話，可以發(fā)現(xiàn)：徐悲鴻的寫實效應(yīng)由強烈的感官情緒支撐，死生大限仿佛一觸即發(fā)；而林風(fēng)眠的抽象詮釋則試圖展演并思考其中的歷史意識與形式。

此時，林風(fēng)眠也致力于孤雁、鷺鷥、貓頭鷹等主題。他的興趣始于1930年代中期。日后他回憶自己曾從漢代磚刻和其他早期中國工藝品上獲取靈感。在實踐上，他大膽地重新詮釋八大山人和其他明末清初隱士畫家所熟悉的主題，也帶有明顯的西方表現(xiàn)主義印記。在這些畫作中，常有一只孤獨的鳥棲息在樹枝上，向著觀者的視線范圍之外的地方凝神注視——一種空洞的凝視，或穿透的凝視，朝向只有空虛沒有其他的“真實”。

更著名的主題就是大雁和蘆葦。在這些畫里，無邊而陰沉的天空預(yù)示暴風(fēng)雨或者夜幕即將降臨。在天際，孤獨的或成群的大雁，迎著傾倒的蘆葦逆風(fēng)飛行。一方面是靜靜蔓延，隨時都可能吞噬萬物的烏云，另一方面是幽幽展翅的大雁飛過不斷后退的天際——我們無法不被這兩者之間的對照所觸動。這些繪畫出現(xiàn)的歷史語境也讓我們思考一種寓言化的解讀；林風(fēng)眠已經(jīng)悄悄畫出了自己的西西弗斯神話。

即使林風(fēng)眠自甘寂寞，“文化大革命”期間也難逃迫害。在“文革”最暴烈的時候，為了避免被抄家整肅，他銷毀了自己數(shù)以千計的畫作，扔進(jìn)下水道沖走——對一位藝術(shù)家來說，再沒有比這更為痛苦的煎熬了。而他仍然因為“歷史”問題被羈押了四年半。在獄中最黑暗的時刻，林風(fēng)眠寫了如下詩行：

一夜西風(fēng)，

鐵窗寒透，

沉沉夢里鐘聲，

訴不盡人間冤苦。

鐵鎖鋃鐺，

幢幢鬼影，

瘦骨成堆，

問蒼天所謂何來？

1977年，林風(fēng)眠被允許離開內(nèi)陸前往香港，他的創(chuàng)造力在八十年代奇跡般地獲得了新生。香港的環(huán)境似乎有種新的生機，使他能夠全力表達(dá)自己的情感，如此，他的繪畫變得比以往更有表現(xiàn)力。這個時期的作品特色是形式粗獷，筆調(diào)灑脫，色彩大膽而細(xì)節(jié)簡略。一方面，花鳥的色彩和布局更加沉著；另一方面，山水與現(xiàn)實的距離更加遙遠(yuǎn)。有人注意到，平距的視角遭到了舍棄，甚至方形格局也讓位于大尺幅的橫向構(gòu)圖，可以到五英尺寬。

在《赤壁》中，林風(fēng)眠再度通過戲曲表演的棱鏡來反思?xì)v史事件。和他五十年代有類似母題的畫作不同，這幅新作完全擺脫任何情節(jié)或人物指涉；矯捷的線條、舞動的色彩以及多變的幾何圖形將第三世紀(jì)的戰(zhàn)爭做了奇妙的詮釋。這體現(xiàn)了他對一個史詩主題的圖像化思考。

回顧自己半生的動蕩起伏，林風(fēng)眠曾說：“我像斯芬克士，坐在沙漠里，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動?！毕ＥD神話相傳獅身人面的斯芬克士坐在底比斯城附近的懸崖上，向每個過路人發(fā)出謎語：“早晨四只腳走路，正午兩只腳走路，晚間三只腳走路。腳最多的時候，正是速度和力量最弱的時候。”路人如果猜不出謎語，斯芬克士就將他們吃掉。最后俄狄浦斯猜出謎底——人。斯芬克士羞怒自盡。

借此，林風(fēng)眠是把自己比作那希臘神話里的怪物和它殘酷的謎題，還是把自己比作那埃及沙漠里著名的斯芬克士雕像？或二者皆是？無論如何，通過斯芬克士掌握人生謎題（的藝術(shù)），林風(fēng)眠觸及了人對生命神秘向度的探索，以及藝術(shù)作為一種謎語的微妙關(guān)系。作為一個斯芬克士般的角色，林風(fēng)眠——還有他的繪畫——對觀者而言，注定是難以捉摸的。或用徐悲鴻的話來說，是“令人困惑的”。

1947年，當(dāng)時林風(fēng)眠的繪畫在進(jìn)步的同儕藝術(shù)家中間變得愈來愈跟不上時代，一位筆名無名氏（原名卜寧，1917—2002）的年輕作家卻被畫家的風(fēng)格和藝術(shù)視野所吸引，甚至將林風(fēng)眠和他的藝術(shù)哲學(xué)寫進(jìn)了小說。

從四十年代后期直到六十年代，無名氏寫出兩百萬字、七卷本的巨作《無名書》。其中第三卷《金色的蛇夜》開卷就是對一幅現(xiàn)代畫的巴洛克式描述?！俺嗷ɑㄅw、一枝枝的，紅罌粟花似的搖顫著升起來。手掌朝天，裸臂高舉，圓圓搭成一座座印度大金獅子法輪，或者，模擬蝴蝶翅膀，在兩側(cè)輕輕飄撲?！痹诼闩畟冎車氖窃疾柯湮枵弑硌莸乃劳鲋??！安还苓@些舞姿是古典、現(xiàn)代、野蠻，不管它們是素雕地底恐龍的原始冷靜，現(xiàn)代都會的癲癇狂，以及原始人的獸趣，不管線條色彩是黑朱砂的黑，蛇莓子的紅，或藍(lán)高嶺石的藍(lán)，它們的野趣只有一個：燦爛出一派沙漠狂渴，創(chuàng)造一片荒淫的瀑流，重顯古代酒池肉林的艷景。”

《無名書》中的這幅畫是由一位名叫藺素子的藝術(shù)家所創(chuàng)作。當(dāng)被問到這幅畫的標(biāo)題時，藺素子回答說：“末日?！碧A素子的學(xué)生馬爾提靜靜地站在一邊，補充道：“這幅畫其實不叫‘末日’，……應(yīng)該叫‘我們的時代’！”藺素子便說明這幅畫有一個較早的版本，靈感來自不同的藝術(shù)視野?！斑@幅畫太寫實了，主題表現(xiàn)得不夠強，我舍棄了?！?/p>

無名氏1947年結(jié)識了林風(fēng)眠和他的弟子趙無極（1921—2013），隨即因共同的藝術(shù)品位成為密友。藺素子顯然是根據(jù)林風(fēng)眠的形象塑造的，而馬爾提則與趙無極有幾分相似。無名氏本人甚至有兩段短暫的羅曼史，一次與林風(fēng)眠的女兒林蒂娜，還有一次是與趙無極的妹妹趙無華。

林風(fēng)眠對無名氏的影響不僅體現(xiàn)在這位小說家不斷以他和他的繪畫為創(chuàng)作原型；還在于他的小說理論可說完全呼應(yīng)了林風(fēng)眠的美學(xué)?！稛o名書》描繪了一個名叫印蒂的年輕人歷經(jīng)民族災(zāi)難和個人考驗，尋找啟悟的過程。

小說敘事不足之處，圖像取而代之。對無名氏來說，“藺素子是印蒂藝術(shù)層面上的化身”?！稛o名書》堪稱二十世紀(jì)中國以敘事形式探索圖像想象力的最重要的作品；它最引人入勝之處在于描繪文本和視覺媒介之間的交相輝映。無名氏寫道：

鏡花水月不是生命真花真月，但仍似花似月。似物不是原物，“似”不是“真”，但只不是真的真，仍有似的真。在眼球壁膜與屈折體中，鏡花仍有花形，水月也有月形，前者有色，后者有光。假如這不是真色真光——原色原光，則真花真月又何嘗有真色真光？

以這樣的藝術(shù)觀、人生觀和寫作觀，無名氏和他的文學(xué)人物注定不會受到社會主義中國的歡迎。和林風(fēng)眠一樣，他在五十年代被打入冷宮，此后三十年內(nèi)默默無聞，應(yīng)驗了他筆名“無名氏”的字面含義。

如同林風(fēng)眠一樣，八十年代無名氏在海外再度崛起，成為社會主義現(xiàn)實主義席卷中國之前“最后一批現(xiàn)代派”傳奇式幸存者。一直到九十年代，無名氏仍然珍藏著林風(fēng)眠的畫作，也持續(xù)思考林風(fēng)眠的藝術(shù)觀。他稱林為引發(fā)了中國現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)鍵人物。的確，當(dāng)新一代的中國作家和畫家努力破解現(xiàn)實與現(xiàn)實主義的千古之謎時，他們都必須以探究林風(fēng)眠的繪畫及畫論為起點——他就是中國的斯芬克士。