前言：

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楷書筆法的弊端及楷書的傳統(tǒng)審美簡述：

楷書的流弊是我們必須重視并克服的，我們可以通過學(xué)習(xí)其他書體來彌補，最好的選擇篆書或隸書，然后再學(xué)行書或草書。唐楷其實就是將書法的筆法和結(jié)構(gòu)進行了簡化，并且將其簡化到極致，已經(jīng)不能繼續(xù)進行簡化了，不然就會淪為館閣體，所以唐楷這座高峰是不可能逾越的，輝煌當(dāng)然也就定格在唐代?？瑫P法相對與其他書體比較簡單，容易上手，初學(xué)者初學(xué)楷書并沒有太大問題，只是不要學(xué)得太久，由于楷書有上文中提到的幾點流弊，幾年后我們應(yīng)該轉(zhuǎn)入其他書體的學(xué)習(xí)，否則，花再多的時間，對楷書的學(xué)習(xí)也不會有明顯效果。

楷書是傳統(tǒng)審美時期的書體，永字八法的模式，是楷書難以創(chuàng)新求變的緊箍。因其結(jié)構(gòu)美，實用性強，成為官方一種實用書體。就因為楷書在社會生活中起到較大作用，也使楷書在書法藝術(shù)發(fā)展演變中受到極大制約，誰想以突出個性為特征的個體審美意識的再創(chuàng)作，就尤為困難。因此，楷書的風(fēng)格，尤其是成熟期，楷書大家輩出，雖然其書法風(fēng)格各具特點，但都大同小異，萬變不離其宗，形成了楷書風(fēng)格模式化，為后來的追摹研習(xí)者提供了風(fēng)格模式化，為后來的追摹研習(xí)者提供了風(fēng)格模式化誤區(qū)，使研習(xí)者受到羈絆，個性得不到充分發(fā)揮，致使楷書在千年的傳統(tǒng)審美模式中，未能邁出創(chuàng)新發(fā)展的步伐。

楷書在魏晉定型以后，從摩崖、造像到墓志，從鐘繇、王羲之到陳隋的兼容南北，楷書不斷向規(guī)范化、法度化演進，到柳公權(quán)把法度推到極致，之后就只能在橫向借鑒上做文章。民間傳下來的書寫體系也時不時影響著書家的書寫，如褚遂良有漢簡飄逸之美，顏真卿具帛書寬厚之姿，或許當(dāng)時簡帛墨跡仍然有實物流傳，但是微乎其微。雖有宋代的寫意，元代的散淡，明代宋克簡單的章草楷化，甚至明末清初傅山、王鐸、朱耷等人猜謎語似的異體字楷書，都只在表象上做文章。清代楷書有了很大的變化，原因是他們發(fā)現(xiàn)和借鑒了一直不被文人重視的民間碑刻，在氣勢上自出一籌，然而有僅僅停留在魏晉時期的石刻楷書上，未能上溯前代。

劉小晴老師楷書創(chuàng)作國學(xué)經(jīng)典欣賞：

書者介紹：

劉小晴，1942.6，號一瓢，二泉，齋名“一瓢齋”，上海崇明人。畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院國畫系，曾擔(dān)任上海書法家協(xié)會副主席，現(xiàn)為中國書法家協(xié)會學(xué)術(shù)委員會會員，上海大學(xué)文學(xué)院兼職教授，上海滬東書院院長，上海書畫出版社《書法》雜志副主編，上海文史館館員。師從錢瘦鐵、應(yīng)野平，書善楷、行，畫工山水。

書法根基及布局疏密排序簡述：

書法根基，隱于楷書。陳振海有深厚的楷書功底，所以他的書法作品絕無臆造欺世形態(tài)，是扎扎實實的美。比如觀賞他的楷書作品《東海郁林觀題壁》，結(jié)體端正，章法嚴整，筆畫先得顏筋，再參以柳骨，唐楷豐華，盡被其得。特別是行筆捺畫，捺出時盡是顏體腳跟著地，踏實且生動的形意，可見陳振海臨顏體，不僅精于其形，而且盡得其韻。再看豎筆，多是柳體中正懸針的出銳利，中正不斜，如銀針傾雨，盡得柳體心正筆正的意象。

疏密勻稱的規(guī)律即所謂“分間布白，調(diào)勻點畫是也”。它要求楷書結(jié)體時，筆畫間的間距和留白要大致停勻，不能因太過懸殊而損害結(jié)構(gòu)的和諧。否則就既造成了重心不穩(wěn)，又造成了全字的左部過疏，右部過密而極不和諧。為了方便理解，我們可以把疏密勻稱的規(guī)律形象地稱為梯式規(guī)律。但有一點必須明確，勻稱不等于均勻，它并不是要求筆畫和筆畫間、部件和部件間的分間布白絕對的均等，完全的雷同。非但如此，它在結(jié)體合理的前提下，還允許和需要分間布白的對比和變化。