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一 在《今日頭條》上，對(duì)傳承近千年的近體詩(shī)，要不要拋棄格律，在詩(shī)歌創(chuàng)作中使用《平水韻》，還是使用中華詩(shī)詞協(xié)會(huì)受教育部委托起草的《中華新韻》或教育部和國(guó)家語(yǔ)委2018年公布的《中華通韻》的爭(zhēng)論此起彼伏，這其中既有新舊之爭(zhēng)也有新新之爭(zhēng)。中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)頒行《中華新韻》同時(shí)提出了“倡今知古，雙軌并行，今不妨古，寬不礙嚴(yán)”的基本主張。有的人認(rèn)為，韻書要隨時(shí)代的發(fā)展而改變，用今天的普通話寫格律詩(shī)完全可以，舊韻是詩(shī)歌繁榮的桎梏。韻書之爭(zhēng)的同時(shí)還引發(fā)了詩(shī)詞格律的存廢之爭(zhēng)。認(rèn)為“格律是詩(shī)歌的鐐銬”，限制了作者的自由發(fā)揮，甚至喊出了“滾蛋吧平仄君”的口號(hào)。也有人認(rèn)為今韻古韻之爭(zhēng)是可笑的。韻是詩(shī)詞的一部分，它是詩(shī)詞的基本要素，格律是基本原則，是前人總結(jié)出來(lái)的基本規(guī)則。本身不懂而奢談改革。 上述種種本人也有些看法，如鯁在喉，不吐不快。寫出來(lái)與大家共同探討，歡迎批評(píng)指正。 近體詩(shī)是中國(guó)詩(shī)歌成熟的標(biāo)志。但詩(shī)歌并未停下前進(jìn)的腳步，在它基礎(chǔ)上又出現(xiàn)了詞和曲。歷史告訴我們一個(gè)新的體裁的出現(xiàn)，并不是要消滅和取代原有的體裁，而是在百花園中又增添了一朵瑰麗的鮮花，姹紫千紅。一齊爭(zhēng)奇斗艷。 語(yǔ)音隨著語(yǔ)言的融合而變化，韻書也需要隨著時(shí)代的發(fā)展而更新。 近體詩(shī)只是詩(shī)歌中的一種，我們把它又稱作格律詩(shī)是因?yàn)樗麚碛凶约旱囊?guī)則。格律就是規(guī)則。正如球類中有足球、籃球、排球、水球，棒球、乒乓球、馬球、橄欖球等等一樣，各自有各自的規(guī)則，你總不能抱著足球在綠茵場(chǎng)上橫沖直闖吧，那會(huì)讓橄欖球側(cè)目斜視，煩躁不安的。就不同種類的舊體詩(shī)詞而言，也都有自己的規(guī)則，無(wú)非有的寬些有的嚴(yán)些，而近體詩(shī)是其中最嚴(yán)格的一種。 一些人“不遵守格律詩(shī)的規(guī)則你可以寫古風(fēng)去”的說(shuō)法也是不正確的。一是古風(fēng)也有規(guī)則。古風(fēng)雖可鄰韻相押，可中途轉(zhuǎn)韻，既可轉(zhuǎn)平韻又可轉(zhuǎn)仄韻，而且句中基本不計(jì)平仄。但還是有一條大多數(shù)人遵守的規(guī)矩—非韻句與韻句在句腳處須平仄相反。即押平韻斷句處須用仄聲字，押仄韻斷句處須用平聲字。二是格律詩(shī)本身也需要與時(shí)俱進(jìn)。但與時(shí)俱進(jìn)絕不是推倒砸爛，與時(shí)俱進(jìn)應(yīng)是揚(yáng)棄！ 無(wú)韻不成詩(shī)。詩(shī)是一種韻文，凡詩(shī)必押韻，不論古詩(shī)現(xiàn)代詩(shī)都必須押韻。不押韻就失去了詩(shī)歌的本質(zhì)特征，不押韻作品不能稱之為詩(shī)!我不明白現(xiàn)在將一些散句堆積起來(lái)為什么就可以叫作詩(shī)，而且還受到一些所謂的行家里手權(quán)威大佬的贊許鼓吹，難免讓人有指鹿為馬的嫌疑。詩(shī)，不論是那種體裁，不管是吟哦朗誦它都是有韻味的，“詩(shī)韻清鏘玉不如”，無(wú)韻哪來(lái)得味？近年來(lái)的詩(shī)壇亂象叢生，愈演愈烈，打著復(fù)制輝煌的幌子，將詩(shī)糟蹋得體無(wú)完膚，令人唏噓嘆息。 韻書的產(chǎn)生和發(fā)展有著自身的規(guī)律，它是后人對(duì)前人寫詩(shī)用韻規(guī)律的總結(jié)和提煉。所謂規(guī)律不外乎以下幾點(diǎn)，一、先有詩(shī)歌后有韻書。詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐達(dá)到一定高度后，韻書才會(huì)出現(xiàn)并對(duì)其加以總結(jié)概括，從而上升到理論的高度。二、韻書出現(xiàn)后并非一成不變，它隨著語(yǔ)音的不斷融合變化，創(chuàng)作實(shí)踐的不斷深入，也在不斷的總結(jié)更新。三、每部韻書的產(chǎn)生無(wú)不是傳承和創(chuàng)新的產(chǎn)物。不論是早期已佚失的《切韻》《唐韻》，還是宋代的《廣韻》，《禮部韻略》，抑或700多年前山西平水人劉淵的《平水韻》，而清代的《佩文韻府》、《詩(shī)韻集成》、《詩(shī)韻合璧》等均是在《平水韻》的基礎(chǔ)上或調(diào)整創(chuàng)新或引錄詩(shī)文辭藻典故等加以擴(kuò)充注釋，其中《平水韻》承前啟影響深遠(yuǎn)。 關(guān)于入派三聲和入聲在韻書中的存廢。兩部韻書不論是新韻還是通韻均舍棄入聲，并入平上去三聲。以此指導(dǎo)和規(guī)范寫詩(shī)，并無(wú)不妥。但以此指導(dǎo)和規(guī)范填寫舊體詩(shī)詞就有些莫名其妙了。 入聲字源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。不僅存在于古代，現(xiàn)今在漢蒙七大方言中依然使用，且人數(shù)不在少數(shù)。秦大一統(tǒng)，解決了“書同文”的問(wèn)題，即文字交流的問(wèn)題，功在千秋萬(wàn)代。語(yǔ)言交流“語(yǔ)同音”的問(wèn)題，由于歷史和現(xiàn)實(shí)的原因，漫漫兩千多年，歷朝歷代雖在不斷嘗試。終未實(shí)現(xiàn)。建國(guó)后從1955年始我們大力推廣了以北京音為標(biāo)準(zhǔn)以北方話為基礎(chǔ)的普通話，半個(gè)多世紀(jì)過(guò)去了成績(jī)斐然。使語(yǔ)言交流大為便捷。但是據(jù)權(quán)威統(tǒng)計(jì)截至2015年，中國(guó)70%人口具備普通話應(yīng)用能力，尚有約4億人只局限于聽(tīng)懂的單向交流。況且各地域“普通話”中發(fā)音并非標(biāo)準(zhǔn)，有人戲稱為地方普通話，只是可以聽(tīng)懂，無(wú)礙交流而已。故普通話的推廣尚任重道遠(yuǎn)，仍須數(shù)代或更長(zhǎng)時(shí)間的努力。 就格律詩(shī)來(lái)說(shuō)韻書不僅規(guī)范句尾押韻，而且還規(guī)范著句中平仄。其中入聲字在句中作仄，在句尾單獨(dú)成韻。語(yǔ)言在人類歷史的長(zhǎng)河中，由于戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)荒、遷徙等等原因不斷融合，加之政治中心北移，歷代官話多以中原語(yǔ)音為基礎(chǔ)，入聲也逐步向平上去三聲靠攏融入。即便如此，入聲仍在古詩(shī)歌中獨(dú)立存在，在方言中依然流行。 先從三部韻書說(shuō)起，隨著元曲的逐漸發(fā)展成熟，1324年周德清《中原音韻》面世，入聲派人三聲；半個(gè)世紀(jì)后，洪武八年（1375年）樂(lè)韶鳳、宋濂等人的官方韻書《洪武正韻》編撰完成，入聲獨(dú)立。元曲分為南曲北曲，“北葉中原，南宗洪武”，即元曲分別以《中原音韻》和《洪武正韻》為韻書。雖然元曲以北曲為主，保留入聲的南曲亦有一席之地。清道光元年（1821年）戈載的《詞林正韻》初刊，成為填詞必備韻書?！对~林正韻》雖附有入聲派三聲之舉，卻依然單列五部入聲。是否昭明入聲即可用作平上去，亦可獨(dú)用？也不失一種折中辦法。 但是，《詞林正韻》所列入聲五部約2200字，已派人三聲約1700字（其中派人平聲約500余字），除派入上去聲外尚有500余入聲字未曾派出。本人曾用十余年的時(shí)間比對(duì)過(guò)清雍乾朝及以前的全部詞作約20余萬(wàn)首。在此過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)入派三聲只存在于個(gè)別詞人和個(gè)別詞作中，是小概率事件，缺乏廣泛認(rèn)可。即以特例存在，而非普遍規(guī)律，將個(gè)別等同一般，有悖常識(shí)常理，更不能奉為金科玉律。“入派三聲”在現(xiàn)實(shí)生活語(yǔ)言融變中是客觀存在，但在寫詩(shī)填詞創(chuàng)作實(shí)踐中，人們?nèi)宰裱肼曉诰淠r(shí)獨(dú)立作韻，在句中與上去同作仄聲的規(guī)范。至于更進(jìn)一步辯上去，別陰陽(yáng)，分清濁，只是少數(shù)人的主張，并非普遍行為，不必拘泥少數(shù)前人陳規(guī)舊說(shuō)。 編撰一部新韻，本身沒(méi)有錯(cuò)誤。關(guān)鍵是干什么用。無(wú)論是《中華新韻》還是《中華通韻》作為現(xiàn)代自由詩(shī)的韻書無(wú)可厚非，作為某種新詩(shī)體的韻書也無(wú)不可。但是作為格律體詩(shī)詞的韻書，顯然缺乏對(duì)傳統(tǒng)文化的敬畏和繼承。僅以兩首唐詩(shī)為例。唐杜甫詩(shī)：“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬(wàn)里船?！碧撇芩稍?shī)：“澤國(guó)江山入戰(zhàn)圖。生民何計(jì)樂(lè)樵蘇。憑君莫話封侯事，一將功成萬(wàn)骨枯。”兩首詩(shī)共十一個(gè)入聲字，皆在句中作仄聲，其中有九個(gè)字處于可平可仄的位置，一個(gè)處于仄收句尾，“泊”與“國(guó)”字處于關(guān)節(jié)字處即必用仄聲的位置。 若依《中華新韻》和《中華通韻》看唐詩(shī)，杜詩(shī)末句“門泊東吳萬(wàn)里船”格律為平平平平仄仄平；“泊”與上句“含”字相粘而失對(duì)。曹松詩(shī)首句“澤國(guó)江山入戰(zhàn)圖”格律為平平平平仄仄平，下句“民”字與上句“國(guó)”字也相粘而失對(duì)。且兩句皆變律為拗。若依舊韻看新詩(shī)，除了徒有格律詩(shī)的軀殼外，像什么就不用說(shuō)了。 網(wǎng)聞國(guó)家語(yǔ)委、教育部要將《通韻》正式頒布推行，想想就憂心忡忡。“倡今知古”、“寬不礙嚴(yán)”、“雙軌并行”、“今不妨古” 只是一廂情愿，一種文學(xué)體裁兩種標(biāo)準(zhǔn)，看看就莫名其妙，抽空內(nèi)涵，僅剩下五言七言和四句或八句的軀殼，長(zhǎng)此以往，能不引起混亂？以此創(chuàng)作的格律詩(shī)，如同一座異地遷建的鋼筋水泥的黃某樓一樣，徒有其表而毫無(wú)無(wú)歷史氣息和工藝匠心。 二 世上萬(wàn)事萬(wàn)物，都在不斷發(fā)展變化，我們的認(rèn)識(shí)也要逐步提高不斷深化。對(duì)待中華民族幾千年的文化遺產(chǎn)也應(yīng)如此，并隨時(shí)代的發(fā)展而更新。 中共中央辦公廳、國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見(jiàn)》中說(shuō)“堅(jiān)持辯證唯物主義和歷史唯物主義，秉承客觀、科學(xué)、禮敬的態(tài)度，取其精華，去其糟粕，揚(yáng)棄繼承，轉(zhuǎn)換創(chuàng)新，不復(fù)古泥古，不簡(jiǎn)單否定，不斷賦予新的時(shí)代內(nèi)涵和現(xiàn)代表達(dá)形式，不斷補(bǔ)充、拓展。完善，使中華民族最基本的文化基因與當(dāng)代文化相適應(yīng)、與現(xiàn)代社會(huì)相協(xié)調(diào)。加強(qiáng)對(duì)中華詩(shī)詞、音樂(lè)舞蹈、書法繪畫、曲藝雜技和文化記錄片、動(dòng)畫片、出版物等的扶持?！?/p> 格律詩(shī)本身也需要與時(shí)俱進(jìn)。語(yǔ)音隨著語(yǔ)言的融合而變化，韻書也要與時(shí)俱進(jìn)。但與時(shí)俱進(jìn)不是推倒砸爛，與時(shí)俱進(jìn)應(yīng)是揚(yáng)棄！揚(yáng)棄就是弘揚(yáng)傳承，舍棄臃贅。割舍傳統(tǒng)，盲目創(chuàng)新不行，那會(huì)讓格律詩(shī)成為無(wú)源之水，無(wú)本之木。 詩(shī)詞通韻的可行性。詞源于詩(shī)，且字有定數(shù)，句有定式，韻有定聲，也是有格律規(guī)范的文學(xué)體裁。無(wú)非近體詩(shī)是齊言體，詞為長(zhǎng)短句而已（當(dāng)然詞也有少量齊言體）。詞源于詩(shī)，長(zhǎng)期以來(lái)填詞用詩(shī)韻，但詞韻較為靈活，故寬于詩(shī)韻。為規(guī)范填詞用韻先后有多部韻書問(wèn)世，其中最著名的有兩部，一是明沈謙的《詞韻略》“詞韻舊無(wú)成書，明沈謙始創(chuàng)其輪廓?！保ā端膸?kù)全書總目詞韻二卷提要》）一是清戈載的《詞林正韻》?！对~林正韻》自道光元年（1821年）初刊后，逐步成為填詞必備的韻書?！对~林正韻》以《平水韻》為基礎(chǔ)，將106韻歸納整理為十九韻部。即： 仄聲：上聲一董二腫 去聲一送二宋通用 第二部 平聲：三江七陽(yáng)通用 仄聲：上聲三講二十二養(yǎng) 去聲 三絳二十三漾通用 第三部 平聲：四支五微八齊十灰（半）通用 仄聲：上聲四紙五尾八薺十賄（半） 去聲四寘五未八霽九泰（半） 十一隊(duì)（半）通用 第四部 平聲：六魚七虞通用 第五部 平聲：九佳(半)十灰(半)通用 仄聲：上聲九蟹十賄(半) 去聲九泰(半)十卦(半)十一隊(duì)(半)通用 第六部 平聲：十一真十二文十三元(半)通用 仄聲 :上聲十一軫十二吻 十三阮(半) 去聲十二震十三問(wèn) 十四愿(半)通用 第七部 平聲：十三元(半)十四寒十五刪一先通用 仄聲： 上聲十三阮(半)十四旱十五潸十六銑 去聲十四愿(半)十五翰十六諫十七霰通用 第八部 平聲：二蕭三肴四豪通用 仄聲：上聲十七筱十八巧十九皓 去聲十八嘯十九效二十號(hào)通用 第九部 平聲：五歌[獨(dú)用] 第十部 平聲：九佳(半)六麻通用 仄聲:上聲二十一馬 去聲十卦(半) 二十二祃通用 第十一部 平聲：八庚九青十蒸通用 第十二部 平聲：十一尤[獨(dú)用] 仄聲：上聲二十五有 去聲二十六宥通用 第十三部 平聲：十二侵[獨(dú)用] 仄聲：上聲二十六寢 去聲二十七沁通用 第十四部 平聲：十三覃十四鹽十五咸通用 二十九艷三十陷通用 第十五部 入聲：一屋二沃通用 第十六部 入聲：三覺(jué)十藥通用 第十七部 入聲：四質(zhì)十一陌十二錫十三職十四緝通用 第十八部 入聲：五物六月七曷八黠九屑十六葉通用 第十九部 入聲：十五合十七洽通用 觀察《詞林正韻》的編排可看出以下幾個(gè)特點(diǎn)： 以《平水韻》為基礎(chǔ)，《詞林正韻》將《平水韻》的106韻歸納整理為十九韻部，合并部分鄰韻后，拓寬了填詞用韻范圍，而且保留了各韻目的序號(hào)和領(lǐng)字，既可以按韻目寫近體詩(shī)也可以按韻部填詞，是為傳承有序。如果我們延續(xù)戈載的傳統(tǒng)做法，編撰一部按韻部編排的新韻書，詩(shī)詞通用，以此寫作近體詩(shī)，才可真正體現(xiàn)“倡今知古，雙軌并行，今不妨古，寬不礙嚴(yán)”。 1）編撰新韻書可以在《詞林正韻》的基礎(chǔ)上繼續(xù)合并鄰韻。 語(yǔ)音分陰陽(yáng)清濁，唇齒喉舌，在詩(shī)詞創(chuàng)作中則缺乏靈活性，令使用范圍收窄。一首近體詩(shī)中如果用了非本韻目的字是為“出韻”（落韻），但人們一直在試圖打破這道籬笆墻。 有首句借用鄰韻的，如蘇軾《題西林壁》“橫看成嶺側(cè)成峰，(冬韻) 遠(yuǎn)近高低各不同。(東韻) 不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。(東韻)”又如杜牧的《清明》“清明時(shí)節(jié)雨紛紛。路上行人欲斷魂。借問(wèn)酒家何處有，牧童遙指杏花村?！逼渲惺摹凹姟迸c十三元“魂”、“村”相葉，這就是俗稱的“孤雁出群格”。 又有尾句借用鄰韻的近體詩(shī)。如王建的《故行宮》“寥落故行宮。（一東）宮花寂寞紅。（一東）白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗。（二冬）”，再如魯迅的《無(wú)題》“慣于長(zhǎng)夜過(guò)春時(shí)。（四支）挈婦將雛鬢有絲。（四支）夢(mèng)里依稀慈母淚，城頭變幻大王旗。（四支）忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢覓小詩(shī)。（四支）吟罷低眉無(wú)寫處，月光如水照緇衣。（五微）”俗稱“孤雁入群格” 也有鄰韻交替使用，一進(jìn)一退。如李師中《送唐介》：“孤忠自許眾不與，獨(dú)立敢言人所難（十四寒）。去國(guó)一身輕似葉，高名千古重于山（十五刪）。并游英俊顏何厚，未死奸諛骨已寒（十四寒）。天為吾君扶社稷，肯教夫子不生還（十五刪）。”此曰“進(jìn)退格”。 還有近體詩(shī)鄰韻相葉時(shí)雙入雙出，即二、四句用甲韻，六、八句用乙韻。如劉禹錫《貞元中侍郎舅氏牧華州》：“曾作關(guān)中客，頻經(jīng)伏毒巖（十五咸）。晴煙沙苑樹(shù)，晚日渭川帆（十五咸）。昔是青春貌，今悲白雪髯（十四鹽）。郡樓空一望，含意卷高簾（十四鹽）。”此曰轆轤格。 甚至還有首句押韻的律詩(shī)中，前二韻葉同韻后三韻葉另外鄰韻，兩鄰韻前少后多。似上小下大的葫蘆，故名葫蘆格。惜未找到例詩(shī)。 以上不論哪種格體，前人使用者多寡，總之說(shuō)明了一個(gè)問(wèn)題，近體詩(shī)鄰韻相葉早已出現(xiàn)，如同填詞一樣完全不用羞羞答答遮遮掩掩，還起那么多諢名綽號(hào)。突破合并勢(shì)在必行。如毛澤東《七律長(zhǎng)征》“紅軍不怕遠(yuǎn)征難，（十四寒）萬(wàn)水千山只等閑（十五刪）。五嶺逶迤騰細(xì)浪，烏蒙磅礴走泥丸（十四寒）。金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒（十四寒）。更喜岷山千里雪，三軍過(guò)后盡開(kāi)顏（十五刪）。“寒”“刪”二韻交替使用即是。 《詞林正韻》解決了異部相葉的問(wèn)題。分劈同部異音，是為革舊布新。《詞林正韻》把平聲九佳、十灰、十三元；上聲十賄、十三阮；去聲九泰、十卦、十一隊(duì)、十四愿，根據(jù)語(yǔ)音融變進(jìn)行分劈，列入同音，不失為與時(shí)俱進(jìn)的明智之舉。倘若運(yùn)用于近體詩(shī)便可拓寬押韻范圍，向近代語(yǔ)音進(jìn)一步靠攏，很有借鑒價(jià)值。今天完全可以繼續(xù)合并同音鄰韻。至于古人居魚與齊微通葉，蕭豪與幽侯通葉，歌戈與蕭豪通葉，庚亭與江陽(yáng)通葉，真文與東冬通葉等等，皆系方言在詞中使用，歷代早已式微，從之無(wú)益。 2）編撰新韻書可以在《詞林正韻》的基礎(chǔ)上繼續(xù)合并入聲。 編撰一部新韻的最大分歧是要不要保留入聲韻。我的意見(jiàn)還是要保留的，在保留的同時(shí)進(jìn)行改并。前面說(shuō)過(guò)入聲不僅在句未作韻（古體詩(shī)和詞），而且在句中與上、去聲共同作仄（近體詩(shī)和詞）。這是傳承的重要部分，說(shuō)是傳承的核心也不為過(guò)。若拋棄入聲，如何能懂得唐詩(shī)宋詞？假如以國(guó)家的層面強(qiáng)力推行新韻通韻去創(chuàng)作非驢非馬的古詩(shī)詞，少則三代多則五代，人們會(huì)不會(huì)反過(guò)頭來(lái)重新發(fā)掘保護(hù)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)？ 但是入聲普遍存在著隸屬同韻目或同部而音異者。如唐李白《宣州謝脁樓餞別校書叔云》(一作倍侍御叔華登樓歌)：“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂。長(zhǎng)風(fēng)萬(wàn)里送秋雁，對(duì)此可以酣高樓。蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)。俱懷逸興壯思飛，欲上青天覽明月。抽刀斷水水更流，舉懷銷愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟。”中間換葉入聲韻的四句“骨”、“發(fā)”、“月”三字均屬入聲月韻。又如唐李存勗詞《一葉落》：“一葉落。賽珠箔。此時(shí)景物正蕭索。畫樓月影寒，西風(fēng)吹羅幕。吹羅幕。往事思量著?！币陨蟽衫~入聲韻皆屬同一韻目，但詩(shī)中“骨”、“發(fā)”、“月”相葉，詞中“幕”與“落、箔、索、著（通著）”相葉，按我們今天的讀音很別扭。從中也可以體會(huì)到古今音之嬗變。傳承至今很有重新歸納整理之必要。 另外，入聲異部相葉現(xiàn)象十分普遍。入聲由于韻母發(fā)音短促，相對(duì)含混，相互之間韻感弱化，界限模糊，異部互葉相當(dāng)普遍，也為我們歸納整理入聲提供了依據(jù)和可能。請(qǐng)看以下諸例。唐李白《大車揚(yáng)飛塵》：“ 大車揚(yáng)飛塵，亭午暗阡陌。中貴多黃金，連云開(kāi)甲宅。路逢斗雞者，冠蓋何輝赫。鼻息干虹蜺，行人皆怵惕。世無(wú)洗耳翁，誰(shuí)知堯與跖。”又唐李白《淮南臥病書懷，寄蜀中趙征君蕤》“吳會(huì)一浮云，飄如遠(yuǎn)行客。功業(yè)莫從就，歲光屢奔迫。良圖俄?xiàng)壘瑁ゼ材司d劇。古琴藏虛匣，長(zhǎng)劍掛空壁。楚冠懷鐘儀，越吟比莊舄。國(guó)門遙天外，鄉(xiāng)路遠(yuǎn)山隔。朝憶相如臺(tái)，夜夢(mèng)子云宅。旅情初結(jié)緝，秋氣方寂歷。風(fēng)入松下清，露出草間白。故人不可見(jiàn)，幽夢(mèng)誰(shuí)與適。寄書西飛鴻，贈(zèng)爾慰離析。”兩例皆為十一陌諸字與十二錫諸字相葉。讀起來(lái)是否也有些別扭？再看詞作，宋無(wú)名氏《踏莎行》：“殢酒情懷，恨春時(shí)節(jié)(屑）。柳絲巷陌黃昏月（月）。把君團(tuán)扇卜君來(lái)，近墻撲得雙蝴蝶（葉）。 笑不成言，喜還生怯（葉）。癲狂絕似前春雪（屑）。夜寒無(wú)處著相思，梨花一樹(shù)人如削（藥）。”（括號(hào)內(nèi)為所屬韻目，下同）其中“節(jié)”、“月”、“蝶”、“怯”、“雪”為一部，“削”屬另部，但按我們今天的音調(diào)來(lái)讀朗朗上口。又如蘇軾著名的《念奴嬌》（赤壁懷古）“大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物。故壘西邊人道是，三國(guó)周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時(shí)多少豪杰。 遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾談笑間，強(qiáng)虜灰飛煙滅。故國(guó)神游，多情應(yīng)笑，我早生華髪。人間如夢(mèng)，一尊還酹江月。”以入聲十七部“壁”與十八部諸字相葉。再看蘇軾的《皂羅特髻》詞：“ 采菱拾翠，算似傳名，阿誰(shuí)消得（職）。采菱拾翠，稱使君知客（陌）。千金買、采菱拾翠，更羅裙、滿把珍珠結(jié)（屑）。采菱拾翠，正髻鬟初合（合）。 真?zhèn)€采菱拾翠，但深憐輕拍（陌）。一雙手、采菱拾翠，繡衾下、抱著俱香滑（黠）。采菱拾翠，待到京尋覓（錫）?！蹦恕对~林正韻》入聲第十七部之“得、客、拍、滑、覓”與第十八部之“結(jié)”，第十九部之“合”三部相葉。還是蘇軾的《勸金船》詞：“無(wú)情流水多情客（陌)。勸我如曾識(shí)（職）。杯行到手休辭卻（藥）。這公道難得（職）。曲水池上，小字更書年月（月）。還時(shí)茂林修竹，似永和節(jié)（屑）。 纖纖素手如霜雪（屑）。笑把秋花插（洽）。尊前莫怪歌聲咽（屑）。又還是輕別（屑）。此去翱翔，遍賞玉堂金闕（月）。欲問(wèn)再來(lái)何歲，應(yīng)有華髪（月）。”乃《詞林正韻》入聲第十六部“卻”與第十七部“客、識(shí)、得”與第十八部“月、節(jié)、雪、咽、別、闕、髪”及第十九部“插”互葉。五部入聲韻中竟有四部混葉。 略舉幾例便可看到，不論《平水韻》還是《詞林正韻》都存在著同目或同部相葉而讀音異者，也存在著異目或異部相葉的現(xiàn)象。這是入聲隨時(shí)代發(fā)展語(yǔ)音融合的具體表現(xiàn)，也就為我們合并入聲同音字提供了依據(jù)及思路。 總之，編撰一部詩(shī)詞合璧的韻書，一是保留入聲韻同時(shí)對(duì)所有鄰韻進(jìn)行分拆并和，二是《平水韻》原韻目序號(hào)和領(lǐng)字不變。好處是嚴(yán)可按《平水韻》創(chuàng)作近體詩(shī)，寬亦可按新韻寫詩(shī)填詞。不僅可以達(dá)到一部韻書兩用的目的，而且是真正的今不妨古，寬不礙嚴(yán)。三是古今同一字異讀的問(wèn)題。多音多義字古今皆存，主要是分別平上去入四聲的問(wèn)題。分三種情況①古作仄聲今作平聲，如“框（漾）、誆（漾）、蕾（賄）、俱（麌）”等；②今作平聲古作仄聲，“擁（腫）、顆（哿）、稼（祃）等”；③尤其是不論字義，均可作平仄兩用的常用字，其中今僅為平聲古可作仄聲者，如“聽(tīng)（青 徑）、憑（蒸 徑）、吹（支 寘）、泥（齊 薺）、衣（微 未）、妻（齊 霽）、思（支 寘）等，今為仄聲古可作平聲者，過(guò)（歌 個(gè)）、忘（陽(yáng) 漾）、望（陽(yáng) 漾）、探（覃 勘）、論（真 元 愿）等。其中包括一些今日聲調(diào)同而字義相異者，如“看”字，現(xiàn)代漢語(yǔ)中“看門”、“看守”等為平聲，“看見(jiàn)”、“看望”等為去聲。但在古詩(shī)詞中此類不論字義異同，皆可平仄兩用，即不論在句尾句中既可作仄又可平。例如在句尾作平韻：唐杜甫五律《空囊》“囊空恐羞澀，留得一錢看?！痹诰渲凶髫疲?span style="">杜甫《與嚴(yán)二郎奉禮別》“別君誰(shuí)暖眼，將老病纏身。出涕同斜日，臨風(fēng)看去塵。”好在數(shù)量不多，完全可以附列注釋，以示提醒。 三 近體詩(shī)格律芻議。古詩(shī)廣義講可分為古體詩(shī)和近體詩(shī)兩大類，古體詩(shī)要求相對(duì)寬松，近體詩(shī)要求較為嚴(yán)格。近體詩(shī)的格律禁忌中不乏人為制造地寶塔尖，實(shí)屬無(wú)聊之舉，在創(chuàng)作實(shí)踐中極少被認(rèn)可，極少被遵循。再加上唐、宋、清三朝將詩(shī)列作為科考項(xiàng)目，賦予了功利內(nèi)容，特別是清代自乾隆朝開(kāi)始，將試帖詩(shī)八股化，對(duì)近體詩(shī)創(chuàng)作影響不小。故很有必要去偽存真，刪繁就簡(jiǎn)，以利于學(xué)習(xí)應(yīng)用。 近體詩(shī)基本句式共十六式：其中五絕、七絕、五律、七律各四式。五言多用首句不入韻的兩體，七言多用首句入韻兩體。律詩(shī)中間兩聯(lián)需要對(duì)仗。 （一）近體詩(shī)的基本句式及內(nèi)核。 基本句式共十六式：其中五絕、七絕、五律、七律各四式。五言多用首句不入韻體格，七言多用首句入韻體。律詩(shī)一般中間兩聯(lián)需要對(duì)仗。 五絕①首句不入韻之仄起仄收式： (仄) 仄(平) 平仄， 白日依山盡， (平)平 (仄)仄平（韻）。 黃河入海流。 (平)平 (平)仄仄， 欲窮千里目。 (仄)仄(仄)平平（韻）。 更上一層樓。 -王之渙 ②首句不入韻之平起仄收式： (平)平(平) 仄仄， 危樓高百尺， (仄)仄(仄)平平（韻）。 手可摘星辰。 (仄)仄(平) 平仄， 不敢高聲語(yǔ)， (平)平(仄)仄平（韻）。 恐驚天上人。 —李 白 ③首句入韻之平起平收式： (平)平(仄)仄平（韻）。 北風(fēng)吹白云， (仄)仄(仄)平平（韻）。 萬(wàn)里渡河汾。 (仄)仄仄平平仄， 心緒逢搖落， (平)平(仄)仄平（韻）。 秋聲不可聞。 —蘇 颋 ④首句入韻之仄起平收式： (仄)仄(仄)平平（韻）， 月黑雁飛高， (平)平(仄)仄平（韻）。 單于夜遁逃。 (平)平(平)仄仄， 欲將輕騎逐， (仄)仄(仄)平平（韻）。 大雪滿弓刀。 —盧 綸 七絕①首句不入韻之仄起仄收式： (仄)仄(平)平(平)仄仄， 獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客， (平)平仄)仄(仄)平平（韻）。 每逢佳節(jié)倍思親。 (平)平(仄)仄(平)平仄， 遙知兄弟登高處， (仄)仄(平)平(仄)仄平（韻）。 遍插茱萸少一人。 —王 維 ②首句不入韻之平起仄收式： (平)平(仄)仄(平)平仄， 曾栽楊柳江南岸， (仄)仄(平)平(仄)仄平（韻）。 一別江南兩度春。 (仄)仄(平)平(平)仄仄， 遙憶青青江岸上， (平)平(仄)仄(仄)平平（韻）。 不知攀折是何人。 —白居易 ③首句入韻之平起平收式： (平)平(仄)仄(仄)平平（韻）。 朝辭白帝彩云間， (仄)仄(平)平(仄)仄平（韻）。 千里江陵一日還。 (仄)仄(平)平(平)仄仄， 兩岸猿聲啼不住， (平)平(仄)仄(仄)平平（韻）。 輕舟已過(guò)萬(wàn)重山。 —李 白 ④首句入韻之仄起平收式： (仄)仄(平)平(仄)仄平（韻）， 君問(wèn)歸期未有期， (平)平(仄)仄(仄)平平（韻）。 巴山夜雨漲秋池。 (平)平(仄)仄(平)平仄， 何當(dāng)共剪西窗燭， (仄)仄(平)平(仄)仄平（韻）。 卻話巴山夜雨時(shí)。 —李商隱 五律①首句不入韻之仄起仄收式： (仄)仄(平)平仄， 細(xì)草微風(fēng)岸， (平)平(仄)仄平（韻）。 危檣獨(dú)夜舟。 (平)平(平)仄仄， 星垂平野闊， (仄)仄(仄)平平（韻）。 月涌大江流。 (仄)仄(平)平仄， 名豈文章著， (平)平(仄)仄平（韻）。 官因老病休。 (平)平(平)仄仄， 飄飄何所似， (仄)仄(仄)平平（韻）。 天地一沙鷗。 —杜 甫 ②首句不入韻之平起仄收式： (平)平(平)仄仄， 青山橫北郭， (仄)仄(仄)平平（韻）。 白水繞東城。 (仄)仄(平)平仄， 此地一為別， (平)平(仄)仄平（韻）。 孤蓬萬(wàn)里征。 (平)平(平)仄仄， 浮云游子意， (仄)仄(仄)平平（韻）。 落日故人情。 (仄)仄(平)平仄， 揮手自茲去， (平)平(仄)仄平（韻）， 蕭蕭班馬鳴。 —李 白 ③首句入韻之平起平收式： (平)平(仄)仄平（韻）。 凄涼寶劍篇， (仄)仄(仄)平平（韻）。 羈泊欲窮年。 (仄)仄(平)平仄， 黃葉仍風(fēng)雨， (平)平(仄)仄平（韻）。 青樓自管弦。 (平)平(平)仄仄， 新知遭薄俗， (仄)仄(仄)平平（韻）。 舊好隔良緣。 (仄)仄(平)平仄， 心斷新豐酒， (平)平(仄)仄平（韻）。 銷愁又幾千。 —李商隱 ④首句入韻之仄起平收式： (仄)仄(仄)平平（韻）， 戍鼓斷人行， (平)平(仄)仄平（韻）。 秋邊一雁聲。 (平)平(平)仄仄， 露從今夜白， (仄)仄(仄)平平（韻）。 月是故鄉(xiāng)明。 (仄)仄(平)平仄， 有弟皆分散， (平)平仄(仄)平（韻）。 無(wú)家問(wèn)死生。 (平)平(平)仄仄， 寄書長(zhǎng)不達(dá)， (仄)仄(仄)平平（韻）。 況乃未休兵。 —杜 甫 七律①首句不入韻之仄起仄收式： (仄)仄(平)平(平)仄仄， 劍外忽傳收薊北， (平)平(仄)仄(仄)平平（韻）。 初聞涕淚滿衣裳。 (平)平(仄)仄(平)平仄， 卻看妻子愁何在， (仄)仄(平)平(仄)仄平（韻）。 漫卷詩(shī)書喜欲狂。 (仄)仄(平)平(平)仄仄， 白日放歌須縱酒， (平)平(仄)仄(仄)平平（韻）， 青春作伴好還鄉(xiāng)。 (平)平(仄)仄(平)平仄， 即從巴峽穿巫峽， (仄)仄(平)平仄(仄)平（韻）。 便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)。 —杜 甫 ②首句不入韻之平起仄收式： (平)平(仄)仄(平)平仄， 舍南舍北皆春水， (仄)仄(平)平(仄)仄平（韻）。 但見(jiàn)群鷗日日來(lái)。 (仄)仄(平)平(平)仄仄， 花徑不曾緣客掃， (平)平(仄)仄(仄)平平（韻）， 蓬門今始為君開(kāi)。 (平)平(仄)仄(平)平仄， 盤餐市遠(yuǎn)無(wú)兼味， (仄)仄(平)平(仄)仄平（韻）。 樽酒家貧只舊醅。 (仄)仄(平)平(平)仄仄， 肯與鄰翁相對(duì)飲， (平)平(仄)仄(仄)平平（韻）。 隔籬呼取盡馀杯。 —杜 甫 ③首句入韻之平起平收式： (平)平(仄)仄(仄)平平（韻）， 鐘山風(fēng)雨起蒼黃， (仄)仄(平)平(仄)仄平。 百萬(wàn)雄師過(guò)大江。 (仄)仄(平)平(平)仄仄 ， 虎踞龍盤今勝昔， (平)平(仄)仄(仄)平平（韻）。 天翻地覆慨而慷。 (平)平(仄)仄(平)平仄， 宜將剩勇追窮寇， (仄)仄(平)平(仄)仄平（韻）。 不可沽名學(xué)霸王。 (仄)仄(平)平(平)仄仄， 天若有情天亦老， (平)平(仄)仄(仄)平平（韻）。 人間正道是滄桑。 —毛澤東 ④首句入韻之仄起平收式： (仄)仄(平)平(仄)仄平（韻）。 昨夜星辰昨夜風(fēng)， (平)平(仄)仄(仄)平平（韻）。 畫樓西畔桂堂東。 (平)平(仄)仄(平)平仄， 身無(wú)彩鳳雙飛翼， (仄)仄(平)平(仄)仄平（韻）。 心有靈犀一點(diǎn)通。 (仄)仄(平)平(平)仄仄， 隔座送鉤春酒暖， (平)平(仄)仄(仄)平平（韻）。 分曹射覆蠟燈紅。 (平)平(仄)仄(平)平仄， 嗟余聽(tīng)鼓應(yīng)官去， (仄)仄(平)平(仄)仄平（韻）。 走馬蘭臺(tái)類斷蓬。 —李商隱 仔細(xì)觀察一下近體詩(shī)的基本特征。每句第二字、第四字、第六字處于重要部位，是聲律的節(jié)奏點(diǎn)，（又稱“音節(jié)”），這三個(gè)位置的平仄七絕和七律為平—仄—平，仄—平—仄，五絕和五律為平—仄或仄—平。它們?cè)诿恳痪渲械钠截剖清e(cuò)落交替的，我把它稱為“交替律”；在相鄰各句之間這三個(gè)位置（五言體為兩個(gè)位置）的平仄是相對(duì)或相粘，次序?yàn)橄葘?duì)后粘，粘對(duì)交替，我把它稱為“粘對(duì)律”。這兩條是格律詩(shī)的基礎(chǔ)內(nèi)核和基本規(guī)律。我們以此梳理分析一下，寫作近體詩(shī)流傳的口訣：“一三五不論，二四六分明”和各種禁忌：重字、失律、失替、失粘、失對(duì)、犯孤平、三連平、三平腳（三平調(diào)）、三連仄、三仄尾、四平頭、鯉魚翻波等等?？茨男┦钦_的應(yīng)于繼承發(fā)揚(yáng)，哪些是強(qiáng)加的應(yīng)于拋舍屏棄。 （二）先說(shuō)“二四六分明”。此口訣惟在一個(gè)特殊句式中是不分明的。 近體詩(shī)中有一個(gè)句式即七言的仄仄平平平仄仄（五言為平平平仄仄），可被另外一個(gè)特殊句式所替代—仄仄平平仄平仄（五言為平平仄平仄）。從而形成一種特殊的體格，有人命名為“鯉魚翻波”。請(qǐng)看以下例詩(shī)： 出現(xiàn)在五言絕句 ①式第三句 李 益：“金谷園中柳，春來(lái)已舞腰。那堪好風(fēng)景，獨(dú)上洛陽(yáng)橋。” ②式第一句 孟浩然：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹(shù)，江清月近人。” ③式第三句 例句暫未查到。 出現(xiàn)在七言絕句 ①式第一句 杜 牧：“李白題詩(shī)水西寺，古木回巖樓閣風(fēng)。半醒半醉游三日，紅白花開(kāi)山雨中?！?/p> ②式第三句 杜 甫：“岐王宅里尋常見(jiàn)， 崔九堂前幾度聞。正是江南好風(fēng)景， 落花時(shí)節(jié)又逢君。” ③式第三句 王之渙 ；“黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬(wàn)仞山。羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)?！?/p> 出現(xiàn)在五言律詩(shī) ①式第三句和第七句。 僅第三句 張九齡：“海上生明月，天涯共此時(shí)。情人怨遙夜，竟夕起相思。滅燭憐光滿，披衣覺(jué)露滋。不堪盈手贈(zèng)，還寢夢(mèng)佳期。” 僅第七句 王 勃：“城闕輔三秦，風(fēng)煙望五津。與君離別意，同是宦游人。海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。無(wú)為在岐路，兒女共沾巾。” 第三、七句同時(shí)用此句式 杜 甫：“今夜鄜州月，閨中只獨(dú)看。遙憐小兒女，未解憶長(zhǎng)安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時(shí)倚虛幌，雙照淚痕干。” ②式第一句和第五句。 僅第一句 杜 甫：“昔聞洞庭水，今上岳陽(yáng)樓。吳楚東南坼，乾坤日夜浮。親朋無(wú)一字，老病有孤舟。戎馬關(guān)山北，憑軒涕泗流。” 僅第五句 李 白：“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽(tīng)萬(wàn)壑松?？托?span style="text-decoration:underline;">洗流水，馀響入霜鐘。不覺(jué)碧山暮，秋云暗幾重。” 第一、五句同時(shí)用此句式 孟浩然：“故人具雞黍，邀我至田家。綠樹(shù)村邊合，青山郭外斜。開(kāi)筵面場(chǎng)圃，把酒話桑麻。待到重陽(yáng)日，還來(lái)就菊花。” ③式第五句 例句暫未查到。 ④式第三句和第七句， 僅第三句 張 喬：“調(diào)角斷清秋，征人倚戍樓。春風(fēng)對(duì)青冢，白日落梁州。大漢無(wú)兵阻，窮邊有客游。蕃情似此水，長(zhǎng)愿向南流?！?/p> 僅第七句 ：孟浩然：“山暝聞猿愁，滄江急夜流。風(fēng)鳴兩岸葉，月照一孤舟。建德非吾土，維揚(yáng)憶舊游。還將兩行淚，遙寄海西頭?！? 第三句和第七句 賀 鑄：“官柳動(dòng)春條，秦淮生暮潮。樓臺(tái)見(jiàn)新月，燈火上雙橋。隔岸開(kāi)朱箔，臨風(fēng)弄紫簫。誰(shuí)憐遠(yuǎn)游子，心旆正搖搖?！?/p> 出現(xiàn)在七律 ①式 第一句和第五句， 僅第一句 杜 甫：“東閣官梅動(dòng)詩(shī)興，還如何遜在揚(yáng)州。此時(shí)對(duì)雪遙相憶，送客逢春可自由。幸不折來(lái)傷歲暮，若為看去亂鄉(xiāng)愁。江邊一樹(shù)垂垂發(fā)，朝夕催人自白頭?！?/p> 僅第五句 ：杜 甫：“諸葛大名垂宇宙，宗臣遺像肅清高。三分割據(jù)紆籌策，萬(wàn)古云霄一羽毛。伯仲之間見(jiàn)伊呂，指揮若定失蕭曹。福移漢祚難恢復(fù)，志決身殲軍務(wù)勞?！?/p> 第一、五句同時(shí)用此句式，例句暫未查到。 ②式第三句與第七句， 僅第三句 黃庭堅(jiān)：“我居北海君南海，寄雁傳書謝不能。桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈。持家但有四立壁，治病不蘄三折肱。想得讀書頭已白，隔溪猿哭瘴溪藤。” 僅第七句 蘇 軾：“初驚瘦鶴不可識(shí)，旋覺(jué)云歸無(wú)處尋。三過(guò)門間老病死，一彈指頃去來(lái)今。存亡慣見(jiàn)渾無(wú)淚，鄉(xiāng)井難忘尚有心。欲向錢塘訪圓澤，葛洪川畔待秋深。” 第三句與第七句同時(shí)用此句式 杜 甫：“重陽(yáng)獨(dú)酌杯中酒，抱病起登江上臺(tái)。竹葉于人既無(wú)分，菊花從此不須開(kāi)。殊方日落玄猿哭，舊國(guó)霜前白雁來(lái)。弟妹蕭條各何往，干戈衰謝兩相催。” ③式第三句和第七句 僅第三句 高 適：“嗟君此別意何如，駐馬銜杯問(wèn)謫居。巫峽啼猿數(shù)行淚，衡陽(yáng)歸雁幾封書。青楓江上秋天遠(yuǎn)，白帝城邊古木疏。圣代即今多雨露，暫時(shí)分手莫躊躇?！?/p> 僅第七句 ：杜 甫“群山萬(wàn)壑赴荊門，生長(zhǎng)明妃尚有村。一去紫臺(tái)連朔漠，獨(dú)留青冢向黃昏。畫圖省識(shí)春風(fēng)面，環(huán)佩空歸月夜魂。千載琵琶作胡語(yǔ)，分明怨恨曲中論。” 第三句與第七句同時(shí)用此句式，例句暫未查到。 ④式第五句。陸 游：“江月亭前樺燭香，龍門閣上馱聲長(zhǎng)。亂山古驛經(jīng)三折，小市孤城宿兩當(dāng)。晚歲猶思事鞍馬，當(dāng)時(shí)那信老耕桑？綠沉金鎖俱塵委，雪灑寒燈淚數(shù)行?！?/p> 從以上各例可以看出在使用常用句式仄仄平平仄平仄（五言為平平仄平仄）呈現(xiàn)幾個(gè)特征，一是這種特殊句式使用比較普遍。二是替代律句后其余各句將仍保持原來(lái)的格律，這樣會(huì)與上下句出現(xiàn)不粘或不對(duì)的情況，不能視為失粘或失對(duì)，這正是它的特殊之處。三是使用頻率最高的為第一句和第七句，在杜甫1000余首格律詩(shī)中分別占到21﹪和50﹪以上。四是從分類來(lái)看五律七律使用較多，特別是杜甫的五律占比近29﹪。 但是此句式的節(jié)奏點(diǎn)變?yōu)樨?/span>—平—平或平—平，句中平仄不是交替出現(xiàn)的，應(yīng)為非律句，而是實(shí)打?qū)嵉霓志?。學(xué)界多數(shù)認(rèn)為“格律詩(shī)中不合常規(guī)平仄格律的句子叫拗句?！边@種定義概念比較模糊，“不合常規(guī)平仄格律的句子”是指什么？是指句中出現(xiàn)了孤平，還是指句中出現(xiàn)了違反平仄交替的規(guī)則？我看應(yīng)該是后者。也有兩者都認(rèn)同，前者稱為小拗，后者稱為大拗 （三）近體詩(shī)的拗、拗句和拗律的疑惑 近體詩(shī)的拗，人們定義為“整首詩(shī)各聯(lián)都存在拗句或聯(lián)與聯(lián)之間失粘的，稱為"拗律"”。這里把存在“拗句”和“失粘”現(xiàn)象稱之為“拗”。或是在律詩(shī)中“換易一兩字平仄”（元 方回《《瀛奎律髓》卷二十五》）更有人認(rèn)為拗句必須是律句，不是律句就談不上“拗”?？傊屓烁械礁拍罨靵y，無(wú)所適從。業(yè)界有必要梳理討論，以期統(tǒng)一。 筆者認(rèn)為凡違反律詩(shī)的交替律和粘對(duì)律的皆為“拗”。如果一首格律詩(shī)全為律句，但失粘失對(duì)違反了粘對(duì)律，即每句節(jié)奏點(diǎn)“-平-仄-平-”和“-仄-平-仄-”（五言為-平-仄-和-仄-平-）相粘相對(duì)的次序，即為拗?？煞Q為微拗或小拗。這是因?yàn)槊烤淦截平惶娴囊?guī)律雖然沒(méi)有改變，但在律句與律句之間某一點(diǎn)上粘對(duì)順序發(fā)生了改變，也是一種拗。同時(shí)粘對(duì)是上下句二四六字之間全方位的粘和對(duì)，而不是像有些人所說(shuō)只是在每句第二字的粘對(duì)。方回所謂換易一兩字平仄，大都在非節(jié)奏點(diǎn)上，所以依然是律句，接受這種觀點(diǎn)的學(xué)者將拗句律句混為一談，實(shí)在不敢茍同。律句一、三、五位置的平仄發(fā)生變化，縱使仄聲字多了些，所引起地變化并改變不了其律句的本質(zhì)。一句之中如果違背了平仄的交替律，則為拗句。一首格律詩(shī)中如果含有拗句者可稱為拗律。 被譽(yù)為詩(shī)圣的杜甫“晚節(jié)漸于詩(shī)律細(xì)”，對(duì)格律詩(shī)的形成和定型做出了巨大貢獻(xiàn)，杜甫存世詩(shī)作1500余首，其中格律詩(shī)1000余首。筆者對(duì)這些格律詩(shī)使用拗句的分類、位置、數(shù)量等情況作了一下統(tǒng)計(jì)分析。分述如下： 拗句在杜甫格律詩(shī)中使用情況。拗句實(shí)際上是古風(fēng)中不論平仄節(jié)奏的句式，當(dāng)然古風(fēng)中不管有意無(wú)意與否也可以雜有律句，同樣格律詩(shī)中也有拗句的出現(xiàn)。不計(jì)七絕老杜在62首格律詩(shī)中出現(xiàn)拗句共72句，排除七絕占比均低于1﹪，在律詩(shī)中還是第一、三、五、七句使用居多。為什么格律詩(shī)中會(huì)出現(xiàn)拗句呢，我贊成這種說(shuō)法“盛唐及之后律詩(shī)中出現(xiàn)的這些句式，除了有部分情況確是因?yàn)闊o(wú)法調(diào)和聲義矛盾，只能聲律讓步于詩(shī)意和感情的表達(dá)，并非有意出律”。（杜曉勤《唐詩(shī)的“拗律”》）。杜甫的詩(shī)也印證了這種推斷。 拗律 什么是拗律，格律詩(shī)中有幾句拗句可稱為拗律，半數(shù)以下還是多少句？我始終搞不明白。僅錄杜甫七律每首含有三個(gè)拗句及以上，七絕每首含有二個(gè)及以上的詩(shī)作（拗句皆標(biāo)有下劃線） 先看杜甫的幾首七律。 出現(xiàn)三句句拗句者 《十二月一日三首》“今朝臘月春意動(dòng)，云安縣前江可憐。一聲何處送書雁，百丈誰(shuí)家上水船。未將梅蕊驚愁眼，要取楸花媚遠(yuǎn)天。明光起草人所羨，肺病幾時(shí)朝日邊?！?/p> 出現(xiàn)四句拗句者 《暮春》“臥病擁塞在峽中，瀟湘洞庭虛映空。楚天不斷四時(shí)雨，巫峽常吹千里風(fēng)。沙上草閣柳新暗，城邊野池蓮欲紅。暮春鴛鷺立洲渚，挾子翻飛還一叢。” 《愁(強(qiáng)戲?yàn)閰求w)》“江草日日喚愁生，巫峽泠泠非世情。盤渦鷺浴底心性，獨(dú)樹(shù)花發(fā)自分明。十年戎馬暗萬(wàn)國(guó)，異域賓客老孤城。渭水秦山得見(jiàn)否，人經(jīng)罷病虎縱橫。”含有四拗句者尚有《暮歸、《曉發(fā)公安》、《夔州歌十絕句》之九共計(jì)五首。 再看七絕 兩句拗句 《絕句漫興九首》 之一：“眼見(jiàn)客愁愁不醒，無(wú)賴春色到江亭。即遣花開(kāi)深造次，便覺(jué)鶯語(yǔ)太丁寧。” 之二：“手種桃李非無(wú)主，野老墻低還似家。恰似春風(fēng)相欺得，夜來(lái)吹折數(shù)枝花” 之三：“熟知茅齋絕低小，江上燕子故來(lái)頻。銜泥點(diǎn)污琴書內(nèi)，更接飛蟲打著人。” 之九：“隔戶楊柳弱裊裊，恰似十五女兒腰。誰(shuí)謂朝來(lái)不作意，狂風(fēng)挽斷最長(zhǎng)條。” 《春水生二絕》之二：“一夜水高二尺強(qiáng)，數(shù)日不可更禁當(dāng)。南市津頭有船賣，無(wú)錢即買系籬旁。” 三句拗句 《絕句漫興九首》之八：“舍西柔桑葉可拈，江畔細(xì)麥復(fù)纖纖。人生幾何春已夏，不放香醪如蜜甜。” 《夔州歌十絕句》之九：“武侯祠堂不可忘，中有松柏參天長(zhǎng)。干戈滿地客愁破，云日如火炎天涼?！?/p> 《春水生二絕》之一：“二月六夜春水生，門前小灘渾欲平。鸕鶿鸂鶒莫漫喜，吾與汝曹俱眼明。” 比較上述各例，一是拗句在詩(shī)中不同于特殊拗句平平仄平仄僅限于非韻句，這些拗句呈無(wú)規(guī)律分布，且韻句非韻句都有。二是一首詩(shī)中究竟有多少句才可以稱之為拗律？而老杜的七絕《絕句漫興九首》之九，《夔州歌十絕句》之九，《春水生二絕》之一，三句皆拗句，還是律詩(shī)嗎，標(biāo)明是七絕的詩(shī)題是老杜原有的還是后人繆加，這和平韻古風(fēng)偶夾一些律句有何分別？由此我想，不論何體凡拗句在一兩句之間則不應(yīng)視為拗律。不知妥否，望諸位指導(dǎo)，并請(qǐng)教方家。 （四）孤平拗救的合理性與正確性置疑 大多數(shù)人認(rèn)為近體詩(shī)不能“犯孤平”，犯了孤平必須拗救。但犯孤平的準(zhǔn)確內(nèi)涵一直存有爭(zhēng)議。 1絕大多數(shù)學(xué)者認(rèn)定：五言絕句和五言律詩(shī)中仄仄仄平平是一種特定句式不在犯孤平內(nèi)。 2少數(shù)學(xué)者認(rèn)為“一句內(nèi)沒(méi)有兩個(gè)連續(xù)的平聲。”或“任何位置，只要是兩仄夾一平（仄平仄）就是犯孤平。”這是啟功先生的觀點(diǎn)。它一般出現(xiàn)在平平仄仄平平仄句式中， 首字為仄則為仄平仄仄平平仄前三字犯孤平，若第五字為仄則平平仄仄仄平仄后三字犯孤平。 3大多數(shù)學(xué)者認(rèn)同王力先生的定義，“特指入韻句除去韻腳之外，只剩下一個(gè)平聲字，就叫犯孤平?！痹谕趿ο壬M織下翻遍《全唐詩(shī)》只找到兩例，“醉多適不愁”，“百歲老翁不種田”。出處為高適《淇上送韋司倉(cāng)往滑臺(tái)》：“飲酒莫辭醉，醉多適不愁。孰知非遠(yuǎn)別，終念對(duì)窮秋?；_(tái)門外見(jiàn)，淇水眼前流。君去應(yīng)回首，風(fēng)波滿渡頭?！焙屠铐牎兑袄掀乇?span style="">》：“百歲老翁不種田，惟知曝背樂(lè)殘年。有時(shí)捫虱獨(dú)搔首，目送歸鴻籬下眠?！?/p> 近體詩(shī)中除了韻腳外，只有一個(gè)平聲字的例子并不少見(jiàn)。僅杜甫的格律詩(shī)中就存在不少。如“那堪處處聞 ”，“臂懸兩角弓”，“只應(yīng)學(xué)水仙”，“那知柳亦新”，“并吞更出師”，“尚書玉腕騮”，“那堪長(zhǎng)者謀”，“那堪野館疏”。 還有一些疑似的例句，如“過(guò)眉拄杖斑”，“看云哭九疑”，“論功未盡歸”等，“過(guò)”、“看”、“論”古時(shí)不分釋義，皆為平仄兩屬字，誰(shuí)敢斷定老杜是作平還是作仄？當(dāng)然其它詩(shī)人還有，如孟浩然的“北闕休上書”，“八月湖水平”。除韻腳外只有一個(gè)平聲字的現(xiàn)象應(yīng)不少見(jiàn)，絕非孤例個(gè)例。況且還有構(gòu)成格律詩(shī)一個(gè)基礎(chǔ)律句仄仄仄平平，也是除韻腳外只有一個(gè)平聲，豈是一句排除在外就可了得。 近體詩(shī)的五言體有四個(gè)基本句式，七言體無(wú)非是以此為基礎(chǔ)在前面增加了一個(gè)平仄相反的音節(jié)。五言體的四個(gè)基本句式為：平平仄仄平、仄仄平平仄、仄仄仄平平、平平平仄仄，若將一、三字都賦予了可平可仄的范圍，除本句外均可出現(xiàn)三種組合方式，不妨依次列出并作一分析。 平平仄仄平： 仄平仄仄平—前部犯孤平；仄平平仄平；平平平仄平—尾部犯孤平，前面一句為王力定義的犯孤平，后面一句為啟功定義的犯孤平。 仄仄平平仄： 平仄平平仄；平仄仄平仄—尾部犯孤平；仄仄仄平仄，亦為啟功定義的犯孤平。 仄仄仄平平： 平仄仄平平；平仄平平平—三平調(diào)；仄仄平平平—三平調(diào)。 平平平仄仄： 仄平平仄仄；平平仄仄仄—三仄尾；仄平仄仄仄—前部犯孤平后部三仄尾。 其中啟功先生兩平夾一仄（平仄平）也為犯孤平，由于認(rèn)可性較低尚未包含在內(nèi)。 看看，是不是動(dòng)輒得咎，嚇出一身汗來(lái)!其實(shí)大多是作繭自縛，上列各種組合都符合平仄交替的基本規(guī)則，都是實(shí)實(shí)在在的律句。而三仄尾的問(wèn)題不存在，三平調(diào)的問(wèn)題五言體第二字為仄不為平，七言體第二字為平、第四字為仄都是允許的。兩仄夾一平（仄平仄）和沒(méi)有兩連平，被視為犯孤平是不是沒(méi)有道理？ 不知大家發(fā)現(xiàn)了沒(méi)有，近體詩(shī)從唐代至清代幾乎沒(méi)有人涉及孤平問(wèn)題，而是由現(xiàn)代學(xué)者提出并定義。但是令人不解的是為什么要除去韻腳呢？若韻腳再加一個(gè)句中的平聲字，怎么就成了孤平，那豈不是說(shuō)基礎(chǔ)律句仄仄仄平平，是一個(gè)典型的犯孤平？于邏輯不通，起碼是定義不嚴(yán)謹(jǐn)概念模糊，因?yàn)槌嵞_外只要還有一個(gè)，平聲就并非孤零零的。況且韻腳是最重要的一個(gè)音節(jié)。前面所引兩例“醉多適不愁”的“多-不”與上句的“酒-辭”相對(duì)，又與下句的“知-遠(yuǎn)”相粘；出句“百歲老翁不種田”的“歲-翁-種”與對(duì)句“惟知曝背樂(lè)殘年”的“知-背-殘”相對(duì)，都符合律詩(shī)句中平仄交替，句與句平仄粘對(duì)的基本規(guī)則。所謂孤平難逃無(wú)中生有的嫌疑。 繼續(xù)說(shuō)說(shuō)常用基礎(chǔ)律句仄仄仄平平，本身除韻腳外只有一個(gè)平聲字，既然是基礎(chǔ)律句，就表明它并不犯孤平。無(wú)奈之下被孤平論者強(qiáng)加了特殊地位，從而排除在外。此句如果要解決孤平問(wèn)題，只能在前三字中增加一個(gè)平聲字，變成平仄仄平平、仄平仄平平或仄仄平平平。第二個(gè)變成拗句已非律句，且兩仄夾一平，又不知悔改的再次犯孤平。第三個(gè)又犯了三平調(diào)的大忌，反而變得不正常了。如上，既非孤平何須拗救？ 再來(lái)看看拗救有無(wú)必要性和合理性。 歸納一下流傳的拗救方法有如下幾個(gè)： ①本句自救 一種情況是仄平仄仄平，將第一或第三字改做平聲字。改過(guò)后成為“啼痕滿面垂”，或成為“又非珠玉裝”。前面已經(jīng)否定了孤平的存在，有無(wú)必要？不在贅述。 一種情況是平平平仄仄，變成平平仄平仄后，乃三拗四救。如“涼風(fēng)起天末”，平聲“天”救仄聲“起”。七言句同，乃五拗六救。如“庾信平生最蕭瑟”“蕭”救“最”。按王力先生的定義此非孤平。前面也說(shuō)過(guò)這是一個(gè)常用拗句，句中原本平仄交替的-平-仄-，已經(jīng)變成了不再交替的-平-平-，再救也救不成律句，故無(wú)須救，何必救。 ②對(duì)句相救，又叫隔句相救。 一種情況是“如果出句是"仄仄平平仄"，第四字當(dāng)平而仄，變成"仄仄平仄仄"，甚至是"仄仄仄仄仄"，這時(shí)，就要把對(duì)句"平平仄仄平"的第三個(gè)字位置變成平聲字以相補(bǔ)救，這屬于對(duì)句救出句。”如“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生?！蹦讼戮涞钠铰暋按怠本壬暇涞呢坡暋安弧薄？炊鸥Φ膸资自?shī)“不見(jiàn)朝正使，啼痕滿面垂。”“日落風(fēng)亦起，城頭鳥尾訛?！薄袄蠍u妻孥笑，貧嗟出入勞”。全都沒(méi)救。仄收句孤平只存在于啟功先生之說(shuō)中，無(wú)孤平，何須救。 另一種情況是隔句錯(cuò)位相救，又叫復(fù)合拗救。如“一身報(bào)國(guó)有萬(wàn)死，雙鬢向人無(wú)再青”，第五字平聲“無(wú)”救本句“向”又救上句的第四字仄聲“國(guó)”字。 還是先看杜甫的詩(shī)句吧。“沙頭宿鷺聯(lián)拳靜，船尾跳魚撥剌鳴”，“此五“撥”未救三“跳”自然也不可能救上句“鷺”字?！坝⑿鄹顡?jù)非天意，霸主并吞在物情”，此五“在”未救三“并”，自然也不可能救上句“據(jù)”字。還有一些與“雙鬢向人無(wú)再青”相同的句子本句也不存在五救三，如杜甫“南極老人自有星”，“江閣要賓許馬迎”等?！白浴蔽淳取袄稀?，“許”未救“要”。本句亦未自救。 還有王維的《輞川別業(yè)》“不到東山向一年，歸來(lái)才及種春田。雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲然。優(yōu)婁比丘經(jīng)論學(xué)，傴僂丈人鄉(xiāng)里賢。披衣倒屣且相見(jiàn)，相歡語(yǔ)笑衡門前?！逼渲小坝曛胁萆G堪染，水上桃花紅欲然”兩句常被拿來(lái)作為拗救的例句。出句節(jié)奏點(diǎn)為-平-仄-平-，對(duì)句節(jié)奏點(diǎn)為-仄-平-仄-，兩句平仄交替，上下相對(duì)，分明都是律句，不存在后句平聲“紅”字救前句仄聲“綠”字的問(wèn)題。反而是下兩句“優(yōu)婁比丘經(jīng)論學(xué)，傴僂丈人鄉(xiāng)里賢”前后句的平仄為平平仄平平平仄，平平仄平平仄平。別看都用了五個(gè)平聲字，由于破壞了二、四、六字平仄的交替規(guī)律，皆是地道的拗句。但誰(shuí)也沒(méi)救誰(shuí)，誰(shuí)也救不了誰(shuí)。這些都是在格律詩(shī)成熟過(guò)程中留下的歷史印記，不必畫蛇添足，也不必錙銖必較。 入韻句最容易犯孤平的基礎(chǔ)律句有兩個(gè)，五言的平平仄仄平和七言的仄仄平平仄仄平。五言體一、三位置上平仄變化有四種組合，七言體一、三、五位置上平仄變化有八種組合。這些位置上任何平仄變化組合都改變不了其仍為律句的本質(zhì)。 基礎(chǔ)句式平平仄仄平“黃河入海流”。變體1仄平平仄平“恐驚天上人”2平平平仄平“江湖秋水多”3仄平仄仄平“醉多適不愁”。 基礎(chǔ)句式仄仄平平仄仄平“漫卷詩(shī)書喜欲狂”。變體1平仄平平仄仄平“千里江陵一日還”；2仄仄仄平平仄平“豈有竹西歌吹愁”；3仄仄仄平仄仄平“百歲老翁不種田”；4仄仄平平平仄平“志決身殲軍務(wù)勞”；5平仄仄平平仄平“雙鬢向人無(wú)再青”；6仄仄平平平仄平“不見(jiàn)旻公三十年”；7平仄平平平仄平“丞相祠堂何處尋”。 各組合中平聲最少的有兩個(gè)，仄平仄仄平，仄仄仄平仄仄平。它們本是律句卻被人視為犯孤平的拗句。若拗救的話五言常用一拗三救，即第一字用了仄聲字須將第三字改為平聲—仄平仄仄平改為仄平平仄平，從而成為另一個(gè)組合。也有三拗一救，即第三字用了仄聲字須將第一字改為平聲字，從而成為平平仄仄平，回歸了基本句式。七言常用五拗三救，第五字用了仄聲字須將第三字改為平聲字，從而成為仄仄平平仄仄平，也回歸了基本句式。七言有三拗五救即第三字用了仄聲字須將第五字改為平聲字，成為仄仄仄平平仄平，從而成為另一個(gè)平仄組合。 所有的組合都是從基本律句衍生的允許使用的組合，不存在這個(gè)不可用那個(gè)可以用的問(wèn)題，非要換來(lái)?yè)Q去，這種拗救有意義嗎，豈不成了文字游戲。還有大拗的問(wèn)題，一般定義為二、四、六（五言為二、四）的位置平仄發(fā)生了變化謂之大拗。這個(gè)定義是正確的，因?yàn)楣?jié)奏點(diǎn)的平仄發(fā)生了改變，該句式就不再是律句了。 把律句中平聲字在一、三、五位置上的減少或缺失，稱之為拗句且是小拗，本身就不嚴(yán)謹(jǐn)。明明是律句在非音節(jié)處的變動(dòng)，它始終改變不了律句節(jié)奏點(diǎn)的交替規(guī)則，于音節(jié)無(wú)虧，怎么會(huì)拗呢？這是從孤平論衍生出來(lái)的概念，同時(shí)也成了“一、三、五不論”不可不論的重要支撐?？傊?span style="">近體詩(shī)中律句“一三五”的位置不存在拗的問(wèn)題，律句根本不須救。拗句誰(shuí)也救不了，若用下句救，相對(duì)位置改變平仄，只能將下句也改成了拗句，若下句非相對(duì)位置救，既無(wú)必要，又無(wú)令人信服的依據(jù)。綜上拗救的說(shuō)法和方法缺乏必要性和嚴(yán)謹(jǐn)性，也缺乏合理性和正確性。實(shí)際創(chuàng)作中難避免一些行文所至，偶有暗合，應(yīng)并非刻意為之，不必奉為繩墨。正是“除韻腳外”這句話，奠定了犯孤平的理論基礎(chǔ)，從而步入歧途。如果不是這句話，試看所有葉韻的基礎(chǔ)律句中不管一三五的位置上如何折騰，每句始終都會(huì)保持兩個(gè)平聲字。如此一來(lái)沒(méi)了孤平，沒(méi)了拗救，近體詩(shī)松了綁，“一三五不論”也不再是有的可不論，有的必須論了。豈不簡(jiǎn)單，豈不快哉。 順便說(shuō)說(shuō)三連仄和三仄尾，三連平和三平調(diào)的問(wèn)題。 三連仄和三仄尾 一句之中連續(xù)有三個(gè)仄聲字叫作三連仄，若出現(xiàn)在句末為三仄尾，不破壞平仄交替律的三仄尾，仍然為律句，亦是允許的。但變成四連仄或五連仄就出問(wèn)題了。 三仄尾中符合句中平仄交替律為律句： 五言平平仄仄仄。 杜 甫“江流石不轉(zhuǎn)”，沈全期“四蹄碧玉片”，王 維“端居不出戶”。 七言（仄）仄（平）平仄仄仄 杜 甫“走覓南鄰愛(ài)酒伴”，杜 甫“秋水才深四五尺”， 杜 甫“盤剝白鴉谷口栗”，杜 甫“谷口子真正憶汝”。 三仄尾不符合句中平仄交替律應(yīng)為拗句（含四仄尾、五仄尾） 李商隱“向晚意不適”仄仄仄仄仄；孟浩然“人事有代謝”平仄仄仄仄； 杜 甫“落花游絲白日靜”—仄平平平仄仄仄； 白居易“昔年八月十五夜”—仄平仄仄仄仄仄； 崔 顥“黃鶴一去不復(fù)返”—平仄仄仄仄仄仄； 白居易“今年八月十五夜”—平平仄仄仄仄仄； 黃庭堅(jiān)“平生行樂(lè)自不惡”、“持家但有四立壁”—平平平仄仄仄仄。 句中三連仄也是一樣，符合交替律的為律句，不符合者為拗句。 律句 仄仄仄平仄 杜 甫“落日放船好”， 杜 甫“舞劍過(guò)人絕 ”。 平平仄仄仄平平 杜 甫“青春欲盡急還鄉(xiāng)”， 杜 甫“清詞麗句必為鄰”， 仄仄仄仄平仄仄 杜 甫“劍外忽傳收薊北”， 杜 甫“自古稻粱多不足”。 拗句 平仄仄仄仄 杜 甫“幽意忽不愜”。 仄仄仄仄平仄仄 杜 甫“ 縱飲久判人共棄”， 仄仄仄仄仄平仄 杜 甫“七月六日苦炎熱”， 仄仄仄仄平仄平 杜 甫“二月六夜春水生 ”，二月已破三月來(lái)”， 平仄仄仄仄平平 杜 甫“千朵萬(wàn)朵壓枝低”杜 甫“不問(wèn)綠李與黃梅”。 評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)還是要依據(jù)交替律，看句中的平仄在節(jié)奏點(diǎn)上是否交替錯(cuò)落的。 三連平和三平調(diào) 在句中或句尾只要不破壞交替律都是允許的。 杜甫《題省中院壁》：“掖垣竹埤梧十尋，洞門對(duì)霤常陰陰。落花游絲白日靜，鳴鳩乳燕青春深。腐儒衰晚謬通籍，退食遲回違寸心。袞職曾無(wú)一字補(bǔ)，許身愧比雙南金。”老杜此首七律有兩個(gè)拗句（第一、三句）、兩個(gè)三仄尾（第三按拗句、七句按律句）、三個(gè)三平腳（第二、四。八句），但三個(gè)三連平句節(jié)奏點(diǎn)皆平仄交替，全都為為-平-仄-平-，是律句而非三平調(diào)。凡符合交替律的句型皆為律句，而不是三平調(diào)，當(dāng)然也不是大忌。這也是我將基本句式仄仄仄平平和平平仄仄仄平平校為（仄）仄（仄）平平和（平）平（仄）仄（仄）平平的理由。再看幾個(gè)合律的例句。 杜 甫“漠漠秋云低”； 杜 甫“天上麒麟兒”；沈全期“雙眼黃金瞳”； 韋應(yīng)物“未遇知音人”； 王 維“秋雨聞疏鐘”；高 適“高院梅花新” 。 李 白“燕南壯士吳門豪”；“太山一擲輕鴻毛”； 杜 甫“諸峰羅立如兒孫”；“主人為卜林塘幽”。 以下例句因違反了句中平仄錯(cuò)落交替的內(nèi)核，故為三平調(diào)： 平平平平平 劉昚虛“裴回雙明珰”。 仄仄仄仄平平平 杜 甫“落日更見(jiàn)漁樵人”。 句中三連平。在五絕五律類似劉昚虛五連平或第一字為平的平平平平平，十分罕見(jiàn)，故一般不會(huì)出現(xiàn)。但七絕七律出現(xiàn)了三連平，四連平，都有可能變成拗句，應(yīng)引起注意。 仄仄平平平平仄 杜 甫“恰似春風(fēng)相欺得”； 仄平平平仄平仄 杜 甫“熟知茅齋絕低小”。 總之三連平，三平調(diào)是病不是病，不可一概而論，要看它們符合不符合交替律的規(guī)則。 四 格律總結(jié) 近體詩(shī)的內(nèi)核為交替律。每句中的平仄在二、四、六（五言體為二、四）位置上是平仄交替的，其交替形式各有兩種：七言體為平—仄—平或仄—平—仄；五言體為平—仄或仄—平。符合交替律的稱之為律句，不符合者稱之為拗句。 近體詩(shī)的基本規(guī)則為粘對(duì)律。二、四、六（五言體二、四）句的位置上各句之間平仄或相異稱之為相對(duì)，或相同稱之為相粘，其粘對(duì)順序五言體為“出句←對(duì)←粘←對(duì)”，七言體為“出句←對(duì)←粘←對(duì)←粘←對(duì)←粘←對(duì)”，違反了則稱之為失對(duì)或失粘。 交替律指單句中平仄關(guān)系而言，最為嚴(yán)格。除拗體中的常用拗句仄仄平平仄平仄（平平仄平仄）外“二四六分明”的口訣不容置疑。 粘對(duì)律指句與句之間節(jié)奏點(diǎn)平仄關(guān)系而言，相對(duì)交替律較為寬松。近體詩(shī)中使用了某律句而造成失粘或失對(duì)，此句后面的粘對(duì)順序可隨之改變亦可不變。其中使用最普遍的拗句仄仄平平仄平仄（平平仄平仄），在它后面的粘對(duì)順序一般不變。 近體詩(shī)中出現(xiàn)拗句，稱之為拗體。拗句出現(xiàn)的位置呈發(fā)散狀態(tài)，無(wú)規(guī)律可言。建議最多使用兩句，數(shù)量超過(guò)了不再是拗律而是古風(fēng)了。因使用拗句而產(chǎn)生失粘或失對(duì)，此句后面的粘對(duì)順序可隨之改變亦可不變。孤平之說(shuō)，立論不穩(wěn)，缺乏邏輯的嚴(yán)密性，杜撰成分較多，應(yīng)于摒棄。近體詩(shī)以平聲為韻，地位稍重于仄聲，故進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)要注意平聲的協(xié)調(diào)運(yùn)用，這與刻意避免犯孤平是兩回事。綜上“一三五不論”的口訣帶有普遍性。 三仄尾中惟平平仄仄仄或作仄仄平平仄仄仄為律句，三平調(diào)中惟仄仄平平平或平平仄仄平平平為律句，其余都須避免。句中三連平、三連仄只要不破壞交替律都是可以的。 近體詩(shī)不可重韻。 修訂韻書建議的總結(jié) 以《詞林正韻》為基礎(chǔ)編制新韻書《詩(shī)詞通韻》，進(jìn)一步合并鄰韻，保留入聲韻，并對(duì)入聲按音韻大致相近的原則分劈合并。這樣不僅可拓寬使用范圍，同時(shí)保持了對(duì)傳統(tǒng)的繼承，不至于造成今非古，古非今，今古兩相看，相看淚漣漣的尷尬局面。同時(shí)也就不存在下列犯忌之說(shuō)：犯韻（包括撞韻、擠韻）；出韻及由此而產(chǎn)生的孤雁出群格、孤雁入群格、進(jìn)退格等。 至于復(fù)韻、啞韻、湊韻、倒韻、僻韻、別韻，乃初學(xué)者易犯的毛病，不是成熟后的通病，大可不必計(jì)較。 去年就有寫篇文章的想法，并做了些資料準(zhǔn)備工作。今年借新型冠狀肺炎宅在家中的時(shí)光完成了這篇文章。其中有些觀點(diǎn)顛覆了大多數(shù)人的認(rèn)知，不啻投下一枚深水震爆彈，希望多加批評(píng)指導(dǎo)，哪怕板磚漫天飛舞。 |
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來(lái)自： 孫林昌n773xtx7 > 《文件夾1》
