up主按：原文過于冗雜艱深晦澀難懂，在此我尚且對該文精華之處作摘編，盡管這種做法本身也會損失一部分可讀性，但語段之精彩足以彌補此缺陷。enjoy your reading~~~

編者按：里曼于1916年發(fā)表了論文《關(guān)于樂音想象論的一些看法》。我們似可在此文中找到他最后對自己音樂觀的表述。在該文中,他還表達了這樣一種思想:音樂分為兩類,一類是客體化的、亦即是客觀的、能傳達、能描述、能模仿音響之外內(nèi)容的音樂;一類是與此對立的“絕對”音樂。與布索尼等人一樣,里曼也鐘情于后者,他把這類音樂稱作“絕對”音樂,同時也稱作“主體化”音樂。他把這類音樂看作源出自傾訴本能的東西,當(dāng)然,他很少強調(diào)這類音樂的藝術(shù)自在性(Selbstgenugsamkeit)的因素,更多的是強調(diào)這類音樂在直接傳達著作曲家的心靈,是作曲家心靈的一種表現(xiàn);與此相對的是那種源于模仿本能的、客體化的音樂,它要表現(xiàn)精神的或自然的內(nèi)容。

欣賞音樂的審美享受并不在于探尋聲音鳴響的原因及其各種變化的原因、而在于愉快地、連續(xù)不斷地追隨因鳴響的聲音而引起的各種心靈感覺,在于全身心地投入到由鳴響的聲音所激發(fā)的抽象的情感之中，

因此,我敢斷言,我們所能感受到的、能與我們產(chǎn)生共鳴的樂音運動,也就是我們能很好地理解的、人類精神狀態(tài)及其活動過程的種種表現(xiàn);我還敢斷言,在對它們的密切關(guān)注和共同體驗中,一定能弄清情感的升華和類別,而我們借助對情感所作的純粹反思是無法更深入地研究它們的。 換言之,音樂不僅要打破所有的哲理,而且顯然能夠以一種了不起的方式,以豐富和充實人們的精神生活。(亦即敦促那些較少激情澎湃、也較少溫柔細(xì)膩地感受情感的心靈,去共同體驗?zāi)切└挥胁湃A的藝術(shù)家們的豐富的情感生活)

盡管所有音樂,尤其是優(yōu)秀的音樂,都源于作曲家從現(xiàn)實生活中所體驗到的種種心情,如幸福和不幸、滿足和失望等,但是藝術(shù)的精妙之處恰恰在于:作品能激勵作曲家,而且當(dāng)音樂流露著作曲家深受折磨的苦惱時,作曲家因賦予了作品以美的形式而得到安慰(就像一帖清涼芳香的膏藥使他神清氣爽)。 作曲家甚至失去了與現(xiàn)實生活的聯(lián)系(他的創(chuàng)作就源于現(xiàn)實生活),他的情緒也因其注入了音樂作品的形式之中而泛化了。 

一部藝術(shù)作品能對聽眾產(chǎn)生巨大的影響,其主要原因在于美的形式;這種美的形式并不是對所有人都能產(chǎn)生同樣的作用,因為它需要聽者的理解和全神貫注,需要聽者的全身心的投入。

正如瓦格納所說:“耳朵具有無限的可培養(yǎng)性”,這種可培養(yǎng)性是一種隨著訓(xùn)練而不斷提高的、能夠去理解和把握樂音關(guān)系的能力。 從未聽過音樂或很少聽音樂的人,只能欣賞最簡單的和聲變化和旋律變化,或只能欣賞最簡單的、一目了然的主題性段落,或只能欣賞最簡單的、一聽便知的節(jié)奏。 對于巴赫、舒曼、瓦格納和勃拉姆斯等人的作品,他們便覺得太深奧、太復(fù)雜了。

●消極聽賞和積極聽賞

所以,這也不完全是老生常談,也就是說用上千言萬語、再苦口婆心也難以說服那些自稱為「業(yè)余音樂愛好者」的聽者去喜歡上述作曲家的作品。 我一再強調(diào),要理解那些結(jié)構(gòu)復(fù)雜、規(guī)?；趾甑囊魳纷髌肪托枰?xùn)練和良好的愿望。 在聽賞音樂時,不要把樂曲切劃為一系列松散地拼接而成的零散印象,而更應(yīng)通過類比或?qū)Ρ鹊姆椒?讓那些單獨的片斷互相支持、互相促進和互相提升,這樣就不僅能把握樂曲的各個片斷,而且也能有意識地去探究其間的關(guān)聯(lián),也就是說,聽賞音樂一定需要記憶力和綜合的心理活動。 換言之,凡要聽賞具有較高形式的音樂作品時,那種專注于印象的被動聽賞方法是行不通的,而必須要參與工作。 這并不是說,聽賞較高等級的音樂作品好像必須要有專業(yè)的技巧方面的知識。其實,聽賞貝多芬《第九交響曲》的美并不比欣賞科隆大教堂的美需要更多的專業(yè)知識。當(dāng)然,通過聽賞簡單的音樂作品來進行練習(xí)和預(yù)備性的訓(xùn)練卻是非常必要的。 我們只要觀察一下下述現(xiàn)象,就會很容易相信上述觀點:那些根本沒有從事過音樂活動的人,他們也許連樂譜都不識,但他們都聽過大量作品。,這樣,他們就能對一些新的音樂作品做出切中要害的評價。 而受過專業(yè)訓(xùn)練的音樂家卻只知道技術(shù)細(xì)節(jié)方面的名詞和概念,但是音樂作品的核心并不是以這些細(xì)節(jié)為基礎(chǔ)的。 而那些只通過聽賞音樂作品培養(yǎng)起來的“非音樂家”,卻并不把這些細(xì)節(jié)看作是曲式的各個部分,而是從它們與整體內(nèi)容的關(guān)系這一角度來看待它們的。一個駐足科隆大教堂前面并非建筑師的觀賞者,就比一個聆聽貝多芬的《第九交響曲》而不是專業(yè)音樂家的欣賞者具有更多的有利條件。前者面對大教堂,他可以讓這一建筑對自己的想象力產(chǎn)生影響,而且想讓它影響自已多久就可以有多久。他可以首先去理解建筑的整體,接著才逐漸去理解它的各個細(xì)部;他可以先從整體上去把握建筑的對稱性,然后才逐漸過渡到把握各個細(xì)部的對稱性。 而對音樂欣賞者而言,情況就完全不同了。樂音形象在他耳邊一閃而過。 如果他未能立即把握住這一樂音形象,他就再也無法拿它與后來的樂音形象進行比較,以便更好地理解后來出現(xiàn)的樂音了。 所以一切全在于敏銳地把握最細(xì)小的形象及其相互關(guān)系,亦即最敏銳地理解最細(xì)小的對稱性.